Рецензии

40-е годы

Городинский В.М. "Два пианиста". «Правда», 21 апреля 1941 г.

 

 

Дроздов А. Концерты пианистов [Москва]. «Советская. Музыка», 1948, №9, стр.61-62. (С.Рихтер с участием Н.Дорлиак).

 

Канкарович А. На концерте Н.Дорлиак и С.Рихтера. «Советская музыка», 1949, №5, стр.85-86 

В.М.Городинский.

«Правда», 21 апреля 1941 г.

 

ДВА ПИАНИСТА

 

За последнее десятилетие советская фортепьянная школа выдвинула целую плеяду блестящих виртуозов, не раз выходивших победителями на международных конкурсах и упрочивших мировую славу нашего пианизма. Воспитав множество превосходных мастеров игры на фортепьяно, советская школа неутомимо выращивает все новых и новых артистов, обогащающих своими художественными достижениями музыкальную культуру родной страны. К числу таких исполнителей по справедливости должны быть отнесены пианисты Святослав Рихтер и Анатолий Ведерников, ученики профессора Г. Г. Нейгауза. С недавних пор эти молодые художники стали привлекать к себе пристальное внимание нашей музыкальной общественности. Каждое новое их выступление убеждало публику в том, что здесь имеет место явление не только незаурядное, но в высшей степени значительное.

 

Недавно в Большом зале Московской консерватории состоялся совместный концерт Рихтера и Ведерникова. Для начала программы молодые пианисты избрали концерт C-dur Баха для двух фортепьяно с оркестром.

Превосходно была сыграна заключительная фуга концерта. В ее ровном беге и гениальном сплетении голосов чувствовалось непрестанное горение, подлинная баховская страстность. В «Allegro maestoso» (первая часть концерта) Рихтер и Ведерников также проявили основательное понимание баховского стиля. Величавая звучность, архитектурная стройность музыкальной конструкции были хорошо переданы молодыми артистами.

Не удовлетворило нас только исполнение второй части концерта Баха. Слишком «итальянизированным» оказалось адажио. Исполнители еще не сумели здесь передать величия баховской песни, ее блистающей, как горный снег, чистоты, безграничной свободы мелодического потока. Впрочем, этого было бы еще преждевременно требовать от молодых артистов. Творчество Баха настолько сложно и грандиозно, что проникнуть в его глубины дано лишь самым зрелым и многоопытным художникам.

 

В свое время Леопольд Ауэр, великий музыкант-педагог, писал: «Мы оказываем величайшую честь искусству, принося ему в дар самое лучшее, что у нас есть, но только не то лучшее, что мы можем позаимствовать у кого-нибудь другого».

 

Эти слова невольно вспоминаются, когда слушаешь, как играет Рихтер концерт Шумана. Да, этому молодому артисту нет нужды рядиться в чужое платье. Его исполнение концерта Шумана, может быть, спорно, но оно. вполне самостоятельно по манере и великолепно по мастерству. Романтизм Шумана проявляется в игре Рихтера в особой, сдержанной форме. Даже в самые бурно-романтические моменты этого произведения ощущаешь, как мысль артиста контролирует страсть и чувство. Правильно ли это? Во всяком случае, такое истолкование следует предпочесть истерически-порывистой манере, так часто искажающей произведения Шумана.

 

На таком же высоком художественном и техническом уровне игра второго, младшего по возрасту концертанта – Ведерникова. Ему всего двадцать один год, но в технико-исполнительском отношении он не уступает своему коллеге, двадцатипятилетнему Рихтеру. Концерт Равеля для фортепьяно с оркестром был сыгран Ведерниковым с исключительным подъемом и блеском. Характерные равелевские звуковые «туманности» (в первой части концерта) и сменяющие их острые, даже несколько жесткие пассажи – все очень удалось пианисту. Очаровательно прозвучала также медлительная кантилена второй части. И опять-таки Ведерников по- своему играет Равеля. В его игре нет и тени неврастеничности, которую многие музыканты усиленно подчеркивают при исполнении произведений импрессионистов. Здоровый инстинкт здорового человека устраняет все это, и Морис Равель оказывается совсем другим и гораздо лучшим.

Обоим пианистам аккомпанировал оркестр филармонии под управлением Н.Аносова. Сопровождение в общем было неплохое, но все же сказывалось недостаточное количество репетиций. Кое-что звучало грубовато и неслаженно.

 

Правда», 21 апреля 1941 г.


А.Дроздов. Концерты пианистов [Москва]

«Советская музыка», 1948, №9

 

Значительно короче будут мои высказывания по поводу второго звена моего обзора – выступления Рихтера в баховской программе. Здесь нет повода для отклонений от вопросов пианизма в смежные творческие области. Здесь картина ясна. В данном концерте, как и в других выступлениях того же артиста, перед нами – яркий и полноценный представитель чистого, самодовлеющего пианизма, артист яркого дарования, всесторонней технической оснащенности, громадного темперамента и исключительно широкого репертуарного масштаба.

Полная гармония всех исполнительских ресурсов,– вот что придает его исполнению максимальную законченность и убедительность. Стало трюизмом высказывание «техника только средство, но не самоцель», но в данном случае эта при исполнении Рихтера забываешь о технике – она преодолена и вытеснена из сознания слушателя. Пластическая ясность, разнообразие отдельных элементов при выпуклости и единстве общего контура – вот это придавало исполнению баховских пьес убедительность и доходчивость. Начиная с безискусственной спокойной лирики сонаты и кончая насыщенной динамикой фантазией, вся программа раскрывала слушателю подлинный творческий образ Бах,а и стирала ложное представление о нем, как о сухом контрапунктисте-теоретике. Народно-бытовая, демократическая струя баховского творчества с особенной яркостью была выявлена исполнением Итальянского концерта: этот номер был бы совсем приемлем для использования его в широкой массовой аудитории.

Критические замечания по поводу исполнения очень незначительны. Исполнение первого отрывка из «Каприччио на отъезд любимого брата» было проведено в несколько завуалированной звучности. Да и в других моментах порой ощущалась преувеличенная интимность трактовки. Учитывая акустические итоги исполнения, скажу, что моментами была бы целесообразна более ощутительная звучность этой «бытовой» музыки.

Включенные в программу концерта песенные номера в исполнении Н. Дорлиак дорисовывали творческий облик Баха, начертанный фортепианной программой. При всех достоинствах исполнения со стороны интонационной и экспрессивной, оно имело некоторый минус в подборе материала, слишком однохарактерного и сугубо камерного по масштабу.

А.Дроздов


Ан.Канкарович. «Советская музыка», 1949, №5

 

На концерте Н.Дорлиак и С.Рихтера

 

Певица Нина Дорлиак известна московской публике как одаренная камерная исполнительница. Ее вечера неизменно привлекают публику, любящую искусство камерного пения – так было и на концерте 10 апреля в Малом зале консерватории.

Обладая небольшим по силе и диапазону голосом (лирическое сопрано), Нина Дорлиак благодаря хорошей вокальной школе, приятному, мягкому тембру голоса и усердной работе над репертуаром всегда достигает интересных художественных результатов. Программы ее концертов всегда выдержаны и принципиальны.

 

В первом отделении певица исполнила песни Брамса. Свежестью и простотой повеяло от песен этого «последнего классика» из плеяды музыкальных классиков Запада. «Среди лугов», «Всадник», «Соловей», «Верная любовь», «Серенада», «Кузнец» и другие песни Брамса были исполнены благородно и просто.

Второе отделение было посвящено русской вокальной классике: Мусоргский – «По-над Доном сад цветет» и «Колыбельная» (из цикла «Песни и пляски смерти»), Римский-Корсаков – «Октава», «Посмотри в свой вертоград» и «Заклинание», Балакирев – «Грузинская песня» и Глазунов – романс Нины из музыки к «Маскараду». Содержание этой второй части вечера требовало от исполнителя не только богатства и разнообразия вокальных красок, не только большой музыкальной культуры, но и подлинного актерского мастерства. В особенности это относится к Мусоргскому.

 

В каждой фразе Мусоргского, в каждом слове надо уметь раскрыть тот подтекст, который определяет внутреннее содержание произведения. Простое, казалось бы, «Баюшки-баю» «Колыбельной» из цикла «Песни и пляски смерти» на стихи Голенищева-Кутузова – это кульминация драмы матери умирающего ребенка... (Гонкую лиричность, нежную «улыбку» выражает музыка на поэтичнейшие стихи Кольцова «По-над Доном сад цветет»,– рассказ о том, как влюбленная девушка Маша «вздыхала», как «с улыбкою любви робко отвечала, из кувшина, в забытьи, воду проливала...». Вот в сущности и все незамысловатое содержание романса. Но как гениально раскрыт композитором этот образ! Простыми, казалось бы, музыкальными средствами изображен внутренний мир наивной, влюбленной Маши. Мы видим милый образ простой русской девушки, видим и этот ароматный сад, по-над Доном цветущий, и эту увековеченную гениальным композитором дорожку...

 

Мы не можем сказать, что Н. Дорлиак в полной мере это прочувствовала и раскрыла. Слушателям не стали близкими ни влюбленность робкой девушки, ни цветущий сад, ни эта неповторимая «дорожка», так любовно воспетая поэтом и композитором!

Нераскрытыми оказались и некоторые другие произведения программы, в особенности «Колыбельная» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Почти равнодушными оставили слушателей трагические образы матери и самой Смерти, навечно «убаюкивающей» умирающего ребенка.

 

Каждый певец, подбирая произведения для своего концерта, должен исходить из своих возможностей и не включать в программу пьесы, далекие ему по духу и стилю или не соответствующие его вокальным ресурсам. Думается, что самый характер исполнительского облика Н. Дорлиак не соответствует глубоко драматической, требующей огромной выразительности лирике Мусоргского. Отсюда и ее неудача в исполнении «Колыбельной» и «По-над Доном сад цветет».

 

Святослав Рихтер, исполнитель фортепианной партии романсов, сумел раскрыть в полном объеме замечательные образы, созданные музыкальными клаосиками, наполнить живым и волнующим содержанием каждую нотку аккомпанемента. Насколько вырастает художественная значимость концерта вокалиста, когда фортепианную партию исполняет такой замечательный музыкант! Насколько выигрывает певица, опирающаяся на такую мощную поддержку пианиста! Большой успех вечера в равной доле делят певица Нина Дорлиак и пианист Святослав Рихтер.

 

Ан.Канкарович

 

 

Рецензии

50-е годы


 

Добрынина. На концерте молодежного оркестра. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА» 1952 №4.

 

Федоровцев С. Вечер песни. «Советская музыка», 1952, №6, стр.94. Концерт Н.Дорлиак и С.Рихтера.

 

Нелина-Три концерта для рояля с оркестром. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА» 1952, №8.

 

Живов Л. Русская фортепианная музыка [в исполнении С.Рихтера 3 октября]. «Советская музыка», 1952, №12, стр.87.

 

Владимиров. Камерный вечер Н.Дорлиак и С.Рихтера. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА», 1952, № 12, с.89.

 

Б.Викторов. "Камерные ансамбли Брамса". «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА», 1953, №3.

 

В.К. Куфтина. Рецензия на концерт Брамса B-dur, op.83. Тбилиси, 1953 г.

 

Ямпольский И.Я. Инструменталисты. «Советская музыка», 1953, №6, стр.77-80.

 

Л.Живов. "РОМАНСЫ ГЛИНКИ". "Советская музыка", 1954, №1.

 

К.Аджемов. "Пианисты". "Советская музыка", 1954, №1.

 

К.Аджемов. "Слушая музыку Чайковского". "Советская музыка", 1955, №2.

 

Иностранная печать о концертах Рихтера. "Советская музыка", 1955, №3.

 

Г.Коган. "СВЯТОСЛАВ РИХТЕР". «Советская музыка», 1956, №4.

  

Я.Мильштейн. СВЯТОСЛАВ РИХТЕР. «Советская музыка», 1957, №1.

 

Бекар (Г.Коган). Н.ДОРЛИАК И С.РИХТЕР. «Советская музыка», 1957, №5. 

 

Д.Р. «Курт Зандерлинг». «Советская музыка», 1957, №5. 

 

Г. Г. Нейгауз. "Замечательный концерт" (МЗК 9/6/1957). Газета "Правда", 14 июня 1957.

 

Г.Коган. «Советская музыка», 1957, №9. «Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер» (Опыт сравнительной характеристики.)  

 

Рабинович. Святослав Рихтер. «Советская музыка». 1958, №6, стр. 162-164.

 

Зарубежные концерты С.Рихтера и Н.Дорлиак. «Советская музыка», 1958, №6, стр. 190-191.

 

Н.Аносов. "Будапештские впечатления". "Советская музыка", 1959, №1.

 

Я.Мильштейн. На концертах мастеров. «Музыкальная Жизнь», 1959, №2,стр. 10-11. 

 

Флорестан. Заметки на полях концертных программ. «Советская музыка», 1959, №4, стр. 142-144.

 

Ю.Семенов. СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ. «Советская музыка», 1959, №5 С.Рихтер [солист] и Я.Ференчик [венгер. дирижер].

 

 

 


Е. Добрынина. "Советская Музыка", 1952 №4. 

https://yadi.sk/i/2L1UAUnm3FABLa

 

На концерте молодежного оркестра

 

Концерт Молодежного оркестра в Большом зале консерватории (18 февраля) привлек многочисленную аудиторию не только потому, что в этот вечер один из лучших советских виолончелистов М. Ростропович впервые исполнял новое произведение – 2-й концерт для виолончели с оркестром С. Прокофьева, но и потому также, что в этом концерте выдающийся пианист Святослав Рихтер дебютировал в качестве дирижера.

Третий год существует Молодежный симфонический .оркестр (руководитель К. Кондрашин). К чести этого коллектива следует сказать, что мастерство его заметно растет.

 

В первом отделении Молодежный оркестр под управлением К. Кондрашина с увлечением исполнил 1-ю симфонию Чайковского–«Зимние грезы». Особенно убедительно прозвучал финал симфонии. Верно найденный темп, темпераментно сыгранная главная партия, с задором исполненная побочная тема – все это способствовало яркому раскрытию оптимистического замысла финала, его народной. основы.

В медленной части симфонии хотелось бы большей выразительности у солирующего гобоя, большей мягкости звучания деревянных духовых, а в скерцо – большей подвижности, легкости.

Некоторые возражения вызвала трактовка первой части симфонии («Грезы зимнею дорогой»). Хотя здесь и звучат порой отголоски драматических мотивов, все же основное настроение всей части лирическое (как подчеркнул сам композитор в подзаголовке); это грезы, овеянные легкой дымкой грусти, светлой печали. Дирижер же, стремясь драматизировать исполнение этой части, заставил местами резко звучать первые скрипки. Это отрицательно оказалось на слитности звучания всей струнной группы, что, к сожалению, нарушило художественную цельность пополнения.

 

Второе отделение было посвящено виолончельному концерту С. Прокофьева. Солистом выступил М. Ростропович. Дирижировал’ Святослав Рихтер.

С. Рихтер хорошо известен как глубокий, тонкий, оригинальный художник-пианист. Надолго остается в памяти его исполнение сочинений Баха, Бетховена, Шумана, Чайковского, Рахманинова. Тот, кто слушал Рихтера, аккомпанирующего певице Н. Дорлиак, не может не оценить и его высокое мастерство ансамблиста.

Дирижер выбрал для своего первого выступления концерт для виолончели с оркестром С.Прокофьева. Следует заметить, что оркестровый аккомпанемент – дело весьма трудное и ответственное для начинающего дирижера. Надо обладать большим практическим опытом, уметь подчинить исполнителю-солисту целый коллектив. Если учесть при этом, что 2-й виолончельный концерт С. Прокофьева – произведение чрезвычайно сложное, противоречивое, несвободное и от серьезных недостатков (разбор этого концерта – тема специальной статьи), то придется признать выбор Рихтера мало удачным.

В затруднительном положении оказался не только дебютант-дирижер, но и солист. Внимание М.Ростроповича было устремлено на преодоление технических трудностей (которыми изобилует виолончельный концерт С. Прокофьева), что не могло не сказаться на качестве исполнения.

 

Рано пока говорить о дирижерском облике Рихтера. Но все же можно отметить, что молодому дирижеру еще не хватает необходимой волевой целеустремленности, собранности, выразительности жеста. В его исполнении, неуверенном, порой даже вялом, мы не почувствовали яркой творческой индивидуальности артиста. Дальнейшая его работа покажет, в какой мере эти недочеты являются следствием неопытности и волнения дебютанта. Мы надеемся, что в ближайшее время Рихтер-дирижер выступит и с классическим репертуаром.

Е. Добрынина


 С.Федоровцев

"Советская Музыка", 1952, №6

ВЕЧЕР ПЕСНИ

 

Творческое содружество певицы Нины Дорлиак и пианиста Святослава Рихтера представляет пример высокого артистического мастерства. Вечера песни. Нины Дорлиак и Святослава Рихтера пользуются любовью слушателей, которых привлекают и разнообразные, со вкусом составленные программы и художественность исполнения. Радует слаженный ансамбль певицы и пианиста –результат большой и вдумчивой работы взыскательных артистов. Роль пианиста в этом ансамбле выходит далеко за рамки простого аккомпанемента. Индивидуально яркое, творчески глубокое исполнение партии фортепиано С. Рихтером обогащает выразительные возможности ансамбля.

 

В программу очередного концерта Н. Дорлиак и С. Рихтера (29 марта в Малом зале консерватории) вошли произведения славянских композиторов– Шопена, Сметаны, Дворжака (первое отделение) и Чайковского (второе отделение).

Проникновенно были исполнены три истинно народные по духу песни Шопена – «Литовская песня», «Моя баловница» и «Колечко». Большое впечатление оставили чудесные лирические песни Дворжака «Колыбельная» и «Близ дома часто я брожу». Менее удачным, на наш взгляд, было исполнение певицей романса «В небе ясный сокол» (из цикла Дворжака «Цыганские мелодии») : хотелось бы большей силы, экспрессии в выражения страстной любви «вольного цыгана» к свободе. Это чувство было хорошо воплощено С. Рихтером во взволнованно-стремительном вступлении и заключении, но несколько слабее – в пенни Н.Дорлиак.

 

Романсы Чайковского, вошедшие в программу второго отделения, были спеты с глубоким проникновением в тончайшие оттенки лирики композитора. Грустная «Осень», грациозная «Серенада» («О, дитя»), нежная «Колыбельная», насыщенный глубоким драматизмом романс «Снова, как прежде, один» – все это было убедительно трактовано певицей и пианистом. Исполненные сверх программы романсы «Погоди» и «Забыть так скоро» Чайковского, «Крысолов» Рахманинова и «Как дух Лауры» Листа явились прекрасным завершением этого интересного вечера песни.

С.Федоровцев


Г.Нелина

«Советская музыка», 1952, №8.

 Из концертных залов

 https://yadi.sk/i/jZccUivI3FBqB4

https://yadi.sk/i/2pA8rnSj3FBqSu

 

Три концерта для рояля с оркестром.

 

Плодотворно стремление Святослава Рихтера расширять рамки концертного репертуара, обогащая его новыми, малоизвестными или незаслуженно забытыми произведениями. Это отвечает интересам нашей широкой аудитории и способствует творческому росту талантливого пианиста.

В программу одного из последних концертов сезона (26 мая, Большой зал консерватории) С. Рихтер включил редко исполняемый Пятый фортепианный концерт Сен-Санса. В этот же вечер он сыграл также Первый концерт Рахманинова и Первый концерт Прокофьева.

Пианист отлично справился с трудной задачей, исполнив в одной программе три столь различных по стилю и характеру произведения.

Мастерски был сыгран концерт Сен-Санса. Рихтер превосходно передал виртуозное изящество и, вместе с тем, мягкую лиричность музыки первой части концерта, бархатную звучность пассажей, которые в его исполнении звучали, как легкие, воздушные glissando.

 

Вторая часть – наиболее интересная и яркая по материалу, по словам самого Сен- Санса, рисует «своеобразное путешествие по восточным странам»; действительно, в этой музыке много «ориентальных интонаций». Здесь пианисту удалось раскрыть не только декламационно-страстный пафос вступления, но и все богатство тонких звуковых красок. Темпераментно, с пианистическим блеском был сыгран финал концерта Сен-Санса.

С увлечением, с большой силой выразительности исполнил Святослав Рихтер Первый фортепианный концерт Прокофьева. Он сумел раскрыть в этом произведении главное – его ликующую жизнерадостность. Волевая собранность, точный «чеканный» ритм, «вихревая» стремительность труднейших пассажей – вот что отличало игру Рихтера. Концерт прозвучал цельно и законченно.

Менее удовлетворило на этот раз исполнение Первого концерта Рахманинова, хотя с технической стороны оно было безупречным. Несмотря на интересные детали (тонкая трактовка каденций первой части, спокойно-задумчивое звучание темы второй части и многое другое), концерт в целом прозвучал суховато, без внутренней взволнованности и подкупающей теплоты, которые отличают исполнительский стиль Рихтера.

Многочисленные слушатели тепло приветствовали пианиста. Успеху концерта в значительной мере способствовало сопровождение Молодежного симфонического оркестра под управлением дирижера К.Кондрашина.

Г.Нелина

 


«Советская музыка», 1952, №12

Леонид Живов

 

Русская фортепианная музыка

 

Ларош в воспоминаниях о Чайковском писал: «Петр Ильич как огня боялся сентиментальности и вследствие этого в фортепианной игре не любил излишнего подчеркивания и смеялся над выражением «играть с чувством».

Эти слова невольно вспомнились нам на концерте Святослава Рихтера 3 октября в Большом зале консерватории.

Рихтер давно уже зарекомендовал себя как один из замечательных исполнителей крупных произведений Чайковского – Первого концерта и Большой сонаты для фортепиано. Тем интереснее было познакомиться с интерпретацией Рихтером лирических миниатюр великого композитора.

Глубина содержания, тончайшие оттенки в сочетании с простотой фактуры маленьких пьес Чайковского ставят перед исполнителем весьма ответственную задачу. Рихтер с этой задачей успешно справился.

Проникновенно был сыгран им фа-мажорный романс (ор. 51), исполненный светлой грусти. В пьесе «Немного Шопена» пианисту удалось мастерски раскрыть неповторимое своеобразие настроения этого сочинения. Контрастом предыдущей пьесе прозвучала «Шалунья» (ор. 72) с ее капризной темой. Когда Рихтер после этого сыграл «Грустную песенку» (из ор. 40), контакт с аудиторией еще больше усилился. Появилась та чарующая теплота, которая отличала замечательную интерпретацию пьес Чайковского К. Игумновым. Виртуозно были исполнены две пьесы из ор. 51 – «Скерцозный менуэт» и «Салонный вальс».

Огромное впечатление произвели на слушателей гениальные «Картинки с выставки» Мусоргского в исполнении Рихтера.

Романтичный колорит «Гнома», скорбно приглушенная звучность в «Старом замке», нежный и тонкий аромат «Тюльерийского сада», мрачная таинственность «Катакомб» – это как бы один круг образов, которому противопоставляются сочные жанровые картинки «Быдло», «Бапет невылупившихся птенцов», «Два еврея», «Лиможский рынок». Здесь трудно что-либо выделить: неповоротливость «Быдла», грациозная легкость и простота «Балета невылупившихся птенцов», вызывающий живую реакцию зала юмор «Рынка» были переданы исполнителем глубоко выразительно. Можно спорить о том, не слишком ли тороплива первая «прогулка», достаточно ли осанист и солиден «богатый еврей». Но это детали, не снижающие большой убедительности исполнительской трактовки.

Особой впечатляющей силы Рихтер достигает в исполнении «Богатырских ворот». Постепенное нарастание звучности, приводящее к колокольному перезвону, вызывает глубокое волнение у слушателей.

Когда-то Чайковский, говоря о Танееве-пианисте, отмечал его умение «до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и при тех условиях, какие мечтались автору». Думается, что мы вправе эти слова применить к Рихтеру – смелому и проникновенному интерпретатору «Картинок».

Леонид Живов


Л. Владимиров

«Советская музыка», 1952, №12

 

Камерный вечер Н. Дорлиак и С. Рихтера

 

О камерном пении порой приходится слышать разноречивые толки. Находятся люди, которые утверждают, что оно изжило себя, что широкие массы слушателей им не интересуются и т. д.

Лучшим ответом подобным, с позволения сказать, «теориям» являются неизменно переполненный зал и исключительно чуткая реакция слушателей на исполнение камерных программ нашими выдающимися артистами. Успех этих программ понятен. Простой советский человек с его богатым духовным миром непосредственно откликается на все тончайшие переживания, выраженные в романсах и песнях великих музыкантов, которые умели в форме вокальной миниатюры сказать о больших, настоящих чувствах, нарисовать картины природы, дать меткую зарисовку человеческих характеров.

 

Сердце человеческое с его болью и радостью – вот тема исполнительского творчества Нины Дорлиак, одаренной представительницы советской школы камерного пения.

Репертуар Н. Дорлиак обширен. Произведения Глинки и Моцарта, Чайковского и Шумана, Мусоргского и Прокофьева, Шуберта и Грига находят в ней вдумчивого интерпретатора.

 

В концерте, состоявшемся 11 октября в Малом зале консерватории, артистка в содружестве с пианистом Святославом Рихтером исполнила романсы Даргомыжского и Римского-Корсакова и цикл песен Мусоргского «Детская». Очень тепло и задушевно были исполнены романсы «Мне все равно» и «Ты скоро меня позабудешь»

 

Песня «Не судите меня, люди добрые». Свежо прозвучал романс «На раздолья небес», в нем певице удалось хорошо передать полетность, «стремительность» эмоционально взволнованной музыки

К сожалению, таких ярко жизнерадостных произведений было очень мало в программе первого отделения концерта. Из многогранного наследия Даргомыжского певица выбрала главным образом романсы, проникнутые горестными чувствами, печальным раздумьем. О неразделенной любви, безысходной тоске, несчастной судьбе повествуют эти лирико-драматические монологи. Вряд ли можно согласиться с таким отбором произведений, в результате чего Даргомыжский предстает перед слушателем почти исключительно как выразитель скорбно-элегических настроений. Творческий облик композитора гораздо богаче, сложнее и интереснее, а место, отведенное в концерте Даргомыжскому (все первое отделение), позволяло более полно раскрыть многообразие его художественно богатой индивидуальности.

 

Во втором отделении Н. Дорлиак хорошо исполнила романсы Римского-Корсакова «На холмах Грузии», «Посмотри в свой вертоград», «Редеет облаков летучая гряда». С подлинным вдохновением и выразительным мастерством спела она «Детскую» Мусоргского. Этот цикл представляет собой одно из самых замечательных творений великого композитора. Приходится пожалеть, что вокалисты редко включают в свои программы даже отдельные номера «Детской», не говоря уже о всем цикле.

 

Н. Дорлиак глубоко истолковала содержание этого замечательного творения Мусоргского. Ее несправедливо обиженный Мишенька, который «больше не будет любить свою нянюшку», запомнится надолго. А с какой живой непосредственностью, правдиво и тепло сумела передать певица чарующую ребячью живость и наивное удивление в «Жуке», нарочитую «степенность» маленькой няни, укачивающей куклу Тяпу, благородное детское негодование по поводу проделок кота Матроса, лукавый юмор молитвы «на сон грядущий»...

 

Исполнение цикла «Детская» – крупная творческая удача Нины Дорлиак и ее партнера Святослава Рихтера, который со свойственным ему глубоким проникновением в замысел композитора воспроизвел тончайшие авторские нюансы в фортепианной партии «Детской», как, впрочем, и во всей программе концерта.

 

Исполненные «на бис» задушевная песня Прокофьева «Растет страна», романс Грига «Лебедь», песня Брамса «Всадник» и две пасторали Векерлена утвердили мнение о Н. Дорлиак, как о талантливой певице высокой культуры, большого обаяния.

Л. Владимиров


 Б. Викторов

"Советская музыка", 1953, №3.

https://yadi.sk/i/hgWfyocm3FDu2z

КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ БРАМСА

 

Едва ли не высшим достижением Брамса является его камерная музыка, в том числе фа-минорный фортепианный квинтет (соч, 34) и фортепианные квартеты ля мажор (соч. 26) и до минор (соч. 60). Этим произведениям и был посвящен концерт квартета Московской филармонии, прошедший с участием С. Рихтера (Малый зал консерватории, 31 декабря).

Фа-минорный квинтет по масштабам, характеру тематики, мощности развития приближается к симфонии. Широким дыханием, драматическим размахом и в то же время подлинно брамсовской серьезностью отличается главная тема первой части. К высоким образцам углубленной лирики принадлежит вторая часть квинтета – анданте. Увлекательно таинственно окрашенное, капризное по ритму скерцо. Яркое впечатление оставляет симфонически обобщающий финал, в основе которого лежит живая, простодушная тема в народном духе.

Бодрым, светлым настроением проникнут ля-мажорный фортепианный квартет. Это доминирующее настроение квартета было прекрасно передано исполнителями; с наибольшей силой характер произведения был выражен в огненном танцtвальном финале.

Исполнителям удалось глубоко проникнуть в мир музыки Брамса, верно передать ее эмоциональное содержание и стиль. Вдохновенно играл Рихтер, пленивший слушателей богатством звуковых красок, выразительностью и законченностью фразировки. Можно порадоваться за молодой квартет Московской филармонии, который оказался достойным своего талантливого партнера.

Певучим тоном, тонкой музыкальностью отличается игра Р. Дубинского (партия первой скрипки). Однако одно из достоинств квартета Московской филармонии заключается в том, что первая скрипка не затмевает остальных участников ансамбля – Я. Александрова, Р. Баршая и В, Берлинского, также отличных музыкантов.

Концерт был очень тепло принят слушателями.

Б. Викторов

 


Рецензия В.К. Куфтиной на концерт Брамса B-dur, op.83

 

Наконец издана долгожданная рецензия профессора Тбилисской консерватории Валентины Константиновны Куфтиной на концерт Рихтера в БЗК Тбилиси 5-го марта 1953-го года. В программе – 1-й концерт Баха и 2-й Брамса, дирижер Одиссей Димитриади. Зачем я это пишу, если читатель сейчас познакомится с текстом статьи? Да дело в том, что Валентину Константиновну настолько потряс Брамс, что ни о чем другом она писать не стала. Поэтому считаю своим долгом дать недостающие сведения.

К сожалению, меня не сразу уведомили о публикации – ведь сборник вышел в 2013-м году. Ну, ничего, главное – он появился. Почему долгожданная? Дело в том, что Всеволод Михайлович Воробьев еще в 70-х планировал написать книгу о своей учительнице, В.К.Куфтиной. В конце 70-х, будучи в Москве в гостях у Святослава Теофиловича, он попросил рукопись этой статьи для задуманной книги. Каково же было его удивление, когда тот, ни минуты не задумываясь, открыл нужную дверцу шкафа и с нужной полки достал оригинал! В те годы я регулярно общался со Всеволодом Михайловичем, и тот, зная мою неуемную страсть к впитыванию всего, связанного с любимым музыкантом, дал мне ее прочитать. Потом, бывая у него в гостях, я вновь и вновь просил разрешения прочитать этот бесценный подлинник. Сейчас я с удовольствием даю возможность познакомиться участникам форума с этим опусом, написанным большим профессионалом и человеком, страстно любящим музыку, настоящим другом и поклонницей самого Музыканта.

http://fs154.www.ex.ua/get/0e2a26207351 ... 8%2017.pdf

 

Науковий вісник Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. Випуск 101. Зі спадщини майстрів. Книга друга. До 100-річчя Київської консерваторії – НМАУ ім. П.І.Чайковського. Київ – 2013

(стор. 213-219)

О КОНЦЕРТЕ 5 МАРТА – БРАМС B-DUR – С. РИХТЕР

Долго держалось оцепенение от высокого и горячего захвата Концертом Брамса ор.83 в исполнении С.Рихтера. Потом стали вылупливаться слова, целящиеся удержать огненный след вдохновенной игры, запечатлевшей в сердцах и атмосфере совершенные очертания прекрасного. Теперь, минуя лишь день, отчетливей выступают образ произведения и силы дара С.Рихтера в органической связи. Именно в этом концерте поразила явность единой творческой природы исполнителя и автора ор.83: родство духа, воли, самой породы, круга чувств, и особенно те уровни возвышенностей, откуда иначе обозревается жизнь, мир и скрытое личное. Именно весь концерт был охвачен той рельефной объемностью, которая требуется и возникает тогда, когда высказывание подводится к сводке жизни, к переборовшему все перипетии выводу, когда итог внутренней зрелости и опыта довлеет над событиями. И самое главное – это тот творческий возраст, когда над противоречиями страстей властвует повелительность покоя. Такой перевес сил приходит от избыточествующей полноты познания и в эту фазу входит С. Рихтер.

Отпечаток духовной зрелости сейчас улавливается как новое выражение С. Рихтера и оно тем правдивей, поскольку исходит из подлинника самой личности. В искусстве человек сквозит до основ – потому как убеждаешься в правоте действий С. Рихтера, ибо они не имеют никаких разрывов, никаких рассеивающих рефлексов с единой проводящей волей, втягивающей в свою цель все существо. Потому и правит С. Рихтер только целостными силами, не зная расслоений изнутри, а действуя только тягой и этим достигая того, что техника его всегда безошибочно результирует. Вопрос не в дозах и специях, а в прямом попадании в смысл и в деле осуществления.

Высокая зрелость мастера и художника С. Рихтера заключается в инстинктивном познании, отборе и соотношении тех внутренних сил, которыми постигается и проявляется музыка. Это некий сноп спектральных энергий самой музыки – и силы эти выше и первичней ума, как лучистые световые волны: здесь первенствуют слух, ощупь, глаз, нюх, все вытяжки тяготений и нервы чутья, здесь предвидение и мерность, воздух и волны, – это некое электромагнитное поле сил и ядерных взаимодействий. На колебаниях и вибрациях этих атмосферических микроэнергий бодрствует ухо музыканта и его приструненное внимание. Так втянут в цель и сопряжен со звучанием С. Рихтер. Свобода, дыхание и правда его игры имеют прямую перекличку с природой, откуда вытекают естественные ключи верных действий: движения, звука, пронесения, хватки, цельности, текучей пластики. С. Р. насквозь знает тело, струну и все процессы взаимодействий духа и материи, состояния и результата. Его инстинктивные познания пронзены импульсами природы – молнией, волнами, светом, потоками. Он словно караулит у той черты магических сил, которыми рождались великие и действенные потрясения. И надо не высокомерно констатировать, а уверовать в решительное сведение всяких интеллектуальных доз к минимуму в игре – сведя их лишь для роли «крепления» горючих лав в музыке и зная, как тяготит художника обремененность умом помнить: что мир можно познать ухом и глазом, и что истина вылупится сама из глубины ощущений не ища запаса слов и не нуждаясь в переводе на понятия.

В концерте B-dur Брамса перед исполнителем предстоит колоссальная амплитуда контрастных перевоплощений – от покоя вступления к натиску Solo, от величия, иногда даже декларированного, к скромной интимности тем, перемежающихся в различных степенях нюансов и откровенности, наконец от вскольз затронутых внезапных таинственных звучаний – до страстного подъема, как, например, в проходящем в экспозиции Іч. f-moll-ном эпизоде, лаконично высеченном кованым ритмом. В накалении температуры и темперамента, в подобных «событиях» текста – выдают его как своего природного представителя огненной стихии. Его энергетические ресурсы неистощимы и их залегания, таящиеся глубоко в натуре и характере, всегда дают его игре горячий нерв, пронизывающий слушателей высоким напряжением.

В лирике С. Рихтер скромен, может быть нарочито, может быть из чувства засекречения интимных интонаций. Иным это может показаться даже безразличием или нейтральностью. Но скорее здесь имеет место некий морально-этический тезис: бережность к тексту и сведение его к чистой звуковой прописи. Никакого посягательства высказаться самому, никакого эмоционального нажима, ни субъективной подтекстовки, ничего от наслоения своего «я» в лирическом слове автора. Что ж – этически это высоко, но иногда слушателю надо отогреться у больших переживаний. Также может показаться вялой интонационная и психологическая линия музыкального чувства и мысли. Но и эта сдержанность от нежелания выявить речевую сущность музыкального изложения (пусть «ораторствуют» умники в игре, которые не слышат значение красок!) напротив, предпочитание звукописи, чуть абстрактного контурирования мелодии, без тенденции на ее интонационное произнесение. С. Рихтер не в дружбе со словом и в музыке он не речист и это его сокровеннейшее условие, верней уговор с искусством. Ведь природа тоже не знает слов и наверное они сбили бы ее законы роста и движения. Здесь царят исконные силы энергий, притяжений, голоса и волны, лучи и воздух, страсть и благоухание. И только музыка улавливает и отражает субстанцию и форму этих сил. С. Рихтер прямой соучастник этих процессов.

Схватывая во всем суть и природу вещей С. Рихтер нашел и в пианистическом мастерстве ключи естественного: звук, касание, forte-pianissimo, арпеджии, октавы, трели и т.п. – все нашло исходную природу в самом естестве тела, в его проточной текучести, в его дыхании и пластике, до тончайших касаний и микродвижений нервов. Эти живые ручьи движений как бы получили продолжение своей высшей природы в пианистической технике, качественной и свободной в искусстве С. Рихтера. Так естественны причины и следствия его аппарата, мастерства и манеры. Потому так были совершенно пластически разглажены все трудности и неудобства фактурного изложения разработки Іч. Концерта Брамса.

В архитектонической стройке целого и деталей этого Концерта, несмотря на взрывчатость динамики и железный натиск воли – в игре С. Рихтера доминировал властный формовщик, подчиняющий все пропорции, меру и градации чувству твердого равновесия. Оттого так объемно отливается гармоническая форма целого. Архитектоническая ткань у С. Рихтера всегда сквозная, ни одного бессвязного хода или стертой ступени, ни сдавленности, ни разреженности материями, все сцепляется крепкой логической закономерностью и формируется по уверенному слуховому чертежу. Умозрительное слышание и первозданные силы тяготения – вот центральное ядро в системе исполнительского управления С. Рихтера, например, в фугах Баха. Идеи его меньше влекут. Выстроить, воссоздать точную структуру, которая в чистоте выявления сама отразит свое значение. В таком отношении – глубокая исполнительская ответственность.

Ни философия, ни символика, а стройки и разрешение конструктивной задачи в полифонии, чувство ответа за каждую спайку и связь, – вот забота и назначение исполнительской функции. Суть сама просветит и скажет за себя строже и чище в ясной передаче сквозной формы. Надо реально слышать, следовать, вести, лишь бы протяженность внимания не дала течь и щель постороннему. Вот такие освоения больших слуховых дистанций и определяют масштаб музыканта, мыслящего пространственными измерениями, а не гарантировано квадратиками короткого дыхания. Для этих действий только одна взращивающая почва: сосредоточение и все его штрихи – внимание, преданность, концентрация, собранность, втянутость – это лишь радиусы одного центра. Они же суть живые соки памяти, которой так побеждают С. Рихтер и Т. Николаева. Эти качества, а может быть токи, конечно, превосходят всякие эмоции и психологизмы, так как это силы осуществления и плода.

Вне намерения, вспоминая прозвучавший Концерт Брамса, все время возникает перевес и потребность схватить характер дара и исполнения Рихтера. Потому столько поворотов в сторону корней и почвы. Так тянет познавательная жажда «выяснить» явление и сделать его путеводящим, ибо большие примеры и плоды всегда ознаменованы истиной и свободой…

ІІ часть – Allegro appassionato – прозвучала в полную мощность натуры Рихтера, которому глубоко соприродны первая тема, упругий ритм, литые лиги, твердый шаг – все это следы воли и мужества. Щит, латы, меч – решительность, наступательная сила и суровый дух героя-воина. Вот состав образов прозвучавших, наверное, без вечной тенденции, а лишь по взятому курсу характера.

2-ая тема (лирический противовес, типичная недосказанность Брамса, лишь наводка взволнованной нежности) – конечно, может дозироваться по-разному. Такими «сокровенностями» С. Рихтер не расточительствует, думаю из чувства бережности к настоящему. Не все же произносится на людях.

Совершенно феерично прозвучала таинственная вставка между D-dur`ным и B-dur`ным эпизодами, словно пронеслось шуршащее дуновение воздушными октавами, задев лишь пыльцу звука. В этой фантасмагории смен состояний, чувст и энергий, пронизывающих почти весь Концерт и грозящих сделать его фрагментарным, – если мощный исполнитель не перекроет мнимый разброд материями единой плавящей творческой волей – проявился многоликий артистизм С. Рихтера со всей типичностью и максимальностью. Как внутреннее средство, так и мастерство пианиста сливалось в полной адекватности с почерком и фактурной техникой Брамса. И ценно то, что стиль и уровень мастерства были настолько безупречными, что казалось, будто сам автор Концерта продиктовал столь созвучную его духу и письму манеру игры.

ІІІ часть – Andante. Минуя элементарность и приземистость оркестра – осталось чувство недотянутых высот. Забота о красоте физического звучания несколько обездолили духовный образ этой части. Вставка патетичного монолога с вонзающимися трелями перекрыли горячим нервом главную мысль, – образ – которая истаяла не во вдохновении, а от абстракции. И в “piu adagio”, где такое перекрытие далей лигами, как связующими арками меж землей и небом, хотелось больше зачерпнуть воздуха и пространства, чтобы лиги обнимая содержание, дышали и звучали объемней. Зато как откристаллизовано заключение – растекание трелей и светящиеся вышки дискантов. И здесь еще раз дело мастера: знание реакций струны на капельное касание, легчайшим стоном пальца, учет обертонового тембрального спектра и хрупчайшее обхождение со звучащим телом.

ІV часть – Alegretto grazioso. Идеальный темп, парящий над событиями, как Менуэт в Вариациях на тему Диабелли; экономия средств и пластическая пригнанность пианистической формы. Абсолютно «впопад» с характером и почерком текста найден благородный лаконизм передачи. Народные темы в F-dur просто и радостно до сих пор переливаются и звучат в своих оживленных интонациях. Горячо запечатлелась и венгерская тема на синкопированном ритмическом вызове. Это тоже «впопад» натуре пианиста.

…В пронзительной восприимчивости Рихтера, которую можно уподобить самой чувствительной мембране, усиливающей все атмосферические заряды – заключена и центральная магистраль дара и передаточная сила воздействия. Это последняя, в античности, именовалась «одержимостью», так как круг муз, вовлекаясь в хоровод «держались» друг от друга (синтетический символ) и втягивая окружающих в действие, – создавали тот контакт Гармонии, который в наши дни тоже возникает, – правда в редких актах совершенного искусства, – и для определения своего перекликается, скорей, с явлениями энергетики, вроде – поля электромагнитных сил, тока высоковольтного напряжения или ядерных цепных реакций. Это объяснимей и ближе к тайне.

Хочу кончить словами, которые единично возникали, падая на огненный след впечатления. Вычерпанность. Покорение исходных начал. Стихия и власть. Плавка образа. Лава и форма. Вдохнуть максимум. Мука, цена и подлинник. Огненный дух, – плавильщик, – формовщик. Чин мудрости – плотник – строитель. Эти зерна – «посев изложенного, а сведены в «коду» – из честности к первопочину.

1953 г.

7 марта – днем в классе № 11 и ночью у себя в комнате.

Валентина С.- К.

Матеріал до друку підготував

В. М. Вороб'йов

 

 


И.Я. Ямпольский

«Советская музыка», 1953, №6

 Инструменталисты

 

Большой интерес вызвало исполнение Мстиславом Ростроповичем и Святославом Рихтером пяти бетховенских сонат для виолончели и фортепиано. Ростропович и Рихтер артисты разного исполнительского плана. Один в своем искусстве сдержан, строг, порой рационалистичен; другой весь энергия, сила, эмоциональный порыв... Своей игрой Ростропович и Рихтер показали, что художественно согласованное исполнение двух крупных музыкантов, несмотря на все различие их артистических индивидуальностей, может оставить цельное и сильное впечатление. Запомнились соната соль минор (ор. 5), сыгранная динамически ярко, хотя, быть может, и спорно в отношении темпов; соната ля мажор (ор. 69), исполненная мягко, плавно; великолепно была оттенена лиричность ее музыки; труднейшая соната ре мажор (ор. 102), особенно ее медленная часть, тонко сыгранная, согласно авторской ремарке, mezzo voce.

 

Ростропович показал колоссальную силу памяти, исполнив всю программу наизусть. Артисты имели заслуженный успех. Нельзя все же не заметить, что программа была явно перегружена. Она во многом выиграла бы, если бы была разделена на два .вечера, с добавлением виолончельных вариаций Бетховена (кстати, у нас редко исполняющихся ).


"Советская музыка", 1955, №3 

ИНОСТРАННАЯ ПЕЧАТЬ О КОНЦЕРТАХ С. РИХТЕРА

 

В конце прошлого года в Польской Народной Республике с большим успехом гастролировал советский пианист Святослав Рихтер. Он выступил в концертных залах Варшавы, Кракова, Сталиногруда с обширной и разнообразной программой из произведений русских, польских и западноевропейских композиторов. Польская печать откликнулась многочисленными рецензиями, в которых высоко оценивается вдохновенное мастерство советского пианиста.

 

Известный критик Ежи Ясенский писал на страницах газеты «Трибуна люду»:

«Святослав Рихтер полностью овладел всеми тайнами пианистической техники. Для него не существует произведений трудных или неисполнимых. Однако техника подчинена у него руководящей музыкальной идее, служит ей, а не выдвигается на первый план...

Талант Святослава Рихтера, воспитанный замечательной советской школой пианизма, совершенствуется в напряженном, систематическом труде. Это великое искусство, которое согревает вдохновенной, искренней музыкой сердца миллионов слушателей... Истинный смысл деятельности артиста заключается в том, чтобы он нес слушателям радость и красоту. Именно это и несет великий пианизм Святослава Рихтера» (19 ноября 1954 г.).

 

В еженедельнике «Жице литерацке» концертам С. Рихтера посвящена статья Л. Кыдринского:

«Искусство Святослава Рихтера настолько велико, что можно смело утверждать – в последнем десятилетии у нас еще не выступали пианисты такого высокого класса...

Рихтер исполняет каждое произведение так, как оно создано. Это, конечно, не суровый, бездушный объективизм. Великий артист вкладывает свою индивидуальность в каждое исполняемое им музыкальное произведение... Его техника поразительна, динамика отличается редкостным многообразием оттенков. Артист применяет ее очень смело и последовательно. Он в совершенстве владеет инструментом, знает все его звуковые возможности и умеет их извлекать – так же, как замечательный дирижер умеет добиваться нужного ему звучания в оркестре.

Я слышал в исполнении Рихтера концерты Бетховена (до минор) и Чайковского (си бемоль минор), а также ряд сольных произведений. Признаюсь, мне редко приходилось слушать такую стильную игру. Когда Рихтер играет скерцо Шопена си бемоль минор, кажется, что он прирожденный шопенист (хотя иной, нежели Штомпка или Черны-Стефанска). Исполняя прелюдии Рахманинова, Рихтер раскрывает замыслы композитора, которого мы раньше не знали, но чья музыка волнует и захватывает нас...

 

Феноменальная музыкальная память и огромное трудолюбие дали возможность Рихтеру овладеть тридцатью концертами с оркестром и бесчисленным множеством сольных произведений. Он играет два концерта Прокофьева, все концерты Рахманинова; его репертуар произведений Шимановского пристыдил бы по крайней мере три четверти польских пианистов...» (28 ноября)

 

Критик Е. Брошкевич (в еженедельнике «Пшеглонд культуральный») называет Святослава Рихтера великим драматическим пианистом.

«...Искусство Рихтера, – пишет Е. Брошкевич, – проникнуто глубочайшим уважением к гуманистическому содержанию произведения; артист не признает пустых, легкомысленных пьес, написанных ради виртуозного блеска, избегает идиллических картинок, сладенькой, как пирожное, музыки.

Исполняя произведения старых мастеров и новейших композиторов, Рихтер прежде всего ищет драматического конфликта. Сила же, с какой он его раскрывает, является, вероятно, генеральной чертой его стиля и одновременно главным мерилом его музыкального величия.

 

Наблюдая силуэт пианиста за инструментом, в первый момент можно вынести впечатление, что с клавиатурой его связывает непрерывное напряжение в преодолении технических препятствий. Но уже после нескольких тактов становится ясно – это бессмыслица: технических трудностей для Рихтера вообще не существует. И это особенно восторгает зрителей, которые внимают, устремив глаза на клавиатуру. Для слушателей же обнаруживается другая правда, более важная, нежели мелькание пальцев в трели, двойных терциях или аккордовых прыжках...

 

Рихтер – пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нем самом, что инструмент является лишь механическим передатчиком, чем-то вроде идеального репродуктора. Впечатление это усиливают даже мелочи. Иногда занесенная над клавиатурой рука как бы опережает звук – трель, пассаж или аккорд как будто начинаются в воздухе, вне инструмента, улавливаются внутренним слухом. Тогда становится ясным, что вся сосредоточенность, все почти болезненное напряжение артиста подчинены Музыке. Именно Музыке с большой буквы.

 

Техническое совершенство игры Рихтера поразительно... «Мефисто-вальс» Листа и Седьмую сонату Прокофьева я слышал и «видел» в исполнении крупнейших пианистов. Интерпретация Рихтера явилась для меня попросту... первым исполнением. Это значит, что я услышал «Мефисто-вальс» и Седьмую сонату в первый раз. Пусть мне простят эту формулировку Аррау и Флиер, Петри и Гизекинг, Гилельс и Горовиц...» (ноябрь, № 48)

 

Ежи Войцеховский в журнале «Сегодня и завтра» пишет:

«Два сольных концерта дали возможность в полной мере оценить величие таланта Рихтера-романтика и Рихтера-импрессиониста – чародея настроений, мастера звуковой живописи. Редчайшая красочность игры Рихтера могла бы стать предметом обширного исследования, если бы это вообще возможно было описать.

 

Прелюдии Шопена, миниатюры Шумана под пальцами Рихтера подобны драгоценным камням, сверкающим всеми цветами радуги.

Имеются ли оговорки? Безусловно, да... Мнения разделились в отношении его исполнения произведений Шопена. Характерно, однако, что критические ощущения проявились лишь через некоторое время после концерта. Во время концерта все слушатели находились под полным обаянием игры Рихтера...

Все средства, которыми располагает этот выдающийся пианист, подчинены его творческому воображению и служат единственно для раскрытия художественного образа. Техника Рихтера необычайна, но она никогда не стоит у него на первом плане.

 

Даже в произведениях, виртуозных par excellence [по преимуществу], Рихтер не позволяет слушателям восхищаться техникой; он заставляет их восхищаться интерпретацией. В этюд Листа «Блуждающие огоньки» пианист вкладывает столько поэтического очарования, что предельно быстрый темп, в котором он играет эту пьесу, нас не поражает, но лишь способствует созданию впечатления удивительной легкости, воздушности. Молниеносная скорость его октав и прыжков в листовском «Мефисто-вальсе» кажется совершенно естественной в этом все возрастающем, эмоциональном напряжении…

 

О высоком даровании Рихтера свидетельствует также исключительный успех его второго выступления – с очень, казалось бы, трудной, даже «изысканной» программой. Если бы какой-нибудь другой пианист рискнул, сыграть малоизвестный у нас цикл «Bunte Blätter» Шумана и ряд произведений Шимановского, треть публики, наверно, сбежала бы из зала еще до окончания программы. И вот оказывается, что даже очень трудная музыка встречает горячий прием, если она действительно хорошая и действительно хорошо исполнена...

 

Горячую благодарность следует выразить Рихтеру за мастерское исполнение Второй сонаты Кароля Шимановского, произведения, которое многие польские любители музыки только теперь, благодаря Рихтеру, по-настоящему узнали» (28 ноября).

Об этом же говорит критик Е. Курылюк на страницах варшавской газеты «Столица»: «Мы, поляки, должны быть особенно благодарны Рихтеру за настоящую шопеновскую музыку. Он раскрыл перед нами и красоту фортепианных произведений Шимановского...» (5 декабря)


Г.Коган

«Советская музыка», 1956, №4

 

СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

 

Когда С. Рихтер играет, то пианистического труда не чувствуется. Кажется, что артист лишь управляет исполнением – подобно дирижеру, во власти которого находится виртуозно совершенный, идеально послушный ансамбль. Стоит этому дирижеру взмахнуть палочкой, как «сами собой», без затруднений, без дальнейших усилий с его стороны, сыплются прозрачно-ясные пассажи в головокружительных темпах, в тех точно оттенках, какие «заказаны» дирижером. А «дирижер» С. Рихтер замечательный, глубоко проникающий в исполняемую музыку, передающий ее рельефно и просто. Но это простота большого художника, которую нужно творчески найти, та, которую Станиславский называл простотой богатой, а не бедной фантазии.

 

10 февраля в Большом зале консерватории С. Рихтер играл си-минорную сонату Листа, Четвертое скерцо Шопена, Прелюдии Дебюсси и Седьмую сонату Скрябина. Наибольшее впечатление оставила Соната Листа. С.Рихтер в этом сочинении выдвигает на первый план не пламенного Листа-романтика, а Листа-мыслителя и делает это с огромной силой убеждения, широтой и цельностью концепции. Особенно запомнились эпизоды, воплощающие «мотив отрешенности»; исполненные в замедленных против обычного темпах, они прозвучали очень значительно.

 

Однако та же «отрешенность» проступала временами и при исполнении других произведений. Это показалось несколько менее уместным. Сильнее проявилась известная «абстрактность», графичность звука, как-то нарушавшая непосредственное обаяние музыки Шопена, Скрябина, Дебюсси. Думается, что большее внимание к качеству звука, к его чисто чувственной прелести обогатило бы живые краски рихтеровской игры, сделало бы последнюю еще более замечательным явлением искусства.

 

Сверх программы С. Рихтер сыграл два этюда Скрябина. Исполнение второго из них – соч. 65, № 3 (в квинтах) – было из ряда вон выходящим и в отношении техники и по яркости интерпретации.

Г. Коган

 


Я.Мильштейн.

«Советская музыка», 1957, №1

СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

 

Одним из самых совершенных и ярких явлений в области фортепианного искусства был концерт Святослава Рихтера – в Малом зале консерватории 9 ноября – с программой из произведений Н. Мясковского, С. Прокофьева и Д. Шостаковича.

 

С самого начала концерта артист овладел слушателями, ошеломляя свободой и смелостью исполнения, богатством музыкальных красок, искренностью и драматическим напряжением чувств. Никакой погони за внешними эффектами, никаких отступлений от замысла, никаких уступок мелочному и ограниченному вкусу. Ничего шаблонного, нескромного или манерного, ни одного штриха, сделанного напрасно. Порой казалось, что перед слушателями – сама музыка во всей ее первозданной красоте, без каких-либо посредствующих усилий, всегда лежащих между желаниями исполнителя и их осуществлением.

 

С властной силой и проникновенностью был воссоздан пианистом суровый, сумрачный колорит Третьей фортепианной сонаты Н. Мясковского. За каждой

фразой здесь словно вставал живой человек, с его страданиями и радостями, надеждами и разочарованиями. Особенно запомнились беспокойные, настойчивые порывы главной партии, нервные изломы мелодии, стремительность и страстность кульминационных подъемов в разработке, нежное томление лирических эпизодов, сдержанное волнение в репризе. И все возрастающее напряжение в заключении Сонаты, переходящее в яростный натиск и приводящее к ослепительно яркому концу. Жесткость некоторых контуров отнюдь не была надуманной; она вызывалась необходимостью резко выделить и сделать более выпуклыми определенные части Сонаты.

 

Ярким контрастом прозвучала после этого Девятая - соната С.Прокофьева. Стройные чистые линии, ощущение величавой простоты и ясности, полная гармония отдельных эпизодов, малейшие детали которых отделаны с величайшей заботливостью и тщательностью. Причем, как и в Сонате Н.Мясковского, эмоциональная яркость ни в чем не переходила во внешнюю аффектацию. Безмятежность и светлое настроение первой части, задушевно сосредоточенная, спокойная мелодия третьей, сочная, подчас, брызжущая весельем, музыка четвертой, – все казалось совершенно естественным в этом удивительно органичном и целостном исполнении.

 

Мы не говорим уж о Прелюдиях и фугах Д. Шостаковича, которые под пальцами Рихтера были подобны драгоценным камням, переливающимся всеми цветами радуги. Вот где талант исполнителя сказался во всем своем многообразии! Нелегко было отдать предпочтение какой-либо одной прелюдии или фуге; каждая была передана со всеми присущими ей индивидуальными особенностями. Превосходна была полная сосредоточенной печали Прелюдия ми минор, где на фоне мерного сопровождения (в среднем голосе) как-то совсем незаметно всплывала скорбная мягкая мелодия, и выдержанная в духе народного хорового многоголосия Фуга с глубоким драматическим развитием. Не меньшее впечатление оставила эпическая Прелюдия соль мажор с ее постепенно нарастающей богатырской поступью, и словно проносящаяся в вихре Фуга, с характерными акцентами и выразительнейшим staccatissimo. С захватывающей силой была воссоздана глубокая человечность Прелюдии и фуги си минор, сумрачно суровой, моментами безнадежной по настроению. И тут же рядом блещущая свежестью Прелюдия и фуга ля мажор, прозрачная, кристально ясная по звучности. Или спокойная, интимно-выразительная Прелюдия фа минор, окрашенная в тона светлой элегической грусти, чудесная песенная Фуга с мажорным просветлением в конце. Или возвышенная по характеру поэтическая Прелюдия фа мажор, где рисунок мелодии нежен, чист и мягок и где на всем лежит отблеск мечтательного спокойствия. И в заключение – восхитительная, задорная Прелюдия ре-бемоль мажор, в которой четкие танцевальные ритмы естественно перемежаются со звуками простой безмятежной песни, свободно льющейся на фоне легкого сопровождения, – Прелюдия, переходящая в стремительно летящую Фугу, с острыми гранями, неожиданными акцентами, упругими, резко очерченными, и в то же время метрически свободными формами.

 

Концерт Святослава Рихтера был восторженно встречен слушателями и еще раз подтвердил, что в лице этого художника мы имеем пианиста высочайшего класса, а в исполнении современной музыки – пианиста, пожалуй, непревзойденного.

Рихтер – артист глубоко совестливый и принципиальный. Он никогда не уклоняется от внутренних усилий, с помощью которых только и создается подлинное исполнительское искусство. Его многогранный талант непрестанно шлифуется, совершенствуется в напряженном систематическом труде. От него можно ждать еще много высоких и чистых художественных откровений.

 

Я.Мильштейн


Л.Живов.

«Советская музыка», 1954, № 1

 

РОМАНСЫ ГЛИНКИ

 

В концерте Нины Дорлиак н Святослава Рихтера (21 ноября, Малый зал консерватории) были представлены далеко не все жанры камерного вокального творчества Глинки. В частности, в программе отсутствовали его баллады, испанские романсы, застольные песни-романсы. Но основная лирическая линия романсового творчества композитора была раскрыта на многих образцах. Чуждая внешней аффектации, глубокая музыка Глинки нашла в лице Н.Дорлиак и С.Рихтера тонких и правдивых интерпретаторов.

 

Положительным моментом явилось включение в программу, наряду с такими популярными произведениями, как «Не искушай», «Я помню чудное мгновенье», «Попутная песня», «Венецианская ночь», и сравнительно редко исполняемых романсов – «Кто она и где она», «Колыбельная» (на текст Н. Кукольника), «Только узнал я тебя» и др.

 

Нина Дорлиак тонко чувствует проникновенную лирику Глинки, а драматические моменты в ее исполнении чужды всего внешнего, показного. Наиболее ярко были исполнены певицей романсы «Не искушай», «Кто она и где она», «Колыбельная», песни «Попутная», «Ах, когда б я прежде знала», «Ах ты, душечка, красна девица» и, наконец, неповторимый глинкинский шедевр «Я помню чудное мгновенье». Эта, по выражению Серова, «законченная, замкнутая в себе поэма любви» в исполнении Н.Дорлиак и С.Рихтера прозвучала особенно впечатляюще. Очаровательная мелодия первой части, весь ее легкий, воздушный колорит, драматический речитатив в середине романса, радостный трепет наполненного счастьем сердца были переданы замечательно правдиво и убедительно.

Столь же проникновенно и поэтично прозвучал романс «Не искушай», где простота, естественность и сердечность элегического раздумья были выявлены необыкновенно рельефно.

С блеском была исполнена «Попутная», полная искрометной жизненной силы. Глубина переживания и сила выразительности определили большое впечатление, произведенное простой по форме песней «Ах, когда б я прежде знала», а также лирическими романсами «Только узнал я тебя», «Как сладко с тобою мне быть».

 

«Итальянская тема» в творчестве композитора была представлена в концерте тремя романсами: «Венецианская ночь», «Победитель» и баркаролой «Уснули голубые». Если в «Венецианской ночи» и баркароле колорит южной итальянской природы, страстный трепет, навеваемый ею, были тонко переданы певицей, то исполнение «Победителя» было менее убедительно. Излишняя сдержанность помешала воссоздать мужественный образ романса.

 

Не вполне удачно был исполнен замечательный романс Глинки «Не называй ее небесной». Чрезмерная экзальтация в середине и слишком большой спад в фортепианном заключении нарушили идеальность пропорций в строении этого произведения и снизили силу впечатляемости. Нельзя полностью согласиться также с трактовкой одного из ранних романсов Глинки – «Бедный певец». Сам Глинка говорит о периоде создания этого романса: «По вечерам и в сумерки я любил мечтать за фортепиано. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез... Кажется, два тоскливых романса «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец» были написаны в это время...»

В романсе преобладают элегические настроения. Между тем артистка вносит в исполнение трепетную стремительность, т. е. придает этому романсу черты, присущие более позднему периоду творчества Глинки.

 

В романсах Глинки фортепианная партия неразрывно связана с вокальной мелодией и текстом. Рихтер очень тонко выявляет тембровые, мелодические и фактурные особенности фортепианной партии. Изумительный фон, который он создает в баркароле, звуковое разнообразие в «Колыбельной» вносят много свежести.

 

Л.Живов


К.Аджемов. "Пианисты". 

"Советская музыка", 1954, №1.

 

Одно из первых мест в блестящей плеяде советских концертирующих музыкантов занимает Святослав Рихтер – пианист огромного дарования. Необъятен его репертуар. Даже искушенные знатоки фортепианной музыки, посещая вечера Рихтера, знакомятся с новыми и новыми, порой неизвестными или незаслуженно забытыми произведениями. Пианист уверенно, последовательно раскрывает перед аудиторией богатства мировой фортепианной литературы: классической музыки XVIII – начала XIX веков (вспомним его баховские вечера, концерты, посвященные избранным сонатам и вариациям Бетховена), музыки романтиков (особенно широко представлено в его репертуаре творчество Шумана, Шуберта и Листа), русской классики (незабываемо его исполнение «Картинок с выставки» Мусоргского, «Большой сонаты», Первого фортепианного концерта и миниатюр Чайковского, многих произведений Глазунова, Рахманинова и Скрябина), наконец, советской фортепианной музыки (в первую очередь, сочинений Прокофьева).

 

Глубокое раскрытие содержания исполняемых произведений, мудрое владение всеми средствами выразительности, подчинение непосредственного вдохновения организующей силе ума отличают исполнительское творчество С. Рихтера.

 

В программу концерта 16 ноября в Большом зале консерватории пианист включил произведения различных стилей. Первое отделение было посвящено Шуману. Талантливое, яркое исполнение фортепианных произведений великого немецкого романтика – задача, посильная лишь тем, кто умеет подчинять виртуозное начало правдивому воспроизведению задуманного композитором музыкального образа, кто умеет воплотить пьесы Шумана во всем богатстве их содержания – симфонически.

 

Уже с первых звуков цикла «Пестрые страницы» (соч. 99) аудитория властной рукой мастера была вовлечена в мир шумановских образов. «Минуты вдохновения», запечатленные Шуманом в пяти миниатюрах – «Альбомных листках», прозвучали так искренне и непосредственно, будто сочинялись тут же, на эстраде. Очень проникновенно были сыграны небольшая романтически красочная повесть «Новелетта», печальный марш - шествие, прерываемый мерным движением хоровода, «Вечерняя музыка» – отдаленное звучание то приближающихся, то теряющихся в вечерних сумерках валторн, порывистая прелюдия – страстная исповедь взволнованной души, наконец, причудливый, быстрый марш, венчающий цикл. Пестрой вереницей прошли перед аудиторией эти образы, пробужденные фантазией Шумана. Рихтер как бы проник в самые тайники шумановского вдохновения и искренне поведал нам настроения, порывы, мечты поэта-музыканта.

 

В начале второго отделения С. Рихтер играл Девятую сонату Скрябина, и здесь было исключительно глубокое постижение мысли композитора. Отдаленно манящее звучание основного мотива–легенды, страстность, полетность – все это увлекало в игре С. Рихтера.

 

Вслед за сонатой Скрябина были сыграны четыре прелюдии Дебюсси. Большое звуковое мастерство, изящество фразировки, всестороннее использование возможностей педали помогли артисту воссоздать задуманные Дебюсси картины – пластично томный образ «Дельфийских танцовщиц», звенящие порывы «Ветра на равнине», красочную звукопись миниатюры «Ароматы н звуки в вечернем воздухе». Особенно удалась пианисту прелюдия «Паруса».

 

В заключение концерта Рихтер исполнил четыре этюда-картины Рахманинова. Поэтичное, плавно пластичное исполнение второго этюда-картины ля минор (соч. 39) надолго запомнится слушателям. С большой силой выражения были сыграны этюды-картины ми бемоль минор и до минор (соч. 33 и 39).

 

Сверх программы С. Рихтер сыграл скорбное «Интермеццо» Брамса ми бемоль минор, колоритную пьесу Равеля «Долина звонов» и прелюдию Рахманинова си бемоль минор – своеобразную «восточную картинку».

Благодарная аудитория многократно вызывала артиста.

К.Аджемов


Бекар (Г.Коган)

«Советская музыка», 1957, №5

 

Н. ДОРЛИАК И С. РИХТЕР

 

Есть певцы, которые служат своему голосу. Есть другие, чей голос служит им для выражения музыки, внутреннего мира человека, для воздействия не только на слух, но и на душу слушателя.

Нина Дорлиак принадлежит ко вторым. Она поет для музыки, которую понимает и чувствует верно и тонко. Мастерски владея своим привлекательным, хотя и небогатым по тембру голосом, она проникает им в сердце слушателя, заставляет последнее вибрировать, трепетно откликаться какаждый изгиб музыки, на каждый оттенок чувства, запечатленный в песнях и романсах великих композиторов. При этом она, как большой музыкант, не дает исполнению распасться на частности, с художественной строгостью объединяет их вокруг эмоционального «ядра» сочинения.

 

Эти качества проявились и в двух концертах Нины Дорлиак и Святослава Рихтера, состоявшихся 15 февраля и 1 марта в Малом зале консерватории. В первом концерте исполнялись романсы Глинки и Чайковского, во втором – песни Шуберта. Проникновенно были спеты «Ночь и грезы», «Любимый цвет» Шуберта, «Как сладко с тобою мне быть», «Я помню чудное мгновенье» Глинки, «Я вам -не нравлюсь», «Снова, как прежде», «Погоди» Чайковского; исполнение остального было также безупречно по культуре и вкусу, хотя порой чувствовался некоторый «холодок». С меньшей силой воздействия было передано трагическое «оцепенение» в таких произведениях, как «Ни слова, о друг мой» Чайковского, «Ее портрет» Шуберта. Чудесно прозвучали – сверх программы – «Форель» и «Швейцарская песня» Шуберта, песни Дебюсси и Равеля.

 

Что касается аккомпанемента Рихтера, то его не было. Не было «аккомпанемента» – в том смысле, в каком мы обычно употребляем это слово. Было совместное художественное исполнение – в духе традиции Глинки, Мусоргского, Блуменфельда, Рахманинова, Бихтера. Звучание фортепиано бережно, таинственной и прозрачной тканью окутывало голос певицы, сообщая ему неизъяснимую прелесть. Трудно забыть не «ударяемые», а «возникающие» откуда-то басы в «Венецианской .ночи» Глинки, смятенную поэзию пассажей в романсе Чайковского «В эту лунную ночь», мягкое разнообразие тембровых красок в «Почте» Шуберта, такие шедевры исполнения фортепианной партии, как шубертовские «Ночь и грезы», «Любимый цвет», «Форель» (несколько менее, на мой взгляд, убедительно прозвучали «Привет», «Серенада», «Голубиная почта»). Иногда лишь начинало казаться, что слишком уж. много pianissimo, которое порой становилось чуть-чуть монотонным. В частности, С. Рихтер недостаточно, быть может, «соучаствовал» в crescendo певицы при исполнении «Гретхен за прялкой» (Шуберта), недостаточно, с другой стороны, «противостоял» ей в 22-м – 23 -м тактах песни «Ее портрет». Но это все – мелочи в. сравнении с высоким художественным удовлетворением, доставленным в целом исполнением обоих артистов.

Иначе дышится на таких концертах.

Бекар


Д.Р.

«Советская музыка», 1957, №5

 

КУРТ ЗАНДЕРЛИНГ

 

К. Зандерлинг – умный и культурный музыкант, С твердо осознанными намерениями и отличным художественным вкусом. Его программы всегда интересны, Его жест (правда, порою слишком уж картинный) точен и позволяет оркестру легко угадывать, чего хочет от него дирижер. Особенно радует продолжающийся рост Зандерлинга как художника. Мы помним годы, когда его исполнение страдало некоторой сухостью и боязнью масштабов. Освободившись от скованности, быть может, неизбежной на ранних порах дирижерской деятельности, он овладел секретом. воздействовать на слушателей красочным темпераментом своего искусства.

 

В полной мере это проявилось при исполнении Четвертой симфонии Брамса. Прав был И.Соллертинский, утверждавший, что: «...в истории европейской симфонической литературы трудно найти столь взволнованные и вдохновенные страницы, как первая или четвертая часть симфонии». В своей трактовке Зандерлинг следует именно такому пониманию. Во всех четырех частях произведения он убедительно передает важнейшие черты музыки Брамса:         бурный разлив чувств, остроту ' контрастов, мощные нагнетания, а наряду с этим подлинно романтическую элегичность.

 

Однако в разработке и начале репризы первой части дирижер напрасно уводит на второй план таинственную, плавно вздымающуюся и опускающуюся фигурацию у струнных. Приглушенность таких голосов должна была бы ощущаться скорее как эмоциональная, нежели просто как динамическая. Кстати сказать, в прошлогоднем брамсовском цикле у Зандерлинга был такой же художественный просчет во второй части Третьей симфонии: исключительно важный сопровождающий рисунок на 9/8 оказался почти неслышным. Между тем это вовсе не побочные голоса, но один из существенных и характерных именно для Брамса компонентов музыкальной ткани.

 

В исполнении Concerto grosso № 3 Генделя все было в известной мере художественно оправдано; однако же исполнению в целом недоставало величавости, которая составляет столь важное свойство генделевской музыки и создается неуклонной волевой поступательностью движения. Особенно эго было заметно в первой части Концерта.

 

Зато превосходно прозвучал ре-минорный Фортепианный концерт Баха, с участием С. Рихтера в качестве солиста. Удивительный пианист! Неизменно оставаясь самим собой, он в любой сфере репертуара предстает настолько особенным, что каждый раз невольно хочется сказать: вот он – подлинный Рихтер. Совсем недавно мы слушали его в шубертовской музыке. А в Бахе он совсем иной: строгий, сдержанный до предела, все подчиняющий непрерывности ритмического дыхания на протяжении целой части. Дирижер, оркестр и солист слились в замечательном ансамбле, удачно подчеркнутом еще и тем, что Рихтер отодвинул рояль вглубь оркестра, правильно сведя солирующее фортепиано к роли concertino в классическом concerto grosso.

 

Если не считать досадной накладки в экспозиции первой части брамсовской Симфонии (деревянные духовые весьма ощутительно разошлись со струнными), Гос. симф. оркестр СССР играл безупречно, а концерт в целом оставил сильное и яркое впечатление.

Д.Р.


Газета "Правда", 14 июня 1957.

 

Генрих Густавович Нейгауз.

"Замечательный концерт".

 

Всеобщая любовь, которой пользуется Святослав Рихтер у самой широкой и самой узкой аудитории - у обычных слушателей и у знатоков пианистического искусства, хорошо известна. Чем это объяснить? Прежде всего мощностью творческого духа этого артиста и редким, гармоническим сочетанием тех качеств, которые мы часто называем «интеллектом», «душой», «сердцем», с огромным дарованием виртуоза. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель целиком погружается в огромный и своеобразный мир образов, созданных композитором.

В концерте, состоявшемся недавно в Малом зале Московской консерватории, особенности творчества Скрябина были переданы пианистом с предельной выразительностью, глубиной и неповторимым виртуозным совершенством. Были исполнены: Coната-фантазия, двенадцать прелюдий, Седьмая соната.

Откровенно сознаюсь, что такого исполнения Скрябина я еще не слышал. Присутствуя на концерте, мы как бы вновь пережили бурную эволюцию скрябинского таланта, с новой силой почувствовали, какие глубокие законы лежат в основе этой стремительной, пламенной творческой эволюции. Это объясняется исключительным умением пианиста-художника охватить целое и одновременно видеть малейшую деталь.

Не имея возможности в краткой заметке анализировать исполнение всех тех сочинений Скрябина, которые прозвучали на концерте, не могу, однако, не упомянуть о том «дыхании моря», которое было превосходно передано артистом во Второй сонате.

В первом отделении концерта с заслуженным успехом были исполнены произведения Метнера его бывшим учеником професором А. Шацкесом.

 

--------------------------------------------------

Дополнение (Ю.Б.) Программа концерта в МЗК 9/6/1957 (второе отделение):

 

SCRIABIN

Piano Sonata No.2 in g-sharp, Op.19

 

Prelude in C, Op.13/1

Prelude in e, Op.13/4

Prelude in b-flat, Op.37/1

Prelude in F-sharp, Op.37/2

Prelude in B, Op.37/3

Prelude in g, Op.37/4

Prelude in G, Op.39/3

Prelude in A-flat, Op.39/4

Prelude, Op.59/2

Prelude No.1, Op.74

Prelude No.3, Op.74

Prelude No.4, Op.74

 

Piano Sonata No.7, Op.64

 

[Prelude, Op.59/2

Prelude No.4, Op.74

Prelude in b-flat, Op.37/1

Prelude in F-sharp, Op.37/2 ]


Г. Коган

«Советская музыка», 1957, №9

 

ЭМИЛЬ ГИЛЕЛЬС И СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

(Опыт сравнительной характеристики)

 

Табель о рангах в искусстве – дело более чем сомнительное; наивно спорить о том, кто выше – Бах или Бетховен, Чайковский или Мусоргский, Шуман или Шопен. Так же бесплодно, на мой взгляд, было бы пытаться определить, кто первый, кто второй, кто третий среди современных советских пианистов. Художественные симпатии людей закономерно различны: одни отдают предпочтение Нейгаузу или Софроницкому, другие – Оборину или Гинзбургу, третьим ближе Юдина или Мария Гринберг. Но, не берясь решать, кто в этой блестящей плеяде играет лучше остальных, можно, тем не менее, установить, чье искусство вызывает наибольший общественный резонанс, пользуется наиболее общим признанием в широких кругах слушателей.

 

В этом отношении заметно выделяются два имени, стоящие в заголовке данной статьи. Успех Гилельса и Рихтера безусловно превосходит успех других советских пианистов. Шумные овации, неизменные полные сборы сопутствуют – и у нас, и за рубежом – каждому выступлению обоих артистов. Легендарные «рекорды» Листа и Гофмана, выдерживавших – первый в Берлине, второй в Петербурге– по двадцати аншлагов в сезон, перекрыты в Москве Рихтером.

 

Общее между двумя гроссмейстерами советского пианистического искусства бросается в глаза меньше, чем различия. Однако оно есть. Рихтер и Гилельс –почти однолетки (первый родился в 1915, второй – в 1916 году); оба выросли и получили музыкальное образование в Одессе, '.после чего совершенствовались в Москве у Г. Г. Нейгауза. В техническом, виртуозном отношении оба представляют феноменальные явления. Вместе с тем ни тот, ни другой не принадлежат к типу так называемых «чистых» виртуозов; техника, исполнение обоих всегда «нацелены» на передачу художественного содержания исполняемого. В самом вкусе обоих артистов также имеются точки соприкосновения: склонность к простоте, строгости, монументальности, неукоснительное следование авторскому тексту, явная нелюбовь к чувствительности, к салонной игривости, к кокетливому разукрашиванию музыки мелочными нюансами, ко всякого рода исполнительским «выдумкам». Индивидуальность обоих пианистов проступает в их исполнении ярко, но непреднамеренно – не через «размежевание» с авторским замыслом, а через вживание в него, слияние с ним. Кое-что общее можно подметить и в их репертуаре: и Гилельс, и Рихтер славятся как замечательные исполнители Бетховена и Листа, Рахманинова и Прокофьева; с другой стороны, сравнительно меньше удается обоим Шопен.

Тут кончаются черты сходства Рихтера с Гилельсом и начинаются различия между ними.

 

Сорок семь лет тому назад Бузони писал в одной из своих статей: «...Я требую от большого пианиста такой оснащенности и подготовки, чтобы пьеса, которой он еще не играл, не могла уже поставить перед ним никаких незнакомых задач».

Рихтер в полной мере отвечает этому требованию. Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свой и так уж необъятный репертуар. Любая музыка для него – открытая книга, открытая как -с технической, так и с духовной стороны. Последняя сторона – самая сильная в искусстве Рихтера. Широк интеллектуальный кругозор артиста, богат его душевный мир. Богат – и чист. Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, «как гений чистой красоты». Никто третий не существует для пианиста в это «чудное мгновенье». Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем- то ее убедить; он словно забывает об ее присутствии. Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: Der Dichter spricht (Поэт говорит).

Духовное начало так сильно выражено в искусстве Рихтера, что последнее нередко рождает своеобразное ощущение какой-то бесплотности. Даже техника артиста, при всем ее блеске, крепости, темпераментности, стихийном размахе, как-то мало «материальна». Фантастическими видениями проносятся пассажи, октавы, двойные ноты «трансцендентных» этюдов Листа. Пафос преодоления трудностей, столь характерный для большинства виртуозов, отсутствует в искусстве Рихтера. Его виртуозность стремительна и вместе с тем воздушна, подобно орлиному полету; исполнитель словно сверху охватывает все произведение.

Масштабы рихтеровского пианизма таковы, что артиста нередко сравнивают с крупнейшими пианистами прошлого, не исключая и «самого» Листа. Иные говорят: так играл бы Лист, будь он жив сегодня. Я этого не думаю. В игре Рихтера нет ораторского начала – едва ли не самой характерной черты листовского пианизма. Скорее что-то моцартовское чувствуется в той легкости, с какой дается Рихтеру музыка, в непогрешимости его вкуса, в кристальной ясности, чистоте линий всего его искусства. Конечно, Рихтер замечательно интерпретирует многих и весьма различных композиторов – Шуберта и Шумана, Листа и Мусоргского, Скрябина и Прокофьева. Но не от автора ли «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро» идет и эта удивительная способность схватывать, постигать, правдиво воспроизводить самые разнородные индивидуальности?

В противовес «летающему» в высях искусству Рихтера, Гилельс – весь земной, весь на земле. Неудержимая сила жизни победно ликует в игре пианиста, расплескивается из-под его пальцев, насыщая электричеством зал: слушатели словно молодеют, их глаза блестят, кровь быстрее обращается в жилах. Стихия артиста – могучие динамические нарастания, музыка мужественная и мощная. Рояль звучит у него на редкость плотно, массивно, «весомо»; в этом отношении Гилельс далеко превосходит других пианистов.

В связи с искусством Рихтера нам вспоминался орлиный полет; игра Гилельса рождает иные ассоциации. Когда он, пригнувшись, с размеренной яростью «бросается» в пассаж и его мощные «лапы» тяжело и ловко падают на клавиатуру,– в памяти воскресают рассказы о «львиной хватке» великих виртуозов прошлого. Разумеется, Гилельс мастерски владеет и тихими звучностями; но его звук, его пассажи даже в легчайшем pianissimo не лишаются веса, не становятся ирреальными. Бесплотное, как и «крылатое», чуждо натуре Гилельса, требует от него не только усилия, но и известного насилия над собой; таково, по крайней мере, ощущение слушателя. В этом отношении – и в отличие от Рихтера– искусство Гилельса идет больше от Бетховена, чем от Моцарта, от Листа – чем от Шуберта, от Рахманинова – чем от Скрябина.

Различными путями шло и развитие обоих пианистов. Художественный облик Рихтера определился очень быстро, с первых же его концертных выступлений; последующий его рост сводился, главным образом, к пополнению репертуара, совершенствованию мастерства, не внося почти никаких изменений в исполнительский стиль артиста. Гилельс как художник рос медленнее. «Ядро» музыки давалось ему подчас не так легко, многое открывалось лишь в результате напряженной работы ума и сердца. Но упорным и мужественным трудом он все более расширял свой человеческий горизонт, пока не превратился в большого артиста, оставшегося вполне самим собой и вместе с тем во многом непохожего на того, каким он был в начале деятельности. Крупными штрихами, на большом дыхании, с благородной, целомудренной скупостью на эффекты «строит» он концерты Бетховена или Сонату Шумана; его оттенки обычно немногочисленны, но пластичны и рельефны. Глубже и тоньше стало его исполнение классиков и романтиков; но, как и прежде, в его игре нет ничего «потустороннего», никаких «потемок» – ни психологических, ни технических. Ясный свет льется из его простой и. сильной интерпретации Концерта Чайковского или прокофьевской «Токкаты».

Различие индивидуальностей обоих артистов дает повод к спорам, принимающим порой чересчур ожесточенный характер. В пылу полемики слишком ярые «рихтерианцы» утверждают, что Гилельс только первоклассный виртуоз, что в его «приземленном» искусстве нет необходимой духовной высоты. «Гилельсианцы», в свою очередь, обвиняют Рихтера в изысканности, в эстетстве; наше искусство, говорят они, должно быть не «бесплотным», а полнокровным, «весомым, грубым, зримым», земным.

Кто прав в этом споре? В общей форме правы обе стороны. Верно, что искусство наше должно стоять высоко в духовном отношении, верно и то, что оно не должно отрываться от земли, от жизни. Но любое верное общее положение эстетики теряет всю свою ценность, когда его пытаются использовать как молот для «сокрушения»» подлинного искусства. Еще Герцен справедливо указывал, что «самое истинное определение, взятое в его завинченности, буквальности, доведет до бед», и убедительно протестовал против втискивания живой жизни в абстрактные формулы, которые «точно мера в рекрутских присутствиях: кто бы ни взошел в нее, выйдет солдатом».

И Рихтер, и Гилельс–большие артисты, игра которых доставляет художественное наслаждение великому множеству советских людей. Зачем преувеличивать ту или иную черту этой игры, превращая живых и прекрасных художников в безжизненные иллюстрации к неким взаимоисключающим крайностям? Не лучше ли радоваться тому, что у нас есть такие замечательные и в то же время разные пианисты, которыми законно и в равной мере гордится Советская страна?

 

Означает ли все сказанное, что Гилельс и Рихтер достигли совершенства, дальше которого нет пути ни им, ни всему советскому пианизму? Разумеется, не означает. Думается, например, что Гилельс не должен перестать и не перестанет работать над дальнейшим расширением границ своего внутреннего мира и что такая работа еще сильно обогатит его искусство, придаст ему большую гибкость. С другой стороны, Рихтеру, мне кажется, не повредило бы, если бы он порой (например, в некоторых сонатах Шуберта) не так долго «витал в стратосфере». Не хотелось бы, однако, быть здесь ложно понятым. Я от всего сердца радуюсь тому, что Рихтер восстановил в правах тихую игру, пребывавшую в последнее время в некотором загоне у иных наших молодых виртуозов, показал, как она богата выразительными возможностями, как способна приковывать внимание слушателей. Но продолжительные piano и pianissimo могут стать монотонными, и даже Рихтеру не всегда удается избежать этой опасности. Больше пианистической конкретности в этом виде туше, больше разнообразия в его окраске, иной раз больше чувственной прелести, больше сочности в кантилене – вот чего хотелось бы от Рихтера. И, может быть, еще одного: чтобы некоторые драматические, конфликтные эпизоды в произведениях Бетховена, Шуберта, Листа не превращались в лирический монолог, хотя бы и пленительно поэтичный.

Но тут мне слышатся возмущенные голоса иных особенно рьяных почитателей обоих артистов. «Как,– говорят они,– у наших кумиров есть недостатки, им чего-то не хватает? Может ли это быть? Да и кто вы такой, чтобы поучать Рихтера и Гилельса? Как вы смеете брать на себя роль судьи этих прославленных пианистов?»

Нет, такой роли я на себя не беру. Критик – не судья; приговор выносит не он, а народ и время. Критику же чаще всего достается роль... подсудимого. И судят его по большей части жестоко, каждое лыко ставят в строку – не то, что критикуемым им художникам.

Памятуя об этом печальном обыкновении, благоразумный критик старается не отягчать своего положения излишними замечаниями и вовремя поставить точку.

Что я и делаю.

Г. Коган


Д. Рабинович.

«Советская музыка», 1958, №6

 

Святослав Рихтер

 

Среди множества выступлений - С. Рихтера за последние годы концерт 16 апреля в зале имени Чайковского выделяется особой силой творческого вдохновения, редкостной проникновенностью игры. Такое впечатление оставила передача, например, си-бемоль-мажорной Сонаты Шуберта. Здесь было полное слияние пианиста с музыкой. Обширная по размерам, почти вся в медленных темпах и предельно притушенных звучностях, требующих от исполнителя большой душевной выдержки, Соната ни на миг не ощущалась как «длинная», утомительная для восприятия. Можно было бы многое сказать о поразительном архитектоническом чутье С. Рихтера, о его совершенном владении всеми оттенками фортепьянного колорита, о богатстве его художественной фантазии. Но все это в данном случае лишь детали. Главное же, пианисту удалось достичь здесь высокой человечной простоты. Человек и природа романтически неразделимы в этой трактовке Сонаты Шуберта. Такое единство чувствуется в глубоких раздумьях и лирической песенности первой части, в свежей чистоте второй, где слышатся простые и искренние человеческие жалобы, а все полно трогательной надежды; в контрастах третьей части и финала, где яростные fortissimo – разбушевавшаяся природа! – так естественно сплетаются с бесхитростной, почти гайдновской грацией народной песни и танца.

 

Незабываемым было исполнение Токкаты Шумана. Все громадные трудности произведения – двойные ноты, октавы, скачки – у Рихтера становятся незаметными, до такой степени растворены они в общей поэтической атмосфере – не виртуозный «кунштюк», а подлинная шумановская романтика.

 

Второе отделение программы было отдано С. Прокофьеву. Рихтер давно уже зарекомендовал себя как выдающийся истолкователь прокофьевской музыки. Он чувствует и умеет донести до слушателя все ее многообразие. В его интерпретации «Мимолетностей» и авторских фортепьянных транскрипций из «Золушки» – хрупкая прозрачность и «злая колючесть», тончайшая лирика и острый гротеск. Даже в скромном балетном Вальсе из «Золушки» он раскрывает неведомые глубины. Но, быть может, наибольшей силы выразительности достигает Рихтер в Седьмой сонате. Менее всего он склонен отдавать себя во власть виртуозности. Как тревожна (в соответствии с авторской пометкой – inquieto) у Рихтера первая часть, в которой пианист все время сдерживает себя, как бы «прячет» колоссальный размах своей игры; как тепло и романтично-певуче, но без малейшей аффектированности играет он вторую часть; как таинственно звучат у него зловещие «звоны» в среднем ее эпизоде! И только в финале масштабность рихтеровской трактовки проявляется полностью: могучий порыв тяжеловесного бега.

 

Пианист много играл сверх программы: еще раз финал Седьмой сонаты, Прелюдия и фуга ля мажор Д. Шостаковича, до-мажорный и ми-мажорный этюды Шопена, соль-диез-минорная и соль-минорная прелюдии Рахманинова...

Назавтра после выступления в зале имени Чайковского мы услышали Рихтера в качестве солиста в симфоническом концерте под управлением Д. Джорджеску. Концерт Шумана пианист играл многократно, его исполнение записано на пластинку, и вряд ли возможно прибавить что-либо новое к давно сложившейся оценке этой интерпретации. Второй концерт Брамса появляется на рихтеровской афише значительно реже. А жаль! Передача его относится к числу высших исполнительских достижений пианиста. Рихтер играет Концерт Брамса благородно, с необычайной мощью, порой даже с каким-то неистовством – особенно в первой части и в крайних эпизодах второй. И снова эта темпераментность оказывается в его игре не внешней, не «виртуозной», но внутренней, исходящей из самого духа исполняемой музыки.

 

Сочетание полярно противоположных начал – глубокого размышления и бурных вспышек эмоций – составляет одну из примечательных черт рихтеровского пианизма. Но здесь заключена и одна из немногих присущих ему слабостей. В какие-то редкие моменты подобные «вулканические извержения» оказываются в игре Рихтера преувеличенными, и тогда кажется, что пианист внезапно утрачивает контроль над собой. Так было, например, в соль-диез- минорной Прелюдии Рахманинова, в отдельных эпизодах forte subito в первой части шумановского Концерта...

Д. Рабинович


«Советская музыка», 1958, № 6

 

ЗАРУБЕЖНЫЕ КОНЦЕРТЫ С.РИХТЕРА И Н.ДОРЛИАК

 

В феврале–марте состоялись концерты Святослава Рихтера и Нины Дорлиак в Венгрии, Болгарии и Румынии. Выступления советских артистов вызвали множество восторженных откликов прессы.

После сольного концерта С. Рихтера в Будапеште критик газеты «Эшти Хирлап» Иштван Петер писал:

...«В искусстве крупнейшего советского пианиста гармонично сливаются поэзия, высшая виртуозность и сила внутренней убежденности...

Слушая его исполнение «Картинок с выставки» Мусоргского, мы как бы видели перед собой ряд разнообразных картин то проникнутых юмором, то трогательно лирических, то драматических. Ни одна остроумная мысль композитора, ни одна черточка эмоционального содержания не оказалась затушеванной. Каждая деталь, как и весь замысел в целом, были донесены до слушателя...» {11 февраля 1958 г.)

 

«Единственное в своем роде пианистическое искусство Рихтера служит превосходным примером господства воли человека над инструментом, – пишет Иштван Сентиваньи в газете «Мадьяр немзет» от 11 февраля. – В игре Рихтера проявляются идейные и духовные силы человека... Механизм фортепьяно безраздельно служит вдохновению артиста... Его головокружительная техника преодолевает все трудности... Своей глубоко волнующей интерпретацией он приводит слушателей в экстаз...»

 

Об исполнении Токкаты Шумана критик говорит, как о чуде пианистического искусства. Исключительно высоко он оценивает также интерпретацию «Картинок с выставки».

 

«...Кровью сердца Рихтер понимает и чувствует то, что волновало Шуберта, о чем думал Шуман, какие страсти теснились в душе Мусоргского. Он все это понимает и может рассказать нам…»

 

Высокую оценку получил также концерт Нины Дорлиак с участием Рихтера. «...Нина Дорлиак – выдающийся мастер и тонкий художник, – читаем мы в рецензии Иштвана Петерфи («Эшти Хирлап», от 14 февраля).– Ее приятное сопрано увлекает слушателей не своей силой или широтой диапазона, но редкой музыкальностью, благородным вкусом, тонким чувством стиля...»

 

С триумфальным успехом прошли выступления советских артистов в Болгарии. В газете «Народная культура» от 1 марта была опубликована статья профессора Софийской консерватории П. Пелишек, посвященная С. Рихтеру.

«... Советский пианист принадлежит к тому разряду музыкантов, которые пролагают новые пути в развитии искусства.., – пишет П. Пелишек. – Этот необыкновенный художник превращает инструмент в неисчерпаемый источник ярких красок, придавая ему значение мощного и величественного оркестра, объединяющего множество разнообразных по тембру инструментов и человеческий голос.»

В статье отмечаются стройность художественных концепций Рихтера, поэтичность его игры, глубина, воля, масштабность, красота звучания.

 

Согласно высказываниям румынской прессы, концерты С. Рихтера и Н. Дорлиак оказались значительнейшим событием музыкальной жизни Румынии.

 

В газете «Скынтея» от 24 марта критик Ада Брумару писала:

«Уже давно имя Святослава Рихтера окружено легендарной славой, которая из года в год создается грампластинками, радио, отзывами крупнейших музыкантов. Играющий Рихтер – это сама музыка, горячая, страстная, лишенная какой-либо искусственности... Рихтер придает свое, личное каждому исполнению, и это личное свободно и естественно льется из несравненного источника вдохновения... Фортепьяно для него – только средство выражения многогранной и большой души артиста...»

 

О совместном вечере Н. Дорлиак и С. Рихтера тот же критик пишет:

«Вечер песен был настоящим триумфом для обоих артистов. Петь под аккомпанемент Рихтера нелегко, но вместе с тем очень радостно. Нина Дорлиак, преодолев все трудности, доставила нам только радость. Она камерная певица, обладающая своим стилем, основанным на интеллекте, тонкой музыкальности и замечательной способности воплощения психологических образов и характеров».

 

Приведем выдержку еще из одной рецензии на концерт С. Рихтера, помещенной в газете «Информация Букурештиулуй» от 24 марта:

«...Святослав Рихтер – представитель той редкой категории музыкантов, которые завладевают залом с первых же аккордов. Это виртуоз высшего класса, который, владея всем арсеналом пианистического мастерства, заставляет слушателей забывать об исполнении, но переносит их в высшие сферы благородных художественных переживаний. Рихтер – счастливое соединение высокой мысли и нежной чувствительности. Обладая бесподобной силой, он умеет укрощать эту силу, придавать ей самые нежные наклонения, ставить ее на службу любых своих исполнительских замыслов…»


Н.Аносов.

«Советская музыка», 1959, №1

Будапештские впечатления

 

К сожалению, я не имел возможности на сей раз встретиться с двумя другими оркестрами Будапешта: Государственным симфоническим оркестром Венгрии и Филармоническим оркестром. Государственный оркестр я слышал на сей раз в превосходно исполненной программе из произведений Б.Бартока под управлением Ференчика и с участием С.Рихтера, блестяще исполнившего Второй концерт венгерского композитора.

 

Во время бартоковских дней музыкальная жизнь столицы Венгрии протекала чрезвычайно интенсивно. Достаточно упомянуть, что в эти дни выступали Анни Фишер, Святослав Рихтер, Иегуди Менухин, дирижеры Енё Сенкар, Юджин Гусеенс.

 

Николай Аносов

 

 


«Музыкальная жизнь», 1959, №2

Я.Мильштейн

 

НА КОНЦЕРТАХ МАСТЕРОВ

 

КАЖДЫЙ раз, когда слушаешь Рихтера, поражаешься силе и необъятности его дарования. Давно ли мы были свидетелями блистательного исполнения «Картинок с выставки» Мусоргского, Фантазии, сонат и экспромтов Шуберта, этюдов Листа. Пятого концерта и сонат Прокофьева, Прелюдий и фуг Шостаковича? Давно ли восхищались на редкость тонким проникновением артиста в мир образов Дебюсси и Равеля? Теперь Рихтер снова предстал перед нами с тремя монументальными произведениями – Сонатой фа-диез минор Брамса, Патетическим концертом Листа и Второй сонатой Шимановского. Кроме того, программа концерта, состоявшегося 8 января в Большом зале Московской консерватории, включала брамсовские фортепьянные пьесы ор. 119.

Судьба первого из этих произведений – четырехчастной сонаты Брамса, посвященной Кларе Шуман, – сложилась не совсем обычно. Написанная более ста лет назад, в 1852 году, несколько ранее двух других сонат композитора, она далеко не сразу прозвучала в открытом концерте. Лишь в 1882 году Сонату фа-диез минор впервые исполнил Г. Бюлов в Вене. Но с тех пор она, как ни странно, была крайне редкой гостьей на концертной эстраде. Поэтому исполнение сонаты Святославом Рихтером приобретало двойной интерес. Докажет ли Рихтер, что забвение ее финале с его несколько необычным патетическим вступлением, очаровательно скромной первой темой, контрапунктическими сплетениями в разработке, красочными бликами арпеджированных аккордов пианист достиг поистине . незабываемых вершин исполнительского искусства. Особенно удалась ему мощная кульминация в конце финала, как бы растворяющаяся постепенно в, фантастическом пианиссимо заключения (некоторые современники Брамса склонны были усматривать в нем музыкальный портрет Клары Шуман).

В исполненных вслед за сонатой пьесах ор. 119 Брамса артистическое дарование Рихтера раскрылось с иной стороны. Каждое интермеццо, давно знакомое нам по многим исполнениям, заключало в себе нечто новое, свежее, проникновенное. А рапсодия покоряла своим широким симфоническим размахом, непреклонно властным ритмом и живой выразительностью.

 

Патетический концерт для двух фортепьяно Листа, написанный в середине 1850-х годов, был сыгран Рихтером вместе с пианистом Антоном Гинзбургом. Нам еще не приходилось слышать этот концерт в столь ярком и органичном исполнении: все было здесь словно согрето одним чувством, проникнуто единым дыханием. Гинзбург оказался достойным партнером Рихтера. Превосходный звук, безукоризненная техника, музыкальность, благородство вкуса – вот чем привлекала игра молодого пианиста, заслуженно разделившего успех со своим старшим товарищем. Исполнение Патетического концерта еще раз показало, что в ансамбле Рихтер едва ли знает себе равных и что его искусство остается глубоко содержательным при самой эффектной форме изложения музыкальных мыслей. Мы не говорим уже об оркестральном звучании его .партии: порой казалось, что под пальцами артиста оживают целые инструментальные группы с их. характерными тембрами и колористическим богатством.

 

Но, быть может, самым значительным художественным событием рецензируемого концерта явилось исполнение Второй сонаты Шимановского. Эта соната, выдержанная в традициях позднеромантического искусства, представляет для пианиста огромные трудности: как в первой, так и во второй части (написанной в форме вариаций) она требует предельного эмоционального напряжения, совершенной ясности мышления и свободного владения всеми ресурсами современной пианистической техники. Артистическая властность, почти скульптурная осязательность музыкальных образов, изобретательность пианистических приемов, неожиданность контрастов, энергия и выдержка – все соединилось в превосходно рассчитанном и вместе с тем необычайно естественном исполнении сонаты Рихтером. Это такое исполнение, в котором, говоря образными словами Г. Нейгауза, ясно чувствуется, что все произведение лежит перед исполнителем, «как огромный пейзаж, видимый сразу целиком и во всех деталях с орлиного полета, с необычайной высоты и с невероятной ясностью».

 

Рихтер и раньше удивлял всех размахом своего могучего дарования. Теперь его искусство достигло расцвета. Оно не только обладает свойством увлекать и покорять слушателей, но и являет нам пример полного соответствия между силой внутренней экспрессии и эстетической формой ее воплощения.

Я. Мильштейн


Флорестан

«Советская музыка», 1959, №4

 

Заметки на полях концертных программ

 

6 февраля в рахманиновской программе К. Зандерлинга со Вторым концертом выступил С. Рихтер. Эта его интерпретация известна давно. Пианист читает концерт по-своему, совсем вдалеке от авторского толкования. Первые две части Рихтер играет в очень замедленных темпах, избегая рахманиновских «разлива чувств» и жаркой патетики. Даже в заключительной кульминации финала – громадная напряженность, но никаких показных страстей! Эмоциональную линию концерта Рихтер передает подчеркнуто строго, как бы боясь нескромного раскрытия переживаний. Так, именно со строгой скромностью, звучит у пианиста вторая тема Moderato – не певучесть фортепьянного bel canto, но сдержанная, раздумчивая лирика. И во второй теме финала рихтеровские краски притушены. Лишь в какие-то недолгие мгновения у него в этой музыке расцветает по-рахманиновски (а, может быть, по-левитанавски) скромная ласковая весна.

 

Старается «спрятать» Рихтер и виртуозную линию произведения. Разумеется, мощный темперамент артиста дает себя чувствовать не только в короткой концовке первой части, или в среднем эпизоде Adagio sostenuto, где небольшая каденция вырывается точно кипящий поток, но и во вступлении – грандиозное разрастание колокольного перезвона в кульминации первой части, где пианист медленно «набирает высоту», но доводит нагнетание до пределов возможного. Разумеется, труднейшие терции и октавы в финале концерта даются пианисту без всяких усилий. Однако, даже здесь Рихтер всем характером трактовки славно бы полемизирует с теми, кто хочет искать в концерте Рахманинова предлогов для демонстрации своей техники.

 

Мы намеренно заговорили о полемичности. Черты творческой полемики ощущаются в самой замедленности рихтеровских темпов. Известно, что в молодые годы Рахманинов играл Второй концерт медленнее, чем когда записывал его на пластинку. Игумнов также предпочитал в первой части темп, соответствующий авторской пометке Moderato. Рихтер же доходит здесь, как нам кажется, до крайностей. Во второй теме первой части каждая фраза у него живет, однако мелодия в целом уже утрачивает текучесть. Еще отчетливее это замечается в начале второй части. Пианист, видимо, сам не в состоянии выдерживать взятое им lentissimo, и вдруг в. каких-то местах у него возникают ускорения, вряд ли предусмотренные общим, замыслом.

Рихтеровская трактовка Второго концерта своеобразна, и в этом своеобразия по-своему замечательна. Так, может быть, стоило бы смягчить в ней отдельные преувеличения, с тем, чтобы рожденный подлинным вдохновением исполнительский замысел не нарушался излишней «полемичностью».

 

Интерпретация К. Зандерлингом Третьей симфонии Рахманинова еще раз свидетельствует о творческом росте талантливого дирижера. В прошлое ушли времена, когда Зандерлингу, не без основания, «ставилась в строку» известная скованность исполнения. Сейчас в его игре шире раскрылись горячая эмоциональность, незаурядный темперамент, гибкость в ритмике, свобода в темпах.

В таком аспекте многие страницы Третьей симфонии оставили весьма благоприятное впечатление. Хорошо был почувствован контраст между медлительностью вступительного «запева» и взволнованной динамичностью следующей за ним музыки. Драматично прозвучала кульминация первой части, бурно – средний эпизод во второй, с «бешенством» – начало финала. А все-таки Симфония Рахманинова требует большей строгости. Кое-что в зандерлинговской трактовке было слишком «вольным», лирика второй части требует большей глубины и теплоты, оркестровая звучность в подъемах казалась местами форсированной.

 

Флорестан

Ю.Семенов

«Советская музыка», 1959, №5

 

СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ

 

Истекшие полтора-два года принесли москвичам немало значительных художественных впечатлений. Недавно в концертах Гос. симфонического оркестра СССР под управлением Яноша Ференчика особое внимание привлекло исполнение С. Рихтером Второго фортепьянного концерта Белы Бартока. Широкой публике довелось познакомиться с ним едва ли не через тридцать лет после завершения сочинения автором.

 

Второй фортепьянный концерт бесспорно ярок, он отличается сочной красочностью, богатством творческой фантазии. Словом, интересное произведение! Но интерес этот очень специфичен. Образы концерта привлекают причудливостью, необычностью. В то же время, откровенная нарочитость, надуманность, неопределенность многих из них с первого раза способны даже оттолкнуть слушателя. Эту отчужденность от мира «обычного» резко подчеркивает нарочитое «вкрапливание» в музыкальную ткань эпизодов, стилизованных, условно говоря, то «под Мендельсона», то «под Баха». Огорчает «токкатное» однообразие фактуры в пер вой части, клочковатость формы в финале.

 

Сказанное не значит, что Концерт малосодержателен, а все образы его нежизненны и эмоционально неопределенны. Так, вторая часть, с ее очаровательно-нежной запевкой в начале и заключении, со страшными фантастическими видениями в средних разделах, оставляет сильное впечатление почти зримой конкретностью образов. О характере их можно судить по тем репликам, которыми обменивались в перерыве любители музыки: кое-кто из них вспоминал гротесковые образы Калло, знаменитые «каприччио» Гойи, иные – призрачные видения романтических новелл Гофмана. Полон силы и огня средний эпизод финала.

 

И все же Второй концерт – произведение «кризисное», переходное в творчестве замечательного венгерского композитора. (Если сравнивать Второй концерт с Третьим, особенно рельефным становится направление творческой эволюции Бартока). Зато исполнен он был превосходно! Игра Святослава Рихтера с первых же фраз захватила слушателей необычайной эмоциональной убежденностью исполнителя в важности и содержательности воссоздаваемых им музыкальных образов. Художественная воля пианиста оказалась столь «демонически» мощной, что она и увлекла, и убедила слушателей, заставив их забыть о художественных изъянах произведения. Особенно сильное, незабываемое впечатление оставила вторая часть концерта, в которой Рихтер покорил необычайным разнообразием и красочностью исполнительского замысла.

 

Ю.Семенов


 

Рецензии

60-е годы

В. Дельсон. «Святослав Рихтер». «Советская музыка», 1960, № 5

 

Ю.А.Шапорин. "СЛУШАЯ РИХТЕРА". "Правда", 10/06/1960

 

Флорестан. «Советская музыка» 1960, №6.

 

Я.Мильштейн. НА КОНЦЕРТАХ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА. «Советская музыка», 1960, № 8

 

Э.Денисов. ВЫСТУПЛЕНИЕ КВАРТЕТА ИМЕНИ БОРОДИНА. «Советская музыка», 1960, №8.

 

Г.Черкасов. "Концерты Святослава Рихтера". "Музыкальная жизнь", 1960, № 19.

 

Журнал «АМЕРИКА», №56 (1960)  "Великий мастер рояля"

 

«БЛЕСТЯЩИЙ И МОГУЧИЙ ПИАНИСТ». АМЕРИКАНСКАЯ ПРЕССА О КОНЦЕРТАХ

СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА (15&19/10/1960). «Музыкальная жизнь», 1960, №21.

  

А.Баранова.  «РИХТЕР ОЛИЦЕТВОРЯЕТ ГЕНИЙ РУССКОГО НАРОДА». «Советская музыка», 1961, №2 (Обзор американской печати).

  

М.Мильман. СОНАТНЫЙ ВЕЧЕР М.РОСТРОПОВИЧА И С.РИХТЕРА.  «Советская музыка».  1962, №4 

 

М. Тероганян. Европейское путешествие С.Рихтера .«Советская музыка», 1962, №4. 

 

Д.Рабинович. "Рихтер играет последние сонаты Бетховена". «Музыкальная жизнь», 1964, №3

 

Я.И.Мильштейн. «Слушая Рихтера». "Советская музыка", 1965, №4.

 

 Я.И.Мильштейн. «На концертах Святослава Рихтера». «Музыкальная жизнь», 1965, № 24

 

В.Ю.Дельсон. "Святослав Рихтер играет сонаты Прокофьева". "Музыкальная жизнь", 1966, № 13.

 

"Весенние встречи с музыкой". «Советская музыка», 1966, №9

  

М.Посельская. "Час в обществе Рихтера". «Советская музыка», 1966, №12.

 

 Л.Беспрозванный. «Записки театрального администратора. Первый концерт Святослава Рихтера».

«Сибирские огни», 1967, №7.

 

Мартин Кадье. Вечера, которые нельзя забыть. «Советская музыка», 1967, №8.

 

М.Самарский. "Московский музыкальный сезон открыт" (Исполнение Рихтером Концерта Бриттена). "Музыкальная жизнь", 1967, №22.

 

«…СОЮЗ НЕСРАВНЕННОГО ПЕВЦА И НЕСРАВНЕННОГО ПИАНИСТА….» ««Советская музыка», 1967, №12».

Я.Мильштейн. НА ВЕРШИНАХ ИСКУССТВА. «Советская музыка», 1968, № 1.

 В.Ю. Дельсон. "Мудрое искусство". “Музыкальная жизнь” № 16 [258], август 1968.

Д.Шафран. «ЖЕМЧУЖИНА КАМЕРНОГО РЕПЕРТУАРА». «Советская музыка», 1969, №9


В. Дельсон

«Советская музыка», 1960, № 5

 

СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

 

 

Масштабы исполнительского искусства С. Рихтера трудно переоценить. Его концертная деятельность, необъятный репертуар, а в особенности, огромное количество прекрасных записей на пластинки создали ему мировую славу. Влияние его выступлений на учащуюся музыкальную молодежь необычайно.

«Рихтера я считаю учеником нашей страны, нашего времени и нашего народа, и только в последнюю очередь своим...» – говорит Г. Нейгауз. Это верно, и не должно ни в малейшей степени умалить выдающихся заслуг Г. Нейгауза в воспитании С. Рихтера, как музыканта и мастера.

 

В чем же сила воздействия рихтеровского искусства, в чем корни его успеха одновременно и у широкой аудитории, и у строгих знатоков?

В истории музыкального исполнительства не так легко найти примеры столь интенсивного развития в одном художнике интеллектуального и эмоционального начал, яркости и глубины, артистичности и мастерства, безукоризненного вкуса и виртуозного блеска, монументальности и динамизма.

 

Конечно, все эти разные и, нередко, противоборствующие черты творческого облика С.Рихтера находятся в весьма сложном взаимодействии, которое, в конечном счете, и определяет стиль и характер его исполнительского искусства. Но ведь их и следует рассматривать как диалектически противоречивые слагаемые единого художественного целого.

 

Судьба сложилась так, что С. Рихтер начал уделять серьезное внимание пианистическому мастерству уже будучи почти зрелым музыкантом-художником. В этом – необычность его музыкального развития. Он сам говорит, что по-настоящему заниматься, как пианист, начал лишь с 1942 г. (то есть 27 лет от роду!). Но именно тогда же он буквально «засыпал» публику своими концертами, поражая новизной и количеством разнообразных программ. Его игра была вдохновенна, ярка, содержательна, но еще не лишена и некоторых черт надуманности, отвлеченности, рационализма.

 

Дальнейшее развитие С. Рихтера, как художника, шло по пути овладения искусством непосредственности выражения, по пути большего раскрепощения важнейшего источника и стимула непосредственности – интуиции. Несомненно, смелые творческие взлеты, столь характерные в настоящее время для С. Рихтера и придающие его выступлениям особую силу воздействия, являются результатом его правдивой, непосредственной увлеченности (полного «вживания в образ») и, в то же время, умения всецело скрыть от слушателей интеллектуальный контроль.

 

Однако, в этой смелости и связанном с ней риске таятся и подстерегающие его искусство опасности, которые иногда (хотя и редко) пианисту не удается обойти. Полная «отдача» всего себя до конца искреннему искусству переживания, стихийное увлечение воплощаемыми образами (вспомните присущие С. Рихтеру «взрывы темперамента») не всегда ограждают исполнителя от необузданности экспрессии. На какие-то мгновения непосредственность высказывания вырывается из- под властной формирующей силы художественного мастерства, эмоциональное начало в его пианизме перехлестывает через край, и тогда необходимое для художника чувство меры уплывает из-под интеллектуального контроля. Это – первая трудность в принципе верного, но весьма не легкого «пути наибольшего сопротивления», на который С.Рихтер мужественно вступил. Но ведь кто в художественном творчестве не решается на отважный риск, тот никогда не достигает труднодоступных вершин!

 

Еще коварнее – вторая опасность. С. Рихтер – глубоко мыслящий, ищущий и порой экспериментирующий исполнитель. Не случайна его столь явно выраженная склонность к первому исполнению и к восстановлению забытых произведений.. Концепция, трактовка, стиль, раскрытие своего видения – его всегда интересуют и волнуют. И ему обычно удается найти новое, своеобразное, более сильное и более совершенное раскрытие образа (таковы шедевры его искусства: интерпретация моцартовского ре-минорного концерта, фантазии «Скиталец», сонат ля минор соч. 42 и ре мажор соч. 53 Шуберта, Большой сонаты и Первого концерта Чайковского, «Картинок с выставки» Мусоргского, Первого концерта, Седьмой и Девятой сонат Прокофьева) Второго концерта Бартока и многого другого). Но порой С. Рихтер полемически заостряет найденное им интересное решение (первая часть Второго концерта Рахманинова; в известной мере – этюд «Блуждающие огни» Листа). Иногда нарочитая направленность концепции, трактовки выпячивается на первый план и ее не удается скрыть за чувственно-впечатляющей поэзией образов.

 

Обобщаем: когда у С. Рихтера органически едины смелость его «вживания в образ», темперамент, увлечение, экспрессия и, с другой стороны,– сосредоточенный, глубокий замысел, трактовка, концепция,– создаются условия для потрясающего взлета его исполнительского творчества. В момент такого единства сила воздействия рихтеровского пианизма безгранична, она увлекает за собой (например, в «Патетической сонате» Бетховена, сонате си минор Листа, в произведениях Баха) даже не согласных с трактовками артиста. Нередко в такие моменты все воспринимается как абсолютно оправданное; насквозь эмоциональная виртуозность С.Рихтера не признает никаких компромиссов ради технических удобств, используется «на предельном риске» и потому, как всегда все смелое в действиях человека (и художника!), вызывает восторженный отклик (вспомним темпы и четкость игры в «Мефисто-вальсе» Листа или его же этюде «Блуждающие огни», а также и в квинтовом этюде соч. 65 Скрябина!). Нередко слушатель испытывает глубокое эстетическое наслаждение даже от самого процесса прекрасного художественного мастерства пианиста (например, в не слишком интересной Второй сонате Шимановского).

 

Отсутствие же указанного единства – преувеличенность экспрессивности или преувеличенность концепционности – является основным источником почти всех уязвимых моментов в исполнительстве С. Рихтера. Таковы эстетические и психологические предпосылки необычных темпов (наиболее яркие примеры – исполнение прелюдии соч. 11 № 2 Скрябина: резкая замедленность темпа, противоречащая образной сущности прелюдии и, с другой стороны – трельный этюд Скрябина из соч. 42: резкая ускоренность темпа, уничтожающая возможность восприятия утонченной мелодической нюансировки). Такова же слишком подчеркнутая (вероятно, не преднамеренно) полемичность, в целом, весьма интересно найденных новых трактовок: первая часть до-минорного концерта Рахманинова, где чрезмерные замедления – правда, лишь в некоторых выступлениях С. Рихтера – останавливали движение образа, процесс его развития, дыхание музыкальной ткани; или с замечательной принципиальностью, с мастерством проводимая «одноплановость» характера и темпа в «Блуждающих огнях» Листа, в то же время совершенно «снимающая» элементы острой, почти демонической фантастичности в этом этюде (вспомним остроту акцентировки в партии левой руки, у С. Рихтера совершенно «стушеванную»)

 

Чрезмерно подчеркнутый и догматический характер носит и отказ С. Рихтера от исполнения каких-либо (даже самых ценных и незаменимых!) транскрипций органных произведений Баха, песен Шуберта и др.

В чем же, выражаясь языком Д. Шостаковича, «пристрастие, взгляды, пафос творчества» пианиста? Их, прежде всего, определяет его репертуар. Напрасно иногда говорят о С.Рихтере, как о пианисте всеядном. Да, репертуар от Баха до Бартока и от Шумана до Шимановского или от Мусоргского до Скрябина и советских авторов действительно необъятен. Но в основе этой многогранности репертуара лежит умение вникать в историческое и индивидуальное своеобразие различных явлений искусства, широта художественных взглядов (а не эклектичность). И кто станет, несмотря на эту широту, утверждать, что у пианиста нет определенных пристрастий? Ведь Шуберт и Прокофьев для него то же, что лирика Чайковского для Игумнова, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Гизекинга, Бах для Глена Гульда. (Но рмхтеровская интерпретация Шуберта и Прокофьева заслуживает отдельного исследования).

Конечно, не в одних репертуарных пристрастиях проявляются исполнительские взгляды пианиста.

 

Об эстетических основах пианизма С. Рихтера, как об одном из наиболее сложных и интересных явлений исполнительского искусства современности, можно сказать очень много. Но, несомненно, контрастность и динамизм являются «пафосом» его творчества; прежде всего в предельном динамизме заключается и специфическая современность его искусства. С другой стороны, так называемое «моцартовское начало» настолько глубоко вошло в психику Рихтера-музыканта. что стало в какой-то мèpe также одной из основ его исполнительского стиля. Об этом не раз писали критики: «...что-то моцартовское чувствуется в той легкости, с какой дается Рихтеру музыка, в непогрешимости его вкуса, в кристальной ясности, чистоте линий всего его искусства...» – отмечал Г. Коган. В той мере, в какой моцартовское начало может быть противопоставлено листовокому, внутренняя, органическая склонность С. Рихтера к первому несомненна (хотя по своему характеру виртуозности, владению «ключами» ко всем видам фортепьянной техники, мгновенному охвату произведения, вне зависимости от его трудностей, потрясающей читке «с листа», оркестровому fortissimo – «листовская направленность» пианизма С. Рихтера нередко вводит в заблуждение слушателя). Наконец, именно от «моцaртовского начала» протягиваются нити к столь любимому С.Рихтером Шуберту, в котором пианист в большей степени вскрывает лирическую чистоту и поэтическую непосредственность, легкость и радостность – то есть, опять-таки моцартовские черты,– чем напряженность, переживаний и тревожную вэволнйваниость романтизма.

 

«Моцартовское начало» у С. Рихтера продолжает и развивает некоторые элементы моцартианства в русском музыкальном искусстве XIX века. В наше время отдельные обобщенные черты моцартианства можно проследить и в светлом тонусе ряда лирических творений С. Прокофьева, и в характерных чертах светлого и гармоничного исполнительского искусства Л.Оборина, Д.Ойстраха, Д.Шафрана. Отмечая и в эстетике искусства С.Рихтера некоторые элементы моцартианства, мы, таким образом, косвенно устанавливаем не только черты индивидуальной неповторимости, но и исторически обусловленной закономерности его (неслучайно, одной из вершин мастерства С. Рихтера является интерпретация моцартовского концерта ре минор). Сочетание новаторского, драматизированного динамизма со своеобразно преломленными традициями светлого моцартианства является одним из интереснейших примеров слияния традиций и новаторства в исполнительском искусстве.

 

Мы постарались обрисовать только некоторые черты замечательного искусства С. Рихтера, завоевавшего большую, горячую любовь многих слушателей. Это великолепное искусство должно стать предметом разностороннего и серьезного эстетического исследования в такой же степени, как и всякое подлинно прекрасное явление нашей художественной жизни.

В. Дельсон


Ю.А.Шапорин

«Правда» от 10 июня 1960 г.

 

СЛУШАЯ РИХТЕРА

Дневник искусств

 

Самой природой он словно «вылеплен» огромным музыкантом, сила творческого вдохновения которого безраздельно покоряет. Что бы он ни играл, с первых же тактов мы оказываемся во власти внутреннего горения, художественной воли пианиста – столь мощных, что они заставляют слушателя почувствовать: эту музыку можно и должно истолковывать только так!

 

Много редких качеств, порою кажущихся даже полярно противоположными, сочетает в себе индивидуальность Святослава Рихтера. Игре его присущи необычайный – почти «демонический» – эмоциональный размах, умение доводить бурные вспышки темпераментности в выражении чувств до предельного накала. Вместе с тем в исполнении Рихтера мы постоянно ощущаем глубокий и тонкий интеллект художника-мыслителя, умного интерпретатора музыки самых разных времен и стилей. Ему одинаково близки и высокая героика, и проникновенный лиризм. Пианист склонен к выявлению самых острых и резких контрастов, предельной динамизации музыкальной ткани, но он владеет также безошибочным архитектоническим чутьем, позволяющим точно и ясно соразмерить целостную форму самого сложного и трудного для восприятия произведения. Обладая феноменальными техническими ресурсами, Рихтер никак не может быть отнесен к типу так называемых «чистых виртуозов» техника исполнения строго подчинена у него высшей – художественной! – цели.

 

В конечном же счете пианистический стиль Рихтера отличают высокая человечность, простота, строгость, огромное уважение к авторскому замыслу. Последнее качество сочетается с предельной смелостью трактовки, но смелость эта никогда не идет вразрез с авторским текстом, наоборот, она словно просветляет его, делает любое, даже давно знакомое произведение еще более близким и по-настоящему современным.

 

Именно в этом – вся природа новаторского исполнительского стиля выдающегося советского пианиста. Его высокий интеллект дает свою, новую трактовку самым «заезженным» вещам не вопреки композитору, а в процессе выявления всех скрытых возможностей, которые таит в себе авторский текст. Артист передает произведение композитора в его первозданной художественной силе и красоте.

 

Огромен репертуар пианиста: от Баха, Моцарта, Гайдна, Бетховена до Прокофьева, Шостаковича, Бартока... Трудно перечислить все блистательные достижения Рихтера, трудно сказать, что удается ему больше всего. С несравненным совершенством, с глубоко человечной трепетностью передает он лирику Шуберта.

 

Огромным вдохновением, монументальностью отмечено исполнение Рихтером бетховенских сонат. Он является выдающимся истолкователем музыки Сергея Прокофьева – одного из самых любимых, пожалуй, своих композиторов. Назвать всего невозможно – для этого потребовалось бы перечислить почти всю мировую фортепианную литературу.

 

В заключение следует отметить еще одну черту замечательного пианиста: его безупречный художественный вкус, не терпящий никаких уступок чувствительности, слезливой сентиментальности – этим суррогатам подлинного чувства. Строгое искусство Святослава Рихтера всегда поднимает слушателя и доставляет людям так много радости, так много прекрасных, незабываемых впечатлений.

 

Вчерашний концерт в Большом зале Московской консерватории, программа которого была посвящена Гайдну и Бетховену, явился новым подтверждением блестящего мастерства, высокой одухотворенности игры нашего замечательного музыканта. Переполнившая зал публика, как всегда, горячо приветствовала артиста – одного из ярчайших представителей советской пианистической школы.

-----------------------------------------------------------------------------

1 Святослав Рихтер (р. 1915), ученик Г. Нейгауза. Первая премия на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (1945), Государственная премия СССР (1950), Ленинская премия (1961), народный артист СССР (1961).

 


Флорестан

«Советская Музыка», 1960, №6.

 

С.Рихтер играет Бетховена

 

Определить творческий облик С. Рихтера одним словом, пожалуй, невозможно. Характеристики «романтик», «классик», «мечтательный», «неистовый» и т. п. – неудачны: передавая отдельные стороны его искусства, они оставляют за бортом другие важнейшие свойства, и портрет пианиста оказывается, мало сказать, недовершенным, – неверным!

 

С. Рихтер поражает умением отыскивать особый ключ к любому автору, любому произведению. Не склонный преподносить аудитории некий «бетховен ский стиль вообще», он находит индивидуализированное выражение для каждой сонаты, для каждой части в ней – в соответствии с данной музыкой. При этом не исчезают ни бетховенская монолитность, ни исполнитель, как цельная творческая личность.

 

В Presto Седьмой сонаты Рихтер напорист до преднамеренной жесткости. Начальные октавы завершаются у него устойчивым решительным sforzando, энергия движения неудержимо влечет слушателя от главной партии к побочной, к заключительной. В разработке ритмическая мерность грозила бы превратиться в метричность, не будь исполнение «заряжено» внутренним волевым напряжением, не будь столь точно почувствованы и распределены динамические градации. И вдруг пианист погружается в «предромантическую» атмосферу (Largo е mesto), но без малейшей эмоциональной расслабленности, без тени бравирования показными «глубинами». Все ясно и просто: подлинная глубина Largo раскрывается Рихтером в самой музыке, а не через навязываемую ей нарочитую «философичность» трактовки.

 

Два менуэта – из Седьмой и Восемнадцатой сонат. Их грация по-бетховенски непритязательна. Первый менуэт в исполнении Рихтера – как бы мирная сельская идиллия; средний эпизод звучал с оттенком грубоватого веселья. Второй был полон лирической теплоты.

 

И все-таки «разный» Рихтер неизменно остается единым, сразу же опознаваемым. Слушая, как исполняют Бетховена многие наши концертанты, ловишь себя на невольных сопоставлениях: у одного – «нейгаузовский» Бетховен, у другого –- «игумновекий», у третьего – Бетховен Шнабеля... В концертах Рихтера подобные «вспомогательные» ассоциации почти не возникают. Не оттого, конечно, что в его толкованиях все рождено исключительно им самим. Непременные в каждом по-настоящему большом явлении искусства, преемственные связи наличествуют и в рихтеровских трактовках. Однако в момент восприятия сила его игры не оставляет возможности отвлекаться в сторону «сопутствующих размышлений». И, что еще важнее, Рихтер всегда соединяет уже известные элементы в новом синтезе.

 

Он передает первую часть Семнадцатой сонаты без каких-либо «неожиданностей»: значительность исходной импровизационной фразы Largo, взволнованность Allegro, чередование «наступательной» решимости и горестных жалоб ,в дальнейшем мелодическом диалоге, -– ничего выходящего за рамки общепринятого. Но за эти рамки выходит весь тонус его .интерпретации: определенность звучаний даже в еле слышимых, «бестелесных» pianissimo, массивность негромких forte, четкость линий, гранитная прочность конструкций, напор скрытого темперамента, позволяющий Рихтеру оставаться суровым и строгим ,в эпизодах, так часто исполняемых с устрашающими контрастами, в необузданных темпах. На первый взгляд, его трактовка может показаться излишне сдержанной, не «волнующей»; в действительности, пианист лишь отчетливо понимает коренную разницу между бетховенской аппассионатностью» и романтическим passionato.

Так же отчетливо различает он бетховенекие и романтические brio, con fuoco.

 

В Восемнадцатой сонате ему вполне хватает скромных выразительных средств. Он играет вполголоса, воздушно, лишь на мгновение – в минорном эпизоде разработки Allegro – окрашивая исполнение в драматические тона, лишь на кратчайшие мгновения доводя в финале динамику до fortissimo.

 

В концерте 1 апреля Рихтер, как всегда, превосходно сыграл ми-бемоль-мажорную сонату Гайдна, как всегда, проникновенно – ля- бемоль-мажорный экспромт Шуберта, грандиозно – первый и последний шопеновские этюды соч. 10. Однако, мы говорим о его Бетховене. Пусть в трактовке пианиста что-то кому-то представляется спорным. Но она по-своему замечательна. Это еще один, вполне самостоятельный путь исполнительского претворения Бетховена. И как хотелось бы услышать в исполнении Рихтера цикл, включающий все 32 бетховенские сонаты!

Флорестан

 


Я.Мильштейн

«Советская музыка», 1960, № 8

 

НА КОНЦЕРТАХ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА

 

Мало кого из современных пианистов можно сравнить с Рихтером по яркости и многосторонности исполнительского дарования. Почти нет области в фортепьянной литературе, куда бы не устремлялся его мощный художественный интеллект. И во всем с редкой проницательностью находит он всегда нечто новое, сильное, более совершенное. Даже в «заигранных» произведениях пианист подмечает такие особенности, такие многозначительные «мелочи», что невольно поражаешься его неожиданным открытиям и находкам.

 

Выступления Рихтера в Москве на протяжении двух весенних месяцев (после годичного перерыва) лишний раз подтвердили многосторонность его таланта, широту концепций, умение раскрыть индивидуальное своеобразие различных стилей и композиторов. Он играл сочинения Гайдна, Шуберта, Шумана, Шопена, Рахманинова, Прокофьева, Регера (фортепьянный квинтет). Но центром его программ несомненно были сонаты Бетховена. Рихтер исполнял их в пяти концертах, причем некоторые сонаты – ре мажор соч. 10, фа мажор соч. 54, фа минор соч. 57,– повторял дважды. Его трактовка бетховенских сонат принадлежит к числу самых высоких достижений пианистического искусства и несомненно заслуживает отдельного эстетического анализа. Такую законченную и в то же время живую интерпретацию редко приходится слышать.

 

Как великолепно, например, была исполнена соната ре мажор соч. 10. Первая часть с ее обилием быстролетных впечатлений и напористым бегом сразу же увлекла слушателей стремительной непосредственностью; особенно удалась Рихтеру разработка – тревожные интонации (словно вскрики) на фоне непрерывного метрически четкого движения. Вторая часть – внешне сдержанная и суровая – без малейшей эмоциональной расслабленности воссоздала скорбное настроение, полное силы и внутреннего напряжения, с различными оттенками света и тени. С первых же аккордов, как бы поддерживающих величаво-печальное движение восьмых в мелодии, слушатели находились во власти исполнителя. Интонация мольбы, жалобы, прерывающиеся патетические вздохи, внезапные контрасты, нарушающие плавное течение мелодии, тревожные, гневные порывы - все служило для раскрытия глубоко человечного замысла. Третья часть – спокойный, пластически ясный менуэт исполнялась пианистом с какой-то безмятежной грацией, с присущими ему строгостью и безупречностью вкуса; четвертая, с ее несколько капризным, лукавым характером и изменчивыми, перемещающимися образами, интерпретировалась необычайно легко и непринужденно: ни одной лишней подробности, которая заслоняла бы общий извилистый рисунок.

 

Сильное впечатление оставила соната ре минор соч. 31. Не знаешь, что здесь более всего удалось пианисту: спокойно-импровизационный раздумчивый характер вступительного Largo либо последующее, взволнованное, полное страстной тревоги Allegro, задумчиво-печальные, словно вопрошающие речитативы с поразительно тонким ощущением звуковой перспективы, или величавое спокойствие си-бемоль-мажорного Adagio (прозвучавшего интимно, просто и в то же время оркестрально) ; или, наконец, финальное Allegretto с его призрачной, словно сплетенной из паутинок тканью

 

(Allegretto было сыграно с поистине редким совершенством и упоительной легкостью).

 

В сонате ми бемоль мажор соч. 31 Рихтер достиг удивительной гибкости эмоциональных оттенков: она была и в разнообразной «подаче» мелодических интонаций, и в свободном обращении с ритмами, и в красочно-выразительном чередовании гармоний. Скерцо прозвучало совсем необычно: легко, полетно, стремительно и, вместе с тем, с предельно точным ощущением и выявлением всех регистровых контрастов. Менуэт был полон лирической непосредственности

и теплоты; финал, сыгранный в головокружительном темпе, увлекал искрящейся, бьющей через край жизнерадостностью.

 

В двухчастной сонате фа мажор соч. 54 пианист великолепно передал контрастную картину бетховенских образов; величественная и энергичная поступь менуэта (с его жесткими, подчеркнуто сухими октавами) в первой части и легкий, непринужденный бег шестнадцатыми, своего рода «perpetuum mobile», – во второй, предельная четкость, определенность образов, с одной стороны, и некоторая расплывчатость, скольжение причудливо изменяющихся контуров – с другой.

 

Но, быть может, вершин художественной выразительности и мастерства Рихтер достиг в сонате фа минор соч. 57 (Appassionata). Это была на редкость содержательная и в то же время напоенная страстью игра. Широко задуманная основная концепция и четкая разработка деталей, окрыленная, не знающая предела фантазия и сдерживающая сила интеллектуального контроля, бурные эмоциональные взлеты и спокойно-созерцательные, задушевные чувства. Рихтер оперирует здесь точно рассчитанными построениями и никогда не находится во власти случайностей. Он организует фразу, которая иногда воздвигается и поддерживается сопутствующими боковыми элементами, искусно размещенными вокруг центральной точки. Он восходит то постепенно, то сразу, чтобы достичь вершины, и после момента равновесия начинает спуск к намеченной грани, спуск то крутой, то отлогий. Фраза его в самом своем существе целеустремленна, упруга. Первая часть сонаты у Рихтера – это сплав героической лирики с интонациями настороженного ожидания и душевного трепета, вторая – олицетворение целомудрия и чистоты, третья – буря страстей человеческих, ярость стихии, все сметающей на своем пути. Когда слушаешь финал в исполнении Рихтера, то невольно вспоминаешь слова Ромена Роллана: «...словно ряды наступающих волн, которые разбиваются о скалу, покуда не сокрушат и не потопят ее».

 

Размеры статьи не позволяют подробно остановиться на интерпретации сонат до мажор соч. 2, си бемоль мажор соч. 22, ля бемоль мажор соч. 26. Не всё в них прозвучало одинаково: одни части были сыграны с неподдельным вдохновением, другие – как-то холодновато, в несколько застывшей манере. Но во всем сказывалось редкостное умение пианиста быть всегда самим собой и в то же время строго придерживаться авторского текста; чувствовалось сознательное желание растворить себя в исполняемом. В этом отношении Рихтер, как и во всем другом, не знает половинчатых решений. Он проникает в самую глубь, в самую сердцевину исполняемой музыки. Даже те эпизоды, которые звучали у него как-то необычно и показались непривычными, – не были надуманными. Ибо эта непривычность заключалась отнюдь не в отклонении от текста подлинника, а в отклонении от привычных схем интерпретации, от шаблона.

 

Мы специально остановились на исполнении сонат Бетховена, ибо они, повторяем, стояли в центре программ Рихтера. Но это ни в какой мере не умаляет значимости его интерпретации других авторов. Сошлемся хотя бы на сыгранные им сонаты Гайдна (из них особенно запомнилась соната ми бемоль мажор), пьесы Шумана, прелюдии Рахманинова, Шестую сонату и пьесы Прокофьева, Фортепьянный квинтет Регера, Экспромт ля бемоль мажор Шуберта, этюды №№ 1 и 12 соч. 10 Шопена и др. Прелюдии Рахманинова звучали, например, у Рихтера так, что казалось – это предел совершенства. Никакой искусственности, никакой позы, никакой погони за дешевыми эффектами. Пианист творил за роялем непосредственно, как творит природа, он играл всем своим существом. Смелость и размах, стремительный удар, не отстающий от мысли, захватывающая бурлящая сила, несравненная легкость, блеск красок, чередование теней и полутеней. Вся многослойная ткань прелюдий словно ожила под пальцами Рихтера; лирические эпизоды захватывали слушателей не меньше, чем драматические кульминации: все было подчинено единой направляющей мысли.

 

Таким же совершенством, особым чувством цельности и умением осуществить эту цельность было проникнуто исполнение сочинений Прокофьева (Шестая соната, сонатина-пастораль, «Мысли» и др.). Рихтер взошел здесь на такую вершину, где личность интерпретатора и личность композитора (насколько она проявилась в этих произведениях) органично сливаются. Стройные, графически четкие линии, великолепные в своей остроте контрасты, неожиданные акценты, резко очерченные и в то же время метрически свободные формы, неисчерпаемое богатство красок, полная гармония отдельных эпизодов, малейшие детали которых отделаны с величайшей тщательностью, эмоциональная насыщенность, ни в чем не переходящая во внешнюю аффектацию, – все казалось совершенно естественным в этом удивительном по свежести и размаху исполнении.

 

О Рихтере уже много писали, еще больше напишут в будущем. И это вполне закономерно. Его искусство – одно из самых примечательных, ярких, прекрасных и вместе с тем сложных явлений современности.

Я. Мильштейн,

 


Э.Денисов

«Советская музыка», 1960, №8.

 

ВЫСТУПЛЕНИЕ КВАРТЕТА ИМЕНИ БОРОДИНА

 

В первом отделении прозвучали уже не раз исполнявшиеся «бородинцами» квартет С.Барбера и четвертый квартет Д.Шостаковича.

Как нельзя лучше соответствовала теплая, стройная и нежная игра лирическим откровениям замечательного четвертого квартета. Это сочинение лишено «симфонизма», который так ощутим в музыке второго, третьего и пятого квартетов композитора, но пленяет поэтичностью и непосредственностью музыкального высказывания. У артистов прекрасно звучат «полутона» (вспомним хотя бы их исполнение произведений Равеля и Дебюсси, они тонко чувствуют всю прелесть ладовой перекраски, хрупкость и изящество мелодического рисунка. Мастерски была передана трепетная «игра теней» в жутковатом «ночном» скерцо.

 

Кульминацией программы явилось исполнение фортепьянного квинтета соч. 64 Регера при участии С. Рихтера. Изобилующее психологическими, техническими и фактурными сложностями сочинение Регера заняло все второе отделение. Уже первая часть – обширное сонатное Allegro – потребовало значительного напряжения не только от исполнителей, но и от публики. Обладая многими достоинствами, музыка Регера иногда весьма трудна для восприятия. Многоголосная и многозвучная фактура квинтета (с широким использованием приемов крупной фортепьянной техники) насыщена до предела различными полифоническими комбинациями и почти не оставляет места для необходимого в таких случаях «отдыха». Правда, две последующие части несколько разрядили чрезмерную «сгущенность» музыкальной атмосферы. Мимолетное скерцо, сыгранное С. Рихтером с огромным темпераментом, перешло (без перерыва) во вдохновенное Lento –смысловую вершину произведения. Быстрый и сложный по фактуре финал не внес новых музыкальных образов, но хорошо завершил цикл.

 

С. Рихтер играл «в полную силу» и тем не менее, ансамблевая звучность оставалась идеальной; не было ни одного места, где пианист заглушал бы партнеров. Даже в самом большом fortissimo были ясно слышны вторая скрипка и виолончель. Исполнение квинтета Регера вновь показало, в какой превосходной форме находятся сейчас артисты квартета имени Бородина и. сколь велико ансамблевое мастерство С. Рихтера.

. Э. Денисов


Г.Черкасов

 "Музыкальная жизнь". 1960, № 19.

https://yadi.sk/i/VL_KBhTn3EuKXU

  

КОНЦЕРТЫ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА

 

Во второй половине сентября замечательный советский пианист Святослав Рихтер дал три концерта в Большом зале консерватории, исполнив перед московскими слушателями часть репертуара, подготовленного для гастрольной поездки в Соединенные Штаты.

 

От Гайдна до Прокофьева – таков диапазон этих трех программ. По широте охвата различных музыкальных стилей, по великолепному качеству исполнения концерты Рихтера явились выдающимся событием в культурной жизни Москвы.

Редкостная способность видеть целое, ясно различая в то же время все мельчайшие детали, умение тонко воспроизвести колорит эпохи, никогда не впадая в стилизацию, – вот что характерно для пианистического искусства Рихтера. Эти черты проявились уже в исполнении до-мажорной сонаты Гайдна (соч. 79). Произведение, написанное два столетия назад, прозвучало удивительно свежо и современно. Особенно глубоко передал пианист мудрую просветленность Адажио, сыгранного очень искренно и задушевно.

С подлинным вдохновением были исполнены три новеллетты Шумана (№1, 2 и 8, соч. 21). Во всем богатстве своих контрастов предстала вторая из этих пьес, где лирическое интермеццо обрамлено бравурными крайними частями; прекрасно была сыграна довольно сложная по форме новеллетта № 8.

 

Масштабность и целостность исполнительского замысла четко ощущались в интерпретации ля-бемоль-мажорной баллады Шопена. Словно на едином дыхании, была сыграна и Пятая соната Скрябина с ее бурными взлетами эмоций, чуткой настороженностью и порывами неясного томления.

Если в «Острове радости» Дебюсси некоторые нюансы показались, быть может, чуть приглушенными, то исполнение таких его пьес, как «Колокольный звон сквозь листву» и «Отражения в воде», было поистине изумительным. Когда слушаешь у Рихтера эти произведения, когда сияет и переливается тончайшими оттенками красок музыка «Печальных птиц» и «Игры воды» Равеля, забываешь обо всем – только любуешься сказочно прекрасными картинами, возникающими в твоем воображении.

Святослав Рихтер известен как непревзойденный интерпретатор фортепьянных сочинений Прокофьева. Еще до окончания Московской           консерватории он превосходно играл в         открытых концертах Вторую сонату, позднее явился первым исполнителем Седьмой и Девятой сонат (последняя посвящена ему автором). Москвичам памятны и выступления артиста с Первым и Пятым концертами.

 

Сохраняя «токкатность» прокофьевской музыки, Рихтер умеет выявить и донести до слушателей ее затаенную лирическую теплоту. Он убедительно опровергает довольно распространенную теорию о том, что Прокофьева надо играть сухим, даже «колючим» звуком.

 

Одна из программ сентябрьских концертов была целиком посвящена творчеству этого композитора. Очень ярко прозвучала Шестая соната, особенно ее вторая часть, сыгранная подкупающе просто, с еле уловимым мягким юмором. Но самое сильное впечатление оставил, пожалуй, финал’ Восьмой сонаты. Здесь в полной мере проявилась «симфоничность» музыкального мышления Рихтера. С грандиозным размахом было передано постепенное нарастаний звучности в эпизоде Allegro ben marcato. Так играть, совсем не ощущая технических трудностей, может лишь художник, в совершенстве постигший все тайны мастерства.

«Мелодия, в которой открыты новый изгибы и интонации, – писал в своей «Автобиографии» Прокофьев, – сначала вовсе не воспринимается как мелодия, потому что она пользуется оборотами до сих пор мелодическими не считавшимися. Но если автор прав, то, значит, он расширил диапазон мелодических возможностей, и слушатель неминуемо последует за ним, хотя и на приличном расстоянии».

 

Когда играет Святослав Рихтер, это расстояние сокращается до минимума: Все становится ярким, полновесным, все близко и понятно слушателям.

 

Г.Черкасов

 


 

Журнал «АМЕРИКА», №56 (1960)

Журнал «АМЕРИКА», №56 (1960)

https://yadi.sk/i/e8J7OjoG3FALyg

https://yadi.sk/i/0HLbBgW33FAMQ3

 

Продолжавшиеся два с половиной месяца гастроли Святослава Рихтера вызвали восхищение среди любителей музыки. На фото: Пианист благодарит вашингтонцев за бурную овацию. «Я глубоко тронут – и глубоко сожалею об отъезде, – сказал он корреспондентам. – Очень хотелось бы снова посетить вас». Восторженный прием, оказанный Рихтеру, свидетельствует о горячем желании публики встретиться с ним еще раз.

Четыре выразительных момента игры Святослава Рихтера во время исполнения Шестой сонаты Сергея Прокофьева. Перед самым отъездом из Соединенных Штатов пианист беседовал с американскими музыковедами и, касаясь своего исполнения сонаты, между прочим заметил: «Медленную часть я играю очень лирично, почти как очень медленный вальс. – В глазах Рихтера запрыгали шаловливые искорки, и он добавил: – Конечно, танцевать под такой вальс невозможно».

 

ВЕЛИКИЙ МАСТЕР РОЯЛЯ

 

Когда вы слушаете Рихтера, вас целиком захватывает сила его исполнения. Она вас поражает, потрясает, ошеломляет. Лично меня ослепил блеск его игры.

Джей С. Гаррисон,

музыкальный критик газеты «Нью-Йорк тайме»

 

Рояль Святослава Рихтера звучит, как оркестр, звучит, как двадцать различных инструментов, зачастую, как два-лпри одновременно. Замечательная соната Гайдна, которой начался его концерт, была не просто фортепьянным произведением, а целой симфонией.

Дэй Торп,

музыкальный критик газеты «Вашингтон стар»

 

Изумительный виртуоз, блестящий музыкант с пытливым умом, хорошо осведомленным и в то же время интуитивным, Рихтер – огненный художник ... Раздались громкие овации, вызовам не было конца. Началось что-то вроде вавилонского столпотворения, и никто из присутствовавших в зале не забудет пережитого никогда, во всяком случае, не забудет Второго концерта Брамса.

Клодия Киссиди, музыкальный критик

Газеты «Чикаго трибюн»

 

Этот Рихтер вовсе не трезво мыслящий человек нашей машинной эпохи. Он музыкант конца прошлого века, истый романтик девятнадцатого столетия. Скромность в нем сочетается с пышностью, робость – с самоутверждением. Мне довелось работать с ним над Вторым концертом Брамса. Работа была действительно огромная. Многие высказываемые Рихтером мысли звучали крайне убедительно, и мне казалось, что они исходят из самой музыки.

Эрик Лейнсдорф,

Дирижер, выступавший с Чикагским симфоническим оркестром.

 

Сильнее всего меня потрясла его манера обращаться с простыми мелодиями. Кто сказал, что рояль инструмент ударный? .. Рихтер полностью оправдал наши самые смелые ожидания и разнесшиеся до его приезда легенды. Он – феноменальный музыкант.

Поль Генри Ланг,

Музыкальный критик «Нью-Йорк геральд трибюн»

 

 

Выдающаяся особенность Рихтера – его удивительное умение сочетать силу с легкостью. Его инструмент порой гремит в «виртуозной манере», столь популярной в прошлом столетии, но считающейся почему-то устарелой в наши дни. Однако под руками такого мастера она снова живет полной жизнью.

Джек Локнер,

музыкальный критик газеты «Сан-Франциско ньюс-колл»

 

 

Трепетному очарованию поддались все присутствующие на концерте советского пианиста... Его пальцы можно сравнить с молоточками, подчиняющимися малейшим нюансам звуковой окраски, но в то же время обладающими достаточной силой, чтобы извлекать звуки любой мощности. Огромная сила удара не мешает пианисту следить за напевностью звука. Его можно признать одним из поистине великих.

Дж. Дорсей Каллаган,

музыкальный критик газеты «Детройт фри пресс»

 

УИНТРОП САРДЖЕНТ

Приводим отзыв о нью-йоркском дебюте Святослава Рихтера в Кар- неги-холл, наггечатанный в еженедельнике «Нью-йоркер» – журнале, обычно крайне скупом на похвалы. Наши читатели вероятно помнят автора отзыва по его статьям «Новая струя в оперном творчестве». («Америка» №49) и «Менухин» («Америка» №27).

 

Слава об исключительном мастерстве Рихтера пронеслась задолго до его приезда в Соединенные Штаты: одни восхищались наигранными им пластинками, другие с упоением рассказывали о его концертах в СССР, на которых им посчастливилось присутствовать. Наконец он приехал – среднего роста, широкоплечий, с обрамленной рыжеватыми волосами лысиной, высоким лбом, длинным заостренным подбородком. Его одухотворенное лицо говорило о серьезном отношении к искусству и свидетельствовало о глубокой преданности любимому делу. Едва прозвучали первые аккорды 3-й сонаты Бетховена, которой начался тот памятный вечер, как мы убедились, что перед нами великолепный исполнитель, отличающийся виртуозной техникой и безупречным вкусом. Концерт превратился в выдающееся событие. Рихтер проявил изумительное понимание музыкальной формы, тонкость фразировки и фантастическое богатство звуковых оттенков. Программа, целиком состоящая из бетховенских сонат, – это, несомненно, предельно трудное испытание для любого пианиста. Совершенная передача классического произведения требует от исполнителя блестящей виртуозности, певучей лиричности и исключительно тонкой музыкальности. Выступление Рихтера в этот вечер показало, что он несравненный художник во всех видах фортепианной музыки. Крайне сдержанно и в то же время с необычайным искусством пользуется он педалью, выделяя или смягчая контуры музыкального рисунка. Беглость его пальцев беспредельна, но он применяет ее только в чисто музыкальных целях. Местами он играет пламенно и динамично, местами – жемчужно, легко и мягко. А главное – он мастерски передает все мельчайшие детали, все нюансы и контрасты, все важнейшие элементы великих произведений. Редко в концертных залах можно услышать столь ясную и глубоко продуманную интерпретацию. В общем, Святослав Рихтер не производит впечатления типично русского пианиста. Нельзя его назвать и типичным виртуозом, хотя, в совершенстве владея техникой и обладая тонким чутьем, он, когда хочет, проявляет себя во всем блеске. Его трактовка Бетховена слегка напомнила мне Вильгельма Бакгауза, и я не сомневаюсь, что его дальнейшие выступления напомнят мне других исполнителей. Судя по одному этому сонатному вечеру, Рихтера можно включить в число пяти-шести величайших мастеров рояля, которых мне довелось слышать за долгие годы моего хождения по концертам.

 

Неделю спустя Уинтроп Сарджетп добавил следующую заметку к своим впечатлениям о первом знакомстве с Рихтером:

 

Во вторник я присутствовал на третьем концерте Святослава Рихтера в Карнеги-холл, отчасти чтобы насладиться его исполнением, отчасти чтобы проверить мое первое впечатление о музыканте, которого я на прошлой неделе включил в число пяти-шести величайших слышанных мною пианистов. Я боялся, что такое мнение было несколько опрометчиво и слегка преувеличено. Но мои опасения оказались напрасными. На этот раз Рихтер посвятил концерт Гайдну, Шуману и Дебюсси. Соната до мажор Гайдна была образцом утонченного стиля. Три «Новеллетты» (опус 21) Шумана были исполнены с волнующим совершенством пианиста-романтика, равного которому я не слышал уже много лет. Произведения Дебюсси он передал изумительно тонко, с такой ясной музыкальной логикой, с такой убедительностью, какая удается редкому пианисту.

 

Авт. права: журнала Нью-йоркер, 1960 г.

 


«Музыкальная жизнь», 1960, №21.

https://yadi.sk/i/wMBDAx9q3Es7WZ

 

«БЛЕСТЯЩИЙ И МОГУЧИЙ ПИАНИСТ»

АМЕРИКАНСКАЯ ПРЕССА О КОНЦЕРТАХ

СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА

 

С огромным успехом проходят в Соединенных Штатах Америки гастроли народного артиста РСФСР Святослава Рихтера. По единодушному мнению слушателей и критики, его выступления явились самым выдающимся событием музыкального сезона.

Мы знакомим здесь читателей с выдержками из некоторых рецензий, появившихся в американских газетах после первых двух концертов, которые Рихтер дал в Чикаго и Нью-Йорке.

«ЧИКАГО САН-ТАЙМС», 16 октября

 

В субботу вечером с Чикагским симфоническим оркестром впервые в Америке выступил советский пианист Святослав Рихтер, доказав вне всяких сомнений, что репутация, известная нам еще до его приезда, вполне им заслужена.

Рихтер бесспорно является одним из самых замечательных инструменталистов нашего времени. Он обладает той почти гипнотической силой, которая нужна была, чтобы владеть мыслями и чувствами аудитории, насчитывавшей около двух с половиной тысяч человек, на протяжении четырех частей Второго фортепьянного концерта Брамса.

 

Как только наступала пауза между частями, по рядам пробегал шорох аплодисментов, и в ответ на лице Рихтера появлялась широкая улыбка – непосредственная, полная радости. А по окончании концерта разразилась настоящая буря – такую овацию удается слышать не чаще одного раза в год, да и то далеко не в каждом сезоне.

 

Я подсчитал, что Рихтера вызывали раскланиваться девять раз, но сказать только об этом было бы недостаточно: ведь каждый его выход сопровождался продолжительными аплодисментами и криками «браво». Приветствуя артиста и его коллег – дирижера «Метрополитен-оперы» Эриха Лейнсдорфа и оркестрантов, публика почти все время стояла.

Разумеется, Рихтера будут сравнивать с другими выдающимися пианистами современности и недавнего прошлого, но я не думаю, чтобы это могло дать правильное представление о его даровании. Рихтер есть Рихтер. Своеобразие творческого облика, ощутимое с той самой минуты, когда он выходит на эстраду, – вот чем прежде всего объясняется сила воздействия, присущая ему как музыканту-исполнителю.

Как бы хорошо ни знали слушатели концерт Брамса, это исполнение было для них чем-то новым, чем-то необыкновенно волнующим, ибо музыка, лившаяся из-под пальцев артиста, несла на себе печать его интеллекта, его динамичной индивидуальности.

Играя, Рихтер не отдается во власть собственных эмоций – он мыслит. И если в его исполнении можно различить какую- то одну, наиболее характерную черту, так это способность захватывать широкую аудиторию именно интеллектуальностью игры, увлекая и волнуя слушателей, а не охлаждая их чувства.

Другая особенность, заметная даже на первый взгляд, заключается в том, что Рихтер умеет оттенить самостоятельное значение каждой ноты и в то же время связать все звуки в напевнейшем, проникновенном легато.

Такое умение доступно лишь тому, кто абсолютно уверен в своих технических ресурсах. Рихтер принадлежит к числу немногих пианистов, способных осуществить едва ли не любое свое намерение, – и в этом, видимо, одна из причин, побуждающих нас считать его столь крупной величиной...

(Из статьи Роберта Марша)

«ЧИКАГО ТРИБЮН», 16 октября

...Русский пианист Святослав Рихтер исполнил вчера вечером си-бемоль-мажорный концерт Брамса с Эрихом Лейнсдорфом и Чикагским симфоническим оркестром. Его первое выступление в Америке останется незабываемым.

Рихтер – несомненно великий пианист, продолжатель самых высоких музыкальных традиций. Вы могли бы назвать его дебют сенсацией и были бы правы – столь эффектные оказалось это событие. Но правы лишь отчасти, ибо значение : всего происшедшего было гораздо глубже. Слушателей захватывает исполнение Рихтера, пианиста блестящего и могучего в точнейшем смысле этих волнующих слов. Более того, его одухотворенная игра полна неожиданностей – и глубоко убедительна. Это великолепный музыкант, чей отказ подчиняться канонам – не причуда, а проявление острого, пытливого, чуткого интеллекта. В техническом отношении... но о  технике Рихтера даже говорить не приходится. Он может сделать все, что захочет, а хочет он открывать музыку...

(Из статьи Клодии Кассиди)

«НЬЮ-ЙОРК ТАЙМС», 21 октября

Когда автор этой статьи направился вчера вечером к вы ходу из Карнеги-холла, он услышал позади словно раскаты грома. Святослав Рихтер, новый гость, приехавший к нам из России, закончил Аппассионату Бетховена, и было ясно, что нью-йоркская публика принимает его, как одного из величайших пианистов мира. С этой оценкой трудно не согласиться.

...Рихтер исполнил программу, включавшую пять Бетховенских сонат... Он играет в лучших традициях русского пианистического стиля – свободно, тепло, романтично, без преувеличенного пафоса. К тому же он на редкость добросовестен. Пианист заботливо следовал каждому авторскому указанию, тщательно соблюдал все динамические оттенки...

Вместе с тем Рихтер отнюдь не педант. Игра его полна воображения. Медленная часть до-мажорной сонаты явилась у него поистине образцом архитектонической стройности. Тема была изложена просто и спокойно, напевным, красивым звуком. Когда же грянуло фортиссимо, эффект был потрясающим. И на протяжении всего вечера нас радовали тончайшие детали – оттенки тембровых красок, акценты, поставленные именно там, где нужно, фразы, в трактовке которых чувствовался высочайший артистизм.

Главным испытанием была, разумеется, Аппассионата – самое крупное и значительное произведение в программе. Рихтер не пытался ошеломить нас грандиозным размахом звучания, и все же это исполнение дышало. мощью. Строго выдерживая динамические соотношения, не допуская ни  чрезмерной приглушенности пианиссимо, ни резкого грохота форте и, уж конечно, не задумываясь о каких-либо технических трудностях, артист продемонстрировал нам свою трактовку сонаты – ясную, могучую, поэтичную...

Для большинства любителей музыки в США Рихтер был личностью почти легендарной. В течение последних шести лет здесь ходили слухи о его игре, и интерес публики еще подстегивали серии грамзаписей; некоторые из них были действительно необыкновенными, другие – только загадочными. Естественно, что на вчерашний концерт пришли все музыканты Нью-Йорка. В Карнеги-холле собрались дирижеры, скрипачи, пианисты. Старейшие посетители концертов Не могут припомнить другого такого случая: переполненный зал застыл в напряженном ожидании за добрых десять минут до того, как зажглись огни на эстраде.

Вначале среди публики преобладало, пожалуй, настроение, которое можно определить словами: «А ну-ка, посмотрим». Но уже через четверть часа все были охвачены энтузиазмом. Оказалось, что Рихтер – пианист с воображением, со своим собственным, глубоко поэтическим стилем... Дальнейшие выступления познакомят нас с другими особенностми его пианизма и исполнительских замыслов. Ведь в программе из произведений Бетховена еще не могут раскрыться все черты, присущие творческому облику музыканта. Но если Рихтер не исполнит с таким же блеском свои остальные программы, в Западном полушарии едва ли найдете, критик, который будет удивлен больше, чем автор этих строк.

(Из статьи Гарольда Шонберга)

------------------------------------------------------------------------------

Примечания (Ю.Б.)

Программы и даты рецензируемых концертов:

15/10/60 – Чикаго. Оркестр–холл.

BRAHMS

Concerto No.2 for Piano and Orchestra in B–flat, Op.83

[Дирижер Эрих Лайнсдорф]

 

19/10/60 – Нью–Йорк. Карнеги–холл.

BEETHOVEN

Piano Sonata No.3 in C, Op.2/3

Piano Sonata No.9 in E, Op.14/1

Piano Sonata No.12 in A–flat, Op.26

–––

Piano Sonata No.22 in F, Op.54

Piano Sonata No.23 in f, Op.57

 

[SCHUBERT

Impromptu No.4 in A–flat, D.899, Op.90

SHUMANN

Fantasiestuck – Aufschwung, Op.12/2

CHOPIN

Etude No.1 in C, Op.10

Etude No.12 in c, Op.10]

 



А.Баранова. «Советская музыка», 1961, №2

 

«РИХТЕР ОЛИЦЕТВОРЯЕТ ГЕНИЙ РУССКОГО НАРОДА

(Обзор американской печати)

 

После гастролей в Америке ряда выдающихся советских солистов, ансамбля Народного танца СССР под руководством Игоря Моисеева и «Березки», Государственного симфонического оркестра СССР и балета Большого театра американцы уже привыкли к тому, что гастроли русских – это праздник искусства. И все-таки то, что произошло в Соединенных Штатах Америки во время долгожданных гастролей Святослава Рихтера, выходит за пределы обычных представлений об артистическом успехе. Даже многоопытные американские музыкальные критики были настолько, потрясены мастерством С.Рихтера, что, как они сами признавались, на первых порах «потеряли дар речи».

 

Джей Гаррисон из газеты «Нью-Йорк геральд трибюн» после концерта Рихтера в Нью-Йорке заявил: «Надо слышать Рихтера, чтобы поверить в то, что такое возможно».

Некоторое представление о том, как американцы воспринимали искусство советского пианиста, можно получить из обзора нью-йоркских, бостонских и чикагских газет.

 

Мартин Бернхеймер пишет в «Нью- Йорк геральд трибюн»:

«Передо мной стоит необычная для критика дилемма: как описать словами этого сверхъестественного пианиста, как отдать ему должное, не злоупотребляя при этом малозначащими похвалами? Как избежать повторений различных вариантов эпитетов и дифирамбов в превосходной степени, которые твердят все в один голос? Когда речь идет о таком современном чуде, язык наш ограничен в способах выражения».

 

Критик Гарольд Шонберг («Нью-Йорк таймс») после первых выступлений Рихтера писал: «Это – великий пианист. Помимо всех своих качеств он обладает также и редким интеллектом, который всегда находит какую-то интересную мысль в исполняемой музыке и умеет передать эту идею слушателям».

 

Майк Ньюберри опубликовал в газете «Уоркер» рецензию под названием «Священный огонь Святослава Рихтера». Многие критики называют Рихтера гениальным пианистом. В связи с этим Ньюберри пишет:

«Гений – это слово, которым иногда злоупотребляют. Но вот в отношении Рихтера я не могу придумать никакого другого подходящего определения. Как описать то, что не поддается описанию? Мне кажется, что именно неспособность критиков справиться с этой задачей ведет к тому, что они ударяются в восхищенное и несколько косноязычное славословие, когда речь идет о Рихтере.

Гениальность Рихтера выражается также и в том, мне кажется, что после его исполнения вы покидаете зал не совсем тем человеком, каким в него пришли. Настолько сильны чувства, которые он вызывает у вас».

 

Ошеломив аудиторию бетховенской программой, Рихтер окончательно покорил американцев своим исполнением Прокофьева. Множество рецензий посвящено рихтеровской интерпретации произведений этого композитора. Особенно изумило американцев то, что Рихтер играет Прокофьева совсем по-иному, чем они привыкли, глубоко раскрывая лирическую сущность его творчества.

 

«Прокофьев у Рихтера настолько разительно отличался от Прокофьева в исполнении других пианистов – пишет еженедельник «Таймс»,– что он предстает пред нами совсем другим композитором. Это было настоящее откровение, знакомство с неведомым нам явлением в музыке. До сих пор мы считали, что стилю Прокофьева свойственна в основном токкатность, и исполнители обычно своим выстукиванием убивали лирическую сторону. Рихтер же именно ее и раскрыл перед нами».

 

Росс Парментер в «Нью-Йорк таймс», описывая исполнение советским пианистом прокофьевской музыки, отмечал: «Казалось, что Рихтер преследовал только одну цель – передать слушателям мысли, настроения и переживания близкого друга, которого он глубоко понимал и от души любил».

 

А вот что написал о прокофьевской программе Джей Гаррисон:

«...Этот концерт утвердил первенство Рихтера среди всех современных пианистов и способствовал усилению (если это возможно!) легендарной славы, окружающей его имя в музыкальном мире. Я совершенно убежден, что его интерпретация целиком соответствовала тем мыслям, которые были у Прокофьева, когда он создавал свои произведения» («Нью-Йорк геральд трибюн»).

 

Пол Генри Ланг, выступающий на страницах «Нью-Йорк геральд трибюн», особенно восхищен исполнением бетховенских произведений. «...Рихтер не только великий пианист современности, но и вдумчивый, чуткий, тонкий, высококультурный музыкант. Святослав Рихтер более чем оправдал предшествующие его приезду легенды о нем. Он феноменальный артист. Рихтер стоит больше, чем пятьдесят послов и двадцать пять дивизий. Он непобедим, так как олицетворяет гений русского народа».

 

Будучи в Америке, С.Рихтер не только выступал с концертами, но и сделал ряд грамзаписей. Записан в его исполнении Второй концерт Брамса в сопровождении Чикагского сим фонического оркестра под управлением Эриха Лейнсдорфа. Критик Герберт Купферберг в «Нью-Йорк геральд трибюн» признается, что испытал некоторое недоумение, когда узнал о выборе советским пианистом именно этого произведения для записи. Концерт Брамса уже записан в исполнении Гилельса, Горовица, Рубинштейна, Серкина и многих других виртуозов. «А в своих концертах в Америке – пишет критик,– Рихтер сыграл столько сравнительно редко исполняемых произведений Бетховена, Дебюсси, Рахманинова и Прокофьева. Однако, – продолжает Купферберг,– -исполнение Рихтером концерта Брамса было настолько волнующим и великолепным, что надо радоваться его выбору».

 

Выступление знаменитого артиста вызвало оживленное обсуждение достоинств русской пианистической школы. Вот что в связи с этим высказал Гарольд Шонберг в статье, озаглавленной «Русская сенсация»- («Нью-Йорк тайме»): «Стиль исполнения Рихтера – это стиль русской школы пианизма в своем лучшем проявлении. Стиль этот отличается свободой, теплотой, романтизмом, он лишен всякой вычурности. Это исполнение чрезвычайно добросовестное в том отношении, что пианист крупулезно следует решительно всем указаниям композитора».

 

Триумф Рихтера в Чикаго был не меньше, чем в Бостоне и Нью-Йорке. Дон Хэнэтэн («Чикаго дейли ньюс») писал, что «...с первого же дебюта Рихтера в Америке ни у кого не было сомнений в том, что он великий артист. Но интересно, в чем величие Рихтера, что именно ставит его в такое первенствующее положение сравнительно с другими крупнейшими пианистами нашего времени? Что сделал Рихтер в своем концерте в Оркестра-Холл, чего не могли бы достигнуть ни Горовиц, ни Серкин? Рихтер является одним из тех редчайших исполнителей, которые сразу же покоряют слушателя. Он ведет за собой аудиторию, как бы постепенно раскрывая перед ней внутренние строения музыкального произведения, Он ведет слушателя как бы изнутри. В этом его сила и отличие от Горовица, Хейфеца или Серкина; они воздвигают перед слушателем великолепное здание и предоставляют ему возможность им любоваться, но издали...»

 

Глубина искусства советского пианиста особенно поразила американскую аудиторию. Что же касается техники, то тут вся печать единодушно заявляет: «волшебно», «поразительно», «феерично», «невероятно», «невозможно поверить».

 

Характерно высказывание «Чикаго дейли ньюс» о беспредельных технических возможностях артиста: «...Рихтер уже взял в пьесе Равеля максимально мыслимый темп, но когда ему понадобилось еще убыстрить его, он преспокойно взял да и убыстрил!»

 

Поездка Рихтера в США, несомненно, явилась существенным вкладом в развитие советско-американских культурных связей.

«Советский Союз и США встречаются в условиях большой теплоты, когда русские представлены таким пианистом, как Святослав Рихтер, а американцы – Ваном Клайберном, или когда Россию представляет балет Большого театра, а Соединенные Штаты – Американская балетная труппа»,– писал в «Нью-Йорк тайме» Брукс Аткинсон.

 

Миссия Святослава Рихтера в Америке – не только служение музыке, но и служение делу мира между народами, делу дружбы.

 

А. Баранова


Марк Мильман

«Советская мзыка», 1962, №4

 

СОНАТНЫЙ ВЕЧЕР М.РОСТРОПОВИЧА И С.РИХТЕРА

 

(Малый зал консерватории)

 

...Когда два крупнейших артиста, во многом схожие между собой по индивидуальности, творчески одержимые, объединяются в ансамбле, результат получается выдающийся. Так было, когда мы слушали интереснейшую программу М. Ростроповича и С. Рихтера: сонаты Шопена, Дебюсси и Бенджамина Бриттена (последняя исполнялась в СССР впервые).

 

Скорбная патетика и характерна/я напевность в первой части шопеновской сонаты, скерцо в духе мазурки, лирическое интермеццо третьей части и, наконец, несмотря на отдельные трагические моменты, радостный финал – все это было «рассказано» артистами с такой проникновенной теплотой и человечностью, какая только и возможна в простых, но великих творениях искусства. Запомнилась «бархатистость» звучания у Рихтера. А как по-pазному расцветил он побочную партию в экспозиции и в репризе первой части! Как задумчиво поведал о своей печали Ростропович в Largo! Но это ведь только детали. Восхищала целостность охвата произведения. Так чувствовать музыкальную форму могут только те, кто сами создают музыку! И в сонате Дебюсси наряду с причудливым изяществом трактовки, таинственностью звучания, неудержимым весельем (в Серенаде) артисты сумели найти ту меру, которая помогает созданию формы.

 

Имя замечательного английского композитора Бриттена хорошо знакомо нашим слушателям. Понятен особый интерес к его новому сочинению, тем более, что посвящено оно Ростроповичу. Любопытна история этой сонаты. В сентябре 1960 г. Ростропович впервые сыграл в Лондоне посвященный ему концерт Д.Шостаковича. Музыка и исполнение так захватили Бриттена, что он решил написать для прославленного виолончелиста сонату, из которой .нашли бы применение выдающиеся качества и особенности его игры... И на нотном экземпляре, присланном Ростроповичу, Бриттен надписал: «Благодаря ему рожденная» (мне довелось разучить и сыграть это сочинение с Ростроповичем в домашних условиях; с каждым проигрыванием музыка все больше увлекала свежестью, новизной, эмоциональным накалом).

 

В марте следующего года Ростропович играл сонату с автором у него дома, в Лондоне. Первое публичное исполнение состоялось в июле, на фестивале, ежегодно устраиваемом Бриттеном в Альдебурге, старинном приморском городке в двухстах километрах от Лондона, куда съезжаются многочисленные любители музыки.

Соната имела огромный успех. «Новое произведение,– писал один из рецензентов,– можно рассматривать как пять фотоснимков многостороннего мастерства Ростроповича...» Речь идет о пяти частях сонаты: «Диалог», «Скерцо», «Элегия», «Марш» и «Вечное движение». Первая часть действительно начинается диалогом виолончели и фортепьяно. Звучание инструментов чередуется, словно автор ведет рассказ, задыхаясь, отрывистыми восклицаниями. Художественный образ этой части ассоциируется с творчеством известного английского поэта Ч. Кингслея; вспоминается его баллада «На дюнах Ди», переведенная на русский язык Н. Кончаловской. «Скерцо» (в нем вся партия виолончели исполняется pizzicato) искусно построено на разработке короткого мотива. Как навязчивая идея, как дьявольское наваждение он непрестанно напоминает о себе. И, когда ненадолго возникает новая мелодия с жалобным оттенком, она тотчас же «осмеивается» приемом имитации. «Элегия»– глубокое по мысли повествование в духе Adagio из Виолончельной сонаты Д. Шостаковича, но изложенное по-своему, по-бриттеновски. Кое-где слышатся здесь русские интонации – ведь сочинение посвящено русскому виолончелисту! «Марш» – яркая музыка несколько театрального характера. Здесь исключительно остроумно использованы все средства виолончельной техники. Связанные между собой глиссандирующие флажолеты создают особую звуковую атмосферу, а куда-то «улетающий» конец – глиссандо pianissimo– в фортепьянной партии вызывает у слушателей возгласы удивления. .Финал, Moto регреtuo, строится на одной теме, во время развития которой перемещаются акценты. Они появляются как бы невпопад, словно что-то споткнулось, – создается впечатление «опасности»: вот-вот движение оборвется... Это вихревая пляска, то изящная, то грубоватая, неудержимая в своей устремленности, прерываемая резкими «выкриками» фортепьяно (крик чаек?) и достигающая апогея, когда виолончель сливается в унисон с фортепьяно. Резким, но консонирующим до-мажорньм аккордом пляска внезапно обрывается... Порой чудится что-то жуткое в этом «Мефисто-вальсе» XX века!

 

Соната Бриттена покоряет динамизмом музыкальной драматургии, подлинно симфоническим развитием, реалистичностью содержания (ясно ощущаешь любовь композитора к окружающей его природе).

 

Исполнение Святослава Рихтера и Мстислава Ростроповича было настолько совершенно и значительно, что хочется еще раз повторить: когда два крупнейших артиста, во многом схожие между собой по индивидуальности, творчески одержимые, объединяются в ансамбле, результат получается выдающийся!..

 

Марк Мильман


М. Тероганян

«Советская музыка», 1962, №4

 

Европейское путешествие С.Рихтера

 

«'География» последних зарубежных гастролей С. Рихтера (продолжавшихся почти пять месяцев) необычайно широка: Англия, ФРГ, Румыния, Венгрия, Франция. Наибольшее количество концертов пианист дал в Англии и Франции, в ФРГ же он был проездом. Это новая (после Финляндии и Северной Америки) триумфальная поездка С.Рихтера.

 

– Лондон встретил нас прекрасной солнечной погодой – говорит артист, – и такой она была в течение всего месячного пребывания в столице Англии. Рихтер замечает, что это «опрокинуло» его представление о традиционной лондонской погоде и явилось как бы добрым предзнаменованием для гастролей в стране Перселя и Бернарда Шоу.

 

Концертьі Рихтера состоялись в крупнейших лондонских залах – Фестивал-холле и Альберт - холле. На вопрос, как прошли его концерты, пианист отвечает, что нельзя все выступления провести на одинаково хорошем уровне, те или иные «отклонения» неизбежны. Но когда речь зашла об английской публике, до отказа заполнявшей залы, Рихтер отозвался о ней очень горячо.

 

График гастрольной поездки артиста включал три сольных концерта, два выступления с симфоническим оркестром и четыре записи. Вот почему ему повидать пришлось не так уж много.

Один из памятных вечеров в Лондоне связан у С. Рихтера с его посещением известного скрипача Иегуди Менухина, переехавшего на жительство в Англию из США. Они провели этот вечер, занимаясь музицированием: играли сонаты Брамса для скрипки и фортепьяно.

 

Но, пожалуй, самое большое и интересное лондонское впечатление Рихтера связано со встречей с Бенджамином Бриттеном. Круг образов и тем воплощенных Бриттеном в самых различных жанрах музыки, всегда вызывал у Рихтера живейший интерес и пристальное внимание. Он очень любит и ценит произведения этого композитора, в частности, две его оперы – «Питер Граймс», которую он дважды слушал в Будапеште, и «Альберт Херинг» – в Москве, в превосходном исполнении коллектива «Комише опер» (ГДР).

 

На встречу, которая происходила в старинном любимом лондонцами ресторане, были приглашены, кроме Рихтера и Нины Дорлиак, Мстислав Ростропович и Галина Вишневская, а также большой друг Бриттена английский певец Питер Пирс. Выдающийся композитор современности, всемирная знаменитость, Бриттен показался Рихтеру чрезвычайно скромным.

 

«Испытываешь удивительно приятное чувство,.

– говорит Рихтер, – когда привлекательный творческий образ художника дополняется его на редкость обаятельным внешним и внутренним человеческим обликом».

Бенджамин Бриттен поделился с советскими музыкантами своими творческими планами, рассказав прежде всего о кантате для хора, трех солистов (сопрано, тенора и баритона) и оркестра, которую он посвящает нерушимой дружбе народов мира. «И разве не примечательно,– восклицает С. Рихтер, – что этот прогрессивный художник для будущей премьеры своего нового произведения пригласил в качестве солистов советскую певицу Галину Вишневскую, англичанина Питера Пирса и немца Дитриха Фишер-Дискау (ФРГ)!..»

 

В кабинете С.Рихтера привлекают внимание грампластинки в превосходно оформленных конвертах. Оказалось, что это записи, сделанные в Лондоне. Одна из них – концерты Листа Es-dur и A-dur, другая – Соната Бетховена D-moll (№ 17) и «Фантазия» Шумана. Концерты Листа пианист играл в сопровождении Лондонского симфонического оркестра под управлением К.Кондрашина, специально приглашенного в- Англию для совместных выступлений с ним.

Эту пластинку записывала голландская фирма «Филиппс», а вторую – английская фирма «His. masters voice».

Рихтер сразу же принялся сетовать на себя: процесс записи дается ему всегда с большим трудом. Тут же вспоминает записи в Америке концертов C-dur Бетховена (№ 1) с Шарлем Мюншем и B-dur (№ 2) Брамса с Эрихом Лейнсдорфом: и дирижеры, и оркестранты были на высоте.

 

В этот момент наша беседа неожиданно прервалась. Пришла телеграмма: французская академия Шарля Кро присудила С. Рихтеру высшую награду. «Гран при», за запись... обоих концертов Листа. Речь зашла еще об одной пластинке, куда вошли Соната G-moll Гайдна, Баллада As-dur Шопена, три прелюдии Дебюсси и Восьмая соната С. Прокофьева (запись в Лондоне производила фирма «Deutsche Grammophon Gesellschaft»); Рихтер добавил, что в Лондоне записал еще вместе с М.В. Ростроповичем для фирмы «Филиппс» Сонату для виолончели и фортепьяно Бетховена (A-dur, № 1). .Намечены записи этими артистами и остальных сонат для виолончели и фортепьяно Бетховена.

 

Двинемся дальше по карте путешествия артиста. После Англии маршрут концертов вел пианиста в Румынию. По пути он неделю провел в Федеративной Республике Германии, где посетил Нюрнберг и Роттенбург – своеобразные города-музеи средневековья, а также знаменитый вагнеровский Байрейт. Здесь шел «Тангейзер» великого немецкого композитора в постановке его внука, Виланда Вагнера. Оркестром дирижировал Вольфганг Савалиш.

 

Пианист высказывает удивление, что в Байрейте «Тангейзер» идет в ранней, дрезденской, а не поздней, так называемой парижской редакции, которую сам Вагнер считал более совершенной. В постановке режиссера он находит многое весьма удачным, но кое-что и явно неудачным. Так, все то, что связано в музыкальной драматургии оперы с образом Венеры, внешне выглядит в «Гроте Венеры» не только весьма не привлекательно, но, главное, вступает в явное противоречие со стилем вагнеровской музыки. Рихтер был ошеломлен феноменальным талантом певца и актера Дитриха Фишер-Дискау в партии Вольфрама: «Я смело назову Фишер-Дискау гениальным артистом, замечает он. – Слушать такого певца ни с чем не сравнимое счастье!»

 

В связи с посещением Байрейта Рихтер делится еще одним своим впечатлением на этот раз о конструкции здания оперного театра. В нем нет традиционной оркестровой «ямы». Как известно, по идее самого Вагнера оркестр в Байрейте как бы накрывается сценической площадкой, и поэтому кажется, что он находится под сценой. «Вагнер, – говорит Рихтер, – оказался тысячу раз прав: никогда еще не довелось мне слышать такого фонического эффекта, такого органического слияния пения солистов и хора и игры оркестра, который ни разу не заглушал певцов (и это при самых мощных вагнеровских оркестровых tutti!)»

 

Но вот позади Западная Германия, и Святослав Рихтер в Румынии. В сентябре в Бухаресте проходил фестиваль имени выдающегося румынского композитора Джордже Энеску, на который Рихтер был приглашен в качестве почетного гостя.

В знак глубокого уважения к советскому артисту, уже в первый свой приезд завоевавшему горячие симпатии румынской музыкальной общественности, Министерство культуры Румынии предложило Рихтеру до фестивальных концертов отдохнуть на берегу Черного моря, в местечке Эфория близ Констанцы. Рихтер замечает, что этот курорт не случайно носит такое поэтическое название, что означает «Восторженность». В недалеком прошлом здесь было пустое, голое место. По решению народного правительства Румынии на громадном пустыре, где раньше росли разве что одни колючки, возник чудесный, комфортабельный курортный городок. «Я бесконечно благодарен своим румынским друзьям,– говорит Святослав Рихтер, – за предоставление идеальных условий отдыха».

 

Но в Эфории Рихтер не только отдыхает – он работает над «Бурлеской» Рихарда Штрауса, которую позднее исполняет на фестивале с симфоническим оркестром под управлением Джордже Джоржеску.

В Бухаресте советский артист встретился с рядом известных зарубежных музыкальных деятелей, в том числе с Жоржем Ориком (Франция).

Из своих «слушательских» впечатлений на фестивале в Бухаресте Рихтер отмечает Фортепьянный концерт Валентина Георгиу (Румыния) в исполнении автора и весьма одаренного дирижера Лорин Маазеля (США), блистательно проведшего «Леонору» № 3 Бетховена.

 

Перед .поездкой во Францию у (Рихтера было одно выступление в Будапеште на фестивале Листа-Бартока. Пианист исполнил здесь в сопровождении Государственного Венгерского симфонического оркестра A-dur'Hbiii концерт и «на бис» Венгерскую фантазию Листа. Дирижировал Янош Ференчик.

 

И вот, наконец, Франция. К концертам Рихтер готовился в специальном подвале зала «Гаво», где помещается нечто напоминающее «депо роялей». Заниматься было очень удобно. Выступления же пианиста прошли в зале дворца Шайо. Парижане услышали произведения Гайдна, Шуберта, Шумана, Шопена, Брамса, Дебюсси, Скрябина, Прокофьева. (Один из этих концертов записан на пластинку фирмой «Chants du Monde». Эта же фирма выпускает в исполнении С. Рихтера и вторую пластинку, целиком посвященную Шуберту.)

 

С. Рихтер выступал в Париже вместе с хорошо известным советской музыкальной общественности польским дирижером Витольдом Ровицким, возглавившим Французский национальный оркестр во Втором концерте Брамса. Парижане оказались первыми слушателями Неоконченной сонаты С-dur Шуберта в исполнении Рихтера.

Концерты и подготовка к ним занимали много времени, и все же пианист имел возможность познакомиться с Парижем.

В первый же день приезда пианист попал в старейший театр Франции «Гранд-опера». Шла опера-балет «Галантная Индия» Ж. Ф. Рамо, которую зрители впервые увидели еще в XVIII веке. С. Рихтер заметил, что постановщики (режиссура, художники) этого чудесного произведения одного из великих композиторов и основоположников классического оперного искусства Франции проявили самое бережное отношение к партитуре Рамо: ни в одной из сцен спектакля пышность и великолепие декораций и костюмов не казались нарочитыми, пестрыми и безвкусными. Особенное удовольствие доставляют артисты балета выразительностью своей пластики и точностью стиля.

 

С. Рихтер видел также в одном из театров Париж,а пьесу «Грот» современного французского писателя Жана Ануйя. По мнению артиста, это произведение большого социального накала. Действие отроится необычайно динамично и остро. Спектакль смотрится с захватывающим интересом. Несмотря на трагический финал, «Грот» Ануйя насыщен гуманизмом и оптимистическим звучанием. В этом, говорит С. Рихтер, большая заслуга автора, который одновременно, выступил и как режиссер спектакля.

 

На Монмартре Рихтер зашел в «таверну» «Заяц у Жиля», которая известна всему миру по многим замечательным рисункам Утрилло. Здесь не предаются гастроном ическим наслаждениям, а ограничиваются скромной вишневой наливкой. Зато завсегдатаи с удовольствием поклоняются искусству, хотя оно и представлено малыми, «эстрадными» жанрами. Выступает преимущественно молодежь, выступает в своих обычных костюмах, словом, это самая настоящая самодеятельность, Но ее искусство приносит огромную душевную радость.

 

Пребывание С. Рихтера во Франции совпало с таким значительным событием, как юбилей Пабло Пикассо, Торжества происходили на юге страны, где живет художник. Получив приглашение участвовать в праздновании, Рихтер выехал на несколько дней на французское побережье Средиземного моря.

 

Юбилейные торжества и празднества в честь выдающегося художника Пабло Пикассо – рассказывает Рихтер, – были проведены по инициативе Коммунистической партии Франции. Их организация достойна восхищения. Все было и грандиозно, и вместе с тем удивительно просто – по сердечному тону и царившей там атмосфере непринужденной общительности всех участников. Весь городок Валорис, где живет Пикассо, был ярко расцвечен и разукрашен флагами. Рихтер вспоминает: вот художник выходит на улицу с женой и детьми, окруженный огромной толпой друзей и бесчисленных почитателей своего таланта. Возраст словно отступил от этого замечательного человека. Он весел и бодр, его живые, проницательные глаза, движения свидетельствуют об огромной воле и неиссякаемой энергии. Состоялось открытие выставки произведений Пикассо, затем завтрак в очень милой обстановке простенького кафе порта Гольф Жуан, на берегу моря.

 

Среди виднейших общественных деятелей, приехавших на празднества в честь Пикассо, были член Политбюро Коммунистической партии Франции Жак Дюкло и итальянский Художник Ренато Гуттузо. Во время завтрака, который устроила Надя Леже – вдова другого замечательного французского художника, Фернана Леже – в музее его имени, Дюкло говорил о Пикассо как о великом мастере современности. Он извинился перед прибывшими на юбилей испанцами за то, что французы считают Пикассо своим национальным художником потому, что, во-первых, Пикассо давно живет во Франции и, во-вторых, здесь он вступил в ряды ее Коммунистической партии. Дюкло иронически отметил, что министр культуры Франции Андре Мальро не счел нужным даже прислать свое поздравление Пикассо. В итоге, добавил Дюкло, пострадает сам Мальро: «Потомки не простят, что он оказался в стороне от прогрессивной Франции и мировой общественности, так широко отметивших 80-летие мужественного борца за мир».

 

И еще одно интереснейшее впечатление артиста от пребывания на юге Франции – знакомство с творчеством Фернана Леже. Музей Леже расположен на возвышенности. На фасаде здания гигантская мозаика его работы. Освещенная яркими лучами солнца, сверкающая чудесными красками, праздничная по настроению, мозаика служит своего рода экспозицией к тому, что зритель видит в самом музее – полное жизненной силы, глубоко оптимистическое искусство Леже.

 

Программа юбилейных торжеств предусматривала и бой быков в Валорисе, и официальный прием в Канне, и большой концерт в Ницце, На бое быков выступал лучший испанский тореадор Домингуин, приехавший на чествование Пикассо вместе со своей женой, известной итальянской киноартисткой Лючией Бозе. В Ницце многие деятели культуры свое сердечное поздравление художнику выразили в большом концерте; здесь выступили дирижер Игорь Маркевич и артисты балета Иветт Шовире и Питер ван Дийк (Франция), негритянская певица, солистка «Метрополитен-опера» Глория Дэвис (США), исполнитель характерных танцев Антонио (Испания) и другие зарубежные артисты. В концерте приняли участие и советские музыканты Леонид Коган и Святослав Рихтер.

 

С юбилея Пабло Пикассо С.Рихтер возвращается в Париж на легковой машине вместе с Жаком Лейзером – представителем граммофонной фирмы «Пате-Маркони». «Кажется, трудно пожелать лучшего гида», – замечает Рихтер. Они проезжали через многие города и селения страны, и всякий раз Рихтеру открывалась еще одна новая и неизменно интересная сторона сегодняшней и исторической Франции. Антиб – город на Лазурном берегу, Сен-Реми. вошедший в биографию Ван-Гога, Сен-Поль, Экс – город платанов, фонтанов и студентов, Лион... Маленькие отели и рестораны часто с патриархальными, как и в Париже, названиями: «У площади», «У почты» и даже «Поль Сезан» (где, говорит, улыбаясь, Рихтер, к сожалению, не оказалось ни одной картины того, чье имя красовалось на вывеске отеля)...

 

Как часто бывает в такого рода путешествиях «инкогнито», не обошлось и без забавных эпизодов. В одном из городков Рихтер захотел поиграть, пока хозяйка небольшой гостиницы готовила еду. Привлеченная игрой, она сказала Лейзеру с дружеской фамильярностью: «А ваш приятель не без способностей»...

 

Пианист очень искренне и тепло говорит о приветливости французов, их живости, изящном юморе, врожденном такте и вкусе. С удовольствием вспоминает он о встречах с простыми людьми Парижа, которых видел, например, за работой ночью на крупнейшем рынке города «Les Halles» (названного великим Золя «Чревом Парижа»), С. Рихтер говорит, что жизнь рынка не замирает и тогда, когда почти весь огромный город спит. Даже ночью вы можете встретить здесь какого-нибудь старого художника, набрасывающего на холст или картон забавную жанровую сценку. Здесь же, рядом с рынком, церковь, сохранившаяся от времен Варфоломеевской ночи, и ресторан с забавным названием «Свиная ножка»...

 

Встречи с известными музыкантами – Маргаритой Лонг, Пьером Фурнье, Вэном Клайберном, который .почти одновременно .концертировал в Париже, и Юлиусом Кетченом доставили С. Рихтеру много приятных минут. М. Лонг подарила ему на память свой труд о Клоде Дебюсси

 

Литературная запись беседы М. Тероганяна

 


Д.Рабинович.

«Музыкальная жизнь», 1964, №3

 

Рихтер играет последние сонаты Бетховена

 

Рихтер стал редким гостем на московской концертной эстраде, одна-две новые программы за сезон. Немаловажной тому причиной, конечно, является непрестанно ширящаяся, достигшая «глобальных» пределов орбита гастрольной деятельности пианиста. Существенное значение имеет и все возрастающая взыскательность, побуждающая Рихтера избегать самоповторений, стремиться, чтобы в каждой встрече его с аудиторией обязательно наличествовал элемент «творческой премьеры», открывались дотоле не известные слушателям грани его искусства. Однако, сколь бы ни были весомы подобные факторы сами по себе, главное надлежит искать в другом.

 

Всем памятна сравнительно недавняя пора, когда Рихтер изумлял поистине сказочной быстротой, с какой учил репертуар, когда на подготовку очередного выступления с еще не игранными фундаментальными произведениями ему хватало немногих недель, а то и считанных дней. Сейчас это для него, очевидно, пройденный этап. Рихтер находится в зените. Его интерпретаторские замыслы, как никогда раньше, поражают размахом и глубиной. Удивительно ли, что окончательная кристаллизация столь масштабных концепций требует гораздо больших сроков, пусть досадных для многочисленных нетерпеливых почитателей артиста, зато в результате оказывающихся, мало сказать, оправданными – необходимыми.

 

Любой концерт Рихтера – художественное событие. Так было всегда. Вместе с тем сегодня наиболее капитальные из его трактовок не только оставляют неизгладимое впечатление; с них начинаются новые главы в истории исполнения данных пьес. Это относится, например, к монументальному рихтеровскому истолкованию «Аппассионаты», где пианист, ничуть не задаваясь целью во что бы то ни стало «превзойти» все существующие образцы, предложил свое, совсем особенное прочтение, способное дать длительную жизнь еще одной, отличной от других, мощной исполнительской традиции. Относится это к замечательной передаче, совместно с К. Кондрашиным, Второго концерта Листа и к давно знакомой трактовке Первого концерта Чайковского. Некогда она вызвала довольно острые споры с артистом, но лишь теперь, в ансамбле с Г. Караяном, заставила смолкнуть какие-либо возражения, раскрылась в своей неслыханной смелости и новизне.

 

В полной мере сказанное относится и к тому, как играет Рихтер бетховенские сонаты – № 30 (соч. 109), № 31 (соч. 110) и № 32 (соч. 111). Тут не трудно обнаружить все, что в исполнительских воплощениях «позднего» Бетховена испокон века считается непременным, непреложным: идущее от разума и от чувства, всечеловеческое и личное, воля, страсть, упорядоченность,.. Все это и есть, и оказывается где-то очень в стороне от «обжитого» слухом, ощущается словно неожиданное, небывалое. Рихтер ничего не измышляет, ничего не «прибавляет», не уводят Бетховена; он лишь видит неотъемлемо бетховенское опять-таки в своем, совсем особенном аспекте, как в состоянии увидеть, осознать, выразить подлинно громадный художник.

 

Рихтер, думается, усматривает в названных сонатах, если не цикл, для чего нет достаточных оснований, то уже наверняка более или менее единый комплекс, части которого – в данном случае целые сонаты, – появившись одна за другой в коротком промежутке времени (окончание первой из них – № 30 – падает на лето 1820 года; последней – № 32 – на январь 1822 года), связаны общностью породившего их творческого импульса, общностью переживания и умонастроения.

 

Пианист настойчиво оттеняет такие связи. Как известно, в противоположность двухчастной до-минорной сонате .№ 32, обе ее ближайшие предшественницы включают каждая по три части, причем финал ля-бемоль-мажорноной сонаты в свою очередь распадается на четыре четко разграниченных фрагмента. Рихтер же, вопреки «букве текста», но в нерушимом согласии со смыслом бетховенской музыки, в  сущности все три произведения трактует как двухчастные. В исходных частях 30-й и 31-й сонат он сообщает своей экспрессии почти камерную скромность, устраняющею самую возможность воспринимать эти части в качестве чего-то самостоятельного. Он «низводит» их до роли вступлений, так же, как и в 32-й сонате, имеющих своим единственным назначением подготовить вторжение «грозы и бури»: Престиссимо в 30-й, Аллегро мольто в 31-й сонате, а еще точнее – шторма, за которым приходит умиротворение.

 

Сюда-то и устремлен «генеральный план» пианиста, план, в котором главным оказываются, понятно, не формальная двухчастность, не внешние темповые и динамические контрасты, но таящиеся за ними далеко не случайные для творчества «позднего» Бетховена философские противопоставления: реальность – мечта; жизнь, борьба – созерцание. Мы привыкли находить эти полярности в сонате № 32. Рихтер показывает, что они составляют суть всех трех сонат – необычный по интересности замысел, в одинаковой мере волнующий слушателя в концертном зале и будящий музыковедческую мысль!

 

Именно этой идее подчинены все частности в рихтеровской интерпретации. Я уже отмечал черты общности, которые Рихтер акцентирует в своей передаче вступительных частей 30-й и 31-й сонат. Но ведь таким же духом внутреннего родства проникнуты у него Престиссимо и Аллегро кон брио из сонат № 30 и № 32: внезапно обрушивающиеся пассажные лавины, звуковые потоки, напоенные активностью, атакующие, несущие в себе могучие заряды энергии. Говоря же конкретнее – колоссальные темпы при тщательной доигранности каждой ноты, яростные сфорцандо, суровость колорита, эмоционального тонуса.

 

Аналогично сближены у пианиста вариационные финалы тех же сонат. После чудовищных шквалов воцаряются тишина, сосредоточенность – как будто непосредственно воспринимаешь движение мысли. Спокойная, собранная, неспешно течет она подобно реке в ее извилистом ложе, но не блуждая, а направляясь куда-то к определенной, ей одной видимой цели.

 

Упорное подчеркивание «схожестей» соединено у Рихтера с заботливым сохранением всего индивидуального, свойственного именно данной сонате, лишь данной части, данному эпизоду. Ритмическая своенравность, прихотливые смены нюансов в начале сонаты № 30 решительно отличаются у него от мужественно сдержанной певучести первой темы сонаты № 31, от строгой простоты неторопливого, мерного бега тихих, как шепот, как воздух, легких арпеджио в этом Модерато кантабиле. Жесткая пульсация Престиссимо из 30-й сонаты – это все же совсем иной мир сравнительно с ревущими волнами неистовых шестнадцатых в Аллегро кон брио из сонаты № 32. Рядом с отрешенным от земных треволнений покоем темы вариаций из 30-й сонаты и в еще большей степени Ариетты из сонаты № 32, как человечно, как отзывчиво, без малейшей аффектации звучат у Рихтера речитативы и оба Ариозо доленте в сонате № 31!

 

При таком разнообразии средств – стилевая точность. Внезапные смены темпов, динамики, тембров, кажущаяся импровизационность экспрессии в начальных эпизодах 30-й сонаты у Рихтера ни на миг не обретают напрашивающегося при подобной фразировке оттенка шумановской причудливости, «капризности». Страстный лиризм Ариозо доленте из 31-й сонаты не окрашивается колоритом романтической субъективности. Титанический напор в быстрых частях 30-й и 32-й сонат не смыкается у пианиста с эмоциональной возбужденностью, характерной для композиторов, идущих вслед за Бетховеном – скажем, опять-таки Шумана или Шопена.

 

Рихтеровский «поздний» Бетховен требует от воспринимающего значительных усилий, что происходит вовсе не из-за каких-либо преднамеренных усложнений, вносимых артистом в трактовку, но оказывается следствием и отражением действительной сложности самой бетховенской музыки. Прав Г.Нейгауз, в статье о декабрьских концертах Рихтера в Большом зале утверждающий, что пианист «ничего не делает, чтобы хоть немного снять «недоступность» позднего Бетховена, сделать его более доступным, «популяризировать» его...» Однако Рихтера никак не заподозришь и в высокомерном отказе считаться с аудиторией. Напротив, Рихтер верит ей и как раз поэтому решительно отвергает художественные компромиссы, линию наименьшего сопротивления. Он правдив о своих отношениях с аудиторией, фигурально говоря, откровенен с ней, ибо убежден, что слушатель хочет и в конечном счете может понять бетховенские сложности, а с ними и то, что ищет в них он, Рихтер.

 

Мне представляется, что в рихтерском видении гениальных трех последних сонат, венчающих величественное здание бетховенского фортепианного творчества, на передний план выступает всеобъемлющий интеллектуализм, и вообще крайне существенный для искусства Бетховена, а здесь проявляющий себя с необычайной мощью. Мысль полновластно царит в интерпретациях Рихтера: волевая, непреклонная – в бурных фрагментах, жалующаяся – в тех же Ариозо доленте, спокойно сосредоточенная – в обеих фугах из 31-й сонаты, пытающаяся проникнуть в сокрытые от человеческого взора тайники бытия – в вариациях, особенно из 32-й сонаты.

 

Вернусь еще раз к Ариозо доленте. У Рихтера тут не «своя» печаль, не соболезнование горестям «другого» и, уж подавно, не изображение. не «описание» страдания. Тут мысль о страдании, печали, горестях – сочувственная, соболезнующая, но именно мысль. Под пальцами пианиста рояль рассказывает о скорби одиночества, об утратах. Моментами его звучания наполняются словно растерянностью перед лицом чего-то неодолимого, может быть, судьбы или безграничного космоса. Это звучания теплые, душевно согретые: нежнейшие, мягкие пиано, поющие легато. предельная выразительность при минимуме нюансов. И все же переживаемое оттесняется в них осмысливаемым, ощущение – напряженным раздумьем.

 

Такой интеллектуализм не имеет ничего общего с плоской и обедненной рационалистичностью, столь частой в исполнениях сочинений Бетховена, выдаваемой за «классичность» и, как правило, встречающейся у концертантов, которым недостает то ли силы чувства, то ли способности постигнуть мир бетховекских идей в их необозримом богатстве. Однако в нем есть и своя оборотная сторона, которую никак не обойдешь. Наряду с неповторимостью, с почти гипнотической неотразимостью воздействия игры Рихтера, в концертах 10 и 12 декабря мы вновь столкнулись с тем, что уже не однажды встречалось у пианиста – с известной склонностью к умозрительности. В медленной части 32-й сонаты , порой казалось, будто артист упрямо стремится выразить, передать на клавиатуре мысль «вообще», пытается воспроизвести в звуках процесс мышления как таковой. И оттого из открывающей эту часть Ариетты улетучивается аромат «идиллической невинности», если повторить чудесную, поэтичную и такую верную характеристику, данную ей Томасом Манном в романе «Доктор Фаустус». Оттого в рихтеровскую экспрессию вкрадывается неожиданный холод. Оттого в уже нарочито бесстрастной тишине следующих далее ( вариаций, в как бы не ведающих жаркого биения человеческого сердца «надзвездных» триолях, трелях вдруг проступает налет абстрактности далекий бетховенской сфере выразительности, его насквозь земному мировоззрению.

 

Нынешние грандиозные исполнительские концепции Рихтера включают и то, что зачаровывает слушателя, и то, что в отдельные мгновения вызывает реакцию внутреннего сопротивления. Не будем только говорить здесь об «ошибках», «недочетах». Привычные, даже привычно необходимые квалификации подобного рода в данном случае становятся вульгарными, а главное – беспомощными. Речь ведь идет не о частных дефектах, недодуманностях, но о противоречии, с давних пор присущем Рихтеру. Оно давало себя знать много лет тому назад при исполнении прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха, позднее – в некоторых его исполнениях си-бемоль-мажорной, посмертной сонаты Шуберта. Оно напомнило о себе и в декабрьских выступлениях Рихтера, в той самой программе, эхо от которой после сенсационного концерта в г. Туре (Франция) прокатилось по всей Европе.

 

Артистическая натура Рихтера сложна. И если среди ее особенностей обнаруживаются те или иные (однако, вовсе не решающие!) противоречия – что ж, значит Рихтер таков.

С ним можно иной раз не согласиться; можно и, следовательно, должно иной раз поспорить с ним. Но пробовать «исправлять» его, право, не надо – для этого он слишком крупный художник. А кроме того, через упомянутые противоречия не идет ли искусство Рихтера к высшему синтезу, для нас еще не ясному, но самим артистом, кто знает, быть может, уже и предчувствуемому?

 

Д. Рабинович

Фото О. Цесарского

 


Я. Мильштейн

«Советская музыка», 1965, №4

 https://yadi.sk/d/GMRpjps83FEMgt

 

Слушая Рихтера

 

Чем больше пытаешься проникнуть в тайны исполнительского искусства Святослава Рихтера, тем загадочнее и удивительнее представляется его огромная образная сила. С одной стороны, все в нем ясно, просто, с другой – бесконечно сложно, разнообразно. Кажется, будто фортепиано исчезло, и перед нами многоликий оркестр, стихия звуков. Как-то естественно и незаметно Рихтер умеет переходить от бешеного сокрушительного натиска к умиротворенному спокойствию, от громовых раскатов к прозрачным, почти воздушным звучаниям. Мгновенная смена различных форм техники у него беспредельно легка, свободна и органична. Поражает не столько мощнейшее фортиссимо или нежнейшее пианиссимо (хотя они великолепны сами по себе), сколько непринужденные переходы от одного к другому: в этом пианист поистине не знает себе равных.

 

Концерты Рихтера в Москве, которые начались 24 декабря в Большом зале консерватории и продолжались (в различных залах и клубах) на протяжении двух недель, продемонстрировали его феноменальное мастерство, умение проникать в самую глубь музыки и воссоздавать ее во всей непосредственности и свежести. Что бы ни играл Рихтер в эти дни – Бетховена, Брамса, Шопена, Дебюсси, Равеля, Скрябина, Прокофьева, Рахманинова, – слушателя не покидало ощущение, будто каждое произведение заново создавалось под его пальцами. Трудно поэтому отдать предпочтение чему-либо в исполненных программах. Но если бы все-таки пришлось говорить о «первых среди равных», то, пожалуй, я назвал бы бетховенские сонаты ми-бемоль мажор, соч. 31 и ля бемоль мажор, соч. 110, Вторую сонату Прокофьева, Седьмую Скрябина, рапсодии и интермеццо Брамса, «Зеркала» Равеля, четыре скерцо Шопена и этюды-картины Рахманинова.

 

Вот Соната ми бемоль мажор – радостная, открытая, словно залитая солнечным светом. Первая часть ее – благородная, стройная, с естественными ритмическими изменениями, расширениями, сжатиями, взаимопереходами; вторая – эффектная, пружинистая, с острыми линиями, легким стаккато, неожиданными акцентами и остановками (превосходны регистровые контрасты, имитация оркестровых тембров); третья – спокойная, исполненная особой задушевности; последняя – ослепительно яркая, стремительная, жизнерадостная, как бы неудержимо несущаяся вперед (у Рихтера – это подлинная стихия танца, от вихря которого захватывает дух).

 

Соната ля-бемоль мажор – драматически напряженная, проникнутая философским раздумьем, с поэтически-мечтательной, возвышенной первой частью, с характерным, чуть грубоватым скерцо, сыгранным, кстати, в весьма сдержанном движении, со скорбным, глубоко трагическим адажио (Arioso dolente), исполненным в предельно медленном темпе с непреклонной поступью фуги, прерываемой вздохами и стенаниями второго ариозо (где скорбь еще более усиливается) и завершающейся победно-ликующей кодой.

 

Изумляет не только всепоглощающая простота и сдержанность в выражении чувств, которая представляется мне высшим проявлением человечности, но и чуткость к пропорциям, звуковым градациям, соразмерность частей и нюансов. Возникает полная гармония: нельзя ничего ни прибавить, ни убавить без того, чтобы не нарушить цельности впечатления.

 

Вторая соната Прокофьева... Уже стремительный взлет начала Сонаты, нежность и мягкость побочной темы, причудливый характер заключительной партии (смесь экспрессии с иронией), мерная поступь разработки на фоне остинато (с точным расчетом градаций нарастания – отнюдь не преувеличенным!), динамически упругая кода – пленяют наше воображение. Что же сказать о поразительно сыгранном, словно высеченном резцом скульптора скерцо, о его «сокрушительных» крайних эпизодах, о трогательно изящном в своей наивной танцевальности среднем эпизоде, о безупречно выполненных тонких модуляционных переходах и красочных сопоставлениях регистров! Или о сурово-затаенной третьей части. Мастерство в ведении различных звуковых пластов достигает здесь редкого совершенства. Характерно, что у Рихтера второй план отнюдь не приглушенный, не еле слышный, а осязательно рельефный. Но он не смешивается со звучностью темы. Еще более примечательна – в дальнейшем развитии – хроматика средних голосов то угрюмо-зловещая, то призрачно-фантастичная, зачаровывающая соотношениями света и тени! С подобным же мастерством мы сталкиваемся в четвертой части Сонаты,– особенно в звуковом калейдоскопе разработки. Можно было бы еще вспомнить блистательно сыгранную коду с ее изобретательной звуковой многоплановостью и опять-таки единым неукротимым напором: все детали здесь живут, сверкают, перемещаются вполне самостоятельно, но, увлекаемые властным ритмом, следуют необходимости целого.

 

В Седьмой сонате Скрябина Рихтер достиг огромной внутренней концентрации чувств. Не знаешь чему более удивляться – стремительно-волевому импульсу главной темы или завораживающей нежности побочной, которая как бы «выплывает» из глубин музыки, могучему подъему и эмоциональному напряжению разработки с ясной звуковой перспективой и точно рассчитанными динамическими нарастаниями и спадами или великолепной по яркости кульминации в начале репризы. Но особенно впечатляет заключительный подъем в коде, где все словно поглощается нарастающим грандиозным колокольным звоном, который, достигнув крайнего предела, внезапно и резко обрывается... Воля, мудрость, расчет и – в итоге – совершенство проявились здесь в полной мере.

 

Рихтеровское исполнение пьес Брамса овеяно ароматом истинной поэзии. В интермеццо пианист целомудренно скромен, прост и в то же время выразителен. Образы возникают у него на редкость живые, одухотворенные, согретые человеческим теплом – в духе интимных высказываний, признаний. Здесь и затаенная печаль, и нежная мечтательность, и скрытый драматизм, лишь слегка оттененный юмором.

 

В рапсодиях (соль минор и ми-бемоль мажор) Рихтер покоряет глубиной, свободой и яркостью исполнения. Все здесь закономерно. Каждый нюанс, каждая частность имеют свое назначение. Но детали не существуют у него сами по себе. Пианиста прежде всего интересует целое. Ему важно раскрыть самое существенное. Рапсодия соль минор предстает как величавая и строгая поэма: сумрачно-суровый колорит постепенно светлеет (замирающие, как бы истаивающие, триоли в конце пье

 

сы). Рапсодия ми бемоль мажор – олицетворение мужественной силы и жизнерадостности: смелые броски полнозвучных аккордов, огромная мощь при отсутствии какой- либо тяжеловесности и вязкости, невероятно легкие внезапные переходы от фортиссимо к пианиссимо, яркость красок действуют неотразимо.

 

Но, быть может, самый большой интерес в концертах Рихтера представляло исполнение цикла пьес Равеля «Зеркала». Какое это прекрасное, вдохновенное воплощение звуковых картин! Сколько здесь примечательного, волнующего, живописно-изобразительного! Как много чистого воздуха, возвышенной красоты! И как все ново по средствам воплощения. Первая пьеса цикла – «Ночные бабочки» – это чудо поэзии и мастерства. Чарующая мягкость звуковых переходов, легкость туше, тончайшая нюансировка словно воссоздают таинственные шорохи ночи, полет ночных бабочек, трепет воздуха... Не менее поэтичны и выразительны «Печальные птицы». Строгость композиционного замысла (образы птиц, замеревших в оцепенении в знойные часы летнего полудня и укрывшихся в темной чаще леса) ничуть не мешает свободе и красочности исполнения. Детали здесь тонко очерчены; свет порой озаряет их, порой отодвигает в тень. При этом полностью сохранено единство колорита. В третьей пьесе – «Лодка в океане» – Рихтер пользуется тонкой, неведомой большинству пианистов техникой, нежно и прозрачно накладывая звучания друг на друга. Вместе с тем конструкция пьесы ясно выявлена: мелодия нисколько не растворяется в гармонической фигурации, хотя и рождена ею. Образ одинокой лодки, затерянной в океане, воссоздан рельефно и красочно. Здесь все изменчиво, текуче: «волны» катятся одна за другой, порой мягко набегая друг на друга, порой захлестывая все кругом. Особенно хороши внезапные смены спокойных накатов волн мощными взлетами (слово налетают порывы ветра). Возникает почти зримое представление объемности звучания, наличия в нем нескольких красочных пластов, сплетенных воедино.

 

Лепка характерных, сразу запоминающихся образов-картин с не меньшим мастерством осуществлена Рихтером и в двух последних пьесах цикла – знаменитой «Альбораде дель грациозо» и «Долине звонов». «Альборада» поражает легкостью и остротой штрихов, непрестанной сменой самых различных красок – светлых, призрачных, сгущенных, матовых. Здесь и контрасты танцевальных ритмов, и сочный юмор, временами переходящий в гротеск, и капризные изломы линий, и внезапные порывы.. Техническое выполнение пьесы (включая и труднейшие репетиции, сыгранные в головокружительно быстром темпе) безупречно. Запоминаются точность и разнообразие инструментальных красок (подражание щипковым, арфе и т. п.), необычные динамические сдвиги.

 

В «Долине звонов» все словно окутано обаянием тонких звуковых переливов. Иногда Рихтер затеняет краски, иногда пользуется более светлыми широкими мазками. Мелодические очертания то вырисовываются в полной ясности, то проступают смутно, как сквозь дымку. Плавные красочно-динамические переходы перемежаются с более резкими, определенными сдвигами. Звуковые краски

 

искрятся, перекликаются, рождают отблески и сливаются в одно целое. Создается впечатление вибрации звуков, игры светотени. Это красочное ощущение звука и всех его градаций и взаимопереходов доведено сейчас у Рихтера до полного совершенства. Напомним еще «Лунный свет» из «Бергамасской сюиты» Дебюсси, сыгранной, кстати, с тонким вкусом и изяществом; звук в «Лунном свете» имеет у Рихтера серебристый, несколько холодноватый оттенок.

 

Исполнение четырех скерцо Шопена без всякого преувеличения должно быть отнесено к числу уникальных явлений. Трудно представить себе что-либо более поэтическое, возвышенное, глубокое и в то же время безгранично виртуозное. Во всем ощущается органическое стремление к разработке решающих черт, центральных образов, отвлечение от частностей. Незабываемыми, например, останутся грозный вихрь восьмых в Первом скерцо, как бы сметающий все в своем порыве, светлый умиротворенный образ среднего эпизода до боли резкие аккорды смятения и ужаса с последующей бурной кодой. Или вдохновенное начало и ослепительно яркая кульминация перед репризой во Втором скерцо, драматическая напряженность развития (чередование бурных и спокойно-созерцательных эпизодов) в Третьем, легкая кристальная звучность в Четвертом скерцо с его быстро несущимися образами, нежным средним эпизодом и восторженно приподнятым заключением.

 

Исполнявшиеся «на бис» два этюда-картины Рахманинова (фа диез минор и ре мажор) вызвали особое восхищение. Нечто стихийное, титаническое слышалось в набегающих волнах звуков, колокольных призывах, вихреобразной динамике. В то же время что ни фраза, что ни эпизод, – то полноценный и, главное, необычный до мельчайших деталей художественный образ. Столько раз приходилось слушать эти произведения. Казалось, что пианистами изведаны все пути их интерпретации. А вот Рихтер и в них нашел нечто новое, свое, неповторимо прекрасное!

Да, Рихтер – большой артист; он подлинно творит на эстраде, делает музыку близкой и родной слушающим его людям. Концерты его – событие в художественной жизни Москвы.

Я. Мильштейн


Я.Мильштейн

«Музыкальная жизнь», 1965, № 24

 https://yadi.sk/i/ti06-X_e3EEtZt

https://yadi.sk/i/D1YY5JWh3EEtfu

 На концертах Святослава Рихтера

 

Об искусстве Святослава Рих­тера трудно писать. Оно настоль­ко значительно, что никакие воз­дающиеся ему хвалы, кажется, не в состоянии передать его си­лу и своеобразие. Каждый кон­церт Рихтера приносит нечто глу­бокое, неизведанное. Каждое вы­ступление пианиста восхищает, удивляет, причем каждый раз — по-новому.

Да, Рихтер обладает той на­пряженностью мысли, тем внут­ренним импульсом, той мощью воли, какие даны отнюдь не всем даже крупным артистам и какие покоряют и увлекают нас безраздельно. Можно заранее звать все детали его исполнения. Можно даже предугадать ход развития исполнения. Но фанта­зия его поистине неиссякаема, и в какой-то момент вы вдруг за­мечаете иной «поворот событий» ; всплывают неожиданные новые детали, старые же предстают в ином ракурсе. Рихтеру не при­ходится напрягать силы и отыс­кивать оригинальное. Все проис­ходит у него очень органично — словно само собой. Все рождает­ся и живет, подчиняясь железной логике необходимости.

Его замыслам и свершениям меньше всего свойственны про­извол и насилие над художест­венным материалом. Мало кто с такой скрупулезностью изучает авторский текст. Мало кто проверяет и испытует себя с та­кой неумолимой строгостью.

Рихтер дал в Москве на про­тяжении десяти дней пять кон­цертов.

Первый концерт (10 октября в Большом зале консерватории) был посвящен памяти Г. Г. Нейгауза. В программе значились пять сонат Бетховена (ре минор, соч. 31, № 2; ми-бемоль мажор, соч. 31, № 3; ми минор, соч. 90; ля мажор, соч. 101 и ля-бемоль мажор, соч. 110), которые при­надлежали к числу лучших исполнительских достижений са­мого Нейгауза.

Рихтер играл эти сонаты с редким совершенством и порази­тельной глубиной мысли. Здесь

в полной мере проявилось умение артиста передавать весь богатый и сложный мир образов Бетхове­на, не прибегая к каким-либо внешне эффектным приемам, Ни­каких недомолвок. Никаких не­ясностей. Й никакой вычурно­сти.

...Соната ре-минор, соч. 31, №2. В отличие от многих интер­претаций этой сонаты, которые нам приходилось слышать у дру­гих пианистов, Святослав Рихтер чуждаетея чрезмерной патетики, темповых и динамических изли­шеств. В первой части у него все: очень гибко и органично. Глубо­кое раздумье вступительных тактов (Largo) резко контрастирует с тревожными восклицаниями по­следующих фраз. Побочная пар­тия, как бы выплывающая из бу­ри звуков, исполняется целомуд­ренно, скромно. Нет и в помине преувеличенных чувств. Нет уча­щенного дыхания, судорожности ритма. Великолепна разработка с ее тихим, словно затаившимся, началом и внезапным взрывом чувств {в тональности фа-диез минор). Знаменитый речитатив Рихтер играет, не задерживая на педали предшествующей гармо­нии, и он звучит одиноко, тоск­ливо, словно скорбный голос че­ловеческий, постепенно затихаю­щий в пустоте. Во второй части пианист мастерски сопоставляет различные регистры инструмен­та; порой кажется, что это зву­чит не фортепиано, а оркестр, в котором явственно слышатся и струнные, и духовые, и ударные инструменты (вспомним приглу­шенные «литавры в сопровожде­нии). Здесь у Рихтера господ­ствует настроение просветленно­-созерцательное. Величаво, спо­койно развертываются музыкаль­ные образы — сдержанно-стро­гая первая тема, светлая по коло­риту вторая... И, наконец, финал сонаты (Allegretto) исполняется пианистом тонко, изящно, пластично, в небыстром темпе. Рих­тер нисколько не стремится к вы­пячиванию контрастов, а, наобо­рот, несколько сглаживает их, делает плавными переходы —- вся часть сонаты словно подер­нута дымкой печали. Неизъясни­мо прекрасен конец финала; му­зыка как бы исчезает, истаивает в воздухе.

...Соната ми-бемоль мажор, соч. 31, №3. Каждая часть этого

сочинения — будь то светлая и безмятежная первая, острое Скер­цо с его пружинистой легкостью и имитацией оркестровых темб­ров, благородный Менуэт или ог­ненно-бурный Финал — подлин­ный шедевр. Оттеняя отдельные эпизоды, детали, штрихи, пиа­нист подчиняет все многообразие музыки единой сквозной линии

 

развития. Финал сонаты в испол­нении Рихтера — это не просто замечательно сыгранная танце­вальная пьеса (в духе стреми­тельной тарантеллы), а подлин­ная кульминация, апофеоз всего сочинения.

В сонате ми минор, соч. 90, артист великолепно сочетает волевые порывы и робкие, печаль­но-нежные интонации, затаенные чувства и страстную настойчивость. Он достигает здесь необык­новенной стройности формы, естественности динамической линии.

...Соната ля мажор, соч. 101... Первая часть звучит у Рихтера необыкновенно лирично, по-весен­нему свежо и тепло. Вторая часть интерпретируется ясно, ритмичес­ки четко и остро. Adagio перед финалом полно раздумья, суровой сосредоточенности. Финал вры­вается во всей своей первоздан­ной красоте — радостный, жи­вой, искрящийся задорными пе­рекличками. В фуге потрясает (иного слова не нахожу!) ясность проведения различных голосов и их точно рассчитанное динами­ческое нарастание: сначала эти голоса звучат приглушенно, за­тем становятся все более звонкими. Рисунок делается все острее, чеканнее, рельефнее. Звуковые линии самостоятельны по темб­ровой окраске и в то же время сплетены органично и естествен­но в одно целое.

...Соната ля-бемоль мажор, соч, 110. Впечатляет щедрое раз­витие лирического нестроения в первой части — исполнение неж­ное, возвышенное, благородное. : Резким контрастом звучит вторая часть — нарочито грубоватая, размашистая, Пианист смело ло­мает сложившиеся традиции ис­полнения, играя эту часть значительно сдержаннее, чем приня­то (и, кстати, неизвестно, почему принято, ибо темп второй части, если следовать указаниям авто­ра, не должен быть излишне бы­стрым). Веско, тяжеловато и не­укротимо выступает у Рихтера ос­новная тема (именно такой — в духе народных уличных песен —  она и задумана Бетховеном). Средний эпизод части исполняет­ся пианистом несколько подвиж­нее; необыкновенно яркими, пронзительно, как острые удары, раздающимися делает он два верхних сфорцандированных звука. Темп Arioso dolente на редкость соразмерен: нет преувели­ченно медленного движения, в то же время нет никакой поспешно­сти. Господствует безысходная скорбь, каждая деталь звучит в точном соответствии с ремарками Бетховена. В возникающей затем фуге волевая поступь подчерки­вается остроконтрастным скорб­ным ариозо. Ликующая кода внезапно озаряет все ослепительным светом. Ее постепенно ускоряю­щееся движение наполнено у Рихтера отнюдь не внешними мо­торными импульсами, оно естест­венно возникает в связи с вопло­щением чувства огромной радо­сти, ощущения полноты жизни.

В своем втором концерте (12 октября в Концертном зале имени Чайковского) Святослав Рихтер играл редко исполняемую Сонату си мажор Шуберта, пьесы из соч. 118 и 119 Брамса и Со­нату си минор Листа, В сонате Шуберта артист как бы предоставляет музыке говорить самой за себя. Нет в его исполнении  каких-либо эмоциональных край­ностей. Все проникнуто удивительным благородством, тонкой лиричностью. Если так можно выразиться, «климат» сонаты в  интерпретации Рихтера — уме­ренный, а не жаркий или холодный. Простота и сдержанность — вот наиболее подходящие слова для характеристики его исполнения, Рихтер находит тот единственно верный основной тон - чистый, как родниковая вода,— который определяет все частно­сти произведения и придает им стилистическую точность,

Пьесы Брамса Рихтер интерпретирует до такой степени непринужденно, свободно, что ка­жется, будто они рождались под его пальцами. Сердце пианиста бьется в унисон с сердцем ком­позитора. В исполнении двух Ин­термеццо и Баллады (из соч, 118) не знаешь, чему отдать предпоч­тение, Но, быть может, наиболее впечатляющей оказалась интер­претация Рапсодии ми-бемоль ма­жор, соч. 119. Это поистине ше­девр исполнительского искусства и в смысле ослепительно яркого звукового колорита, и а смысле использования легких, нежных красок (средний эпизод). В Рап­содии, несмотря на мощное огром­ное форте, не было никакой же­сткости — все звучало настолько же гармонично и мягко, насколь­ко сильно и величаво. Трудно найти что-либо равное по грандиозности взлетов, силе и блеску.

Несомненно, в центре двух программ, исполняемых пиани­стом 12 и 16 октября в зале имени  Чайковского, стояла Соната си минор Листа. В Москве Рихтер играл ее совсем мало; тем боль­ший интерес вызвало исполнение им этого произведения. Одна из главных трудностей интерпрета­ции листовской сонаты заклю­чается в том, чтобы сохранить целостность развития, единство пульса в бесконечно изменчивом развитии музыкальных образов. Эта художественная задача под силу лишь немногим избранным, и Рихтер убедительно доказал, что он принадлежит к их чис­лу. Все подчинялось одной задаче: охватить произведение в целом, раскрыть его величие и глубину. Как легко было под­даться соблазну и сделать, на­пример, задушевную вторую побочную тему чуть расслабленной и импровизационно изломанной или же отвлечься в сторону от «сквозного действия в угоду от­дельным деталям разработки! Но Рихтер устоял. Энергичный и страстный темп Allegro был не только правильно найден, но и сохранен в качестве основного. Ни одна выразительная деталь не сменялась другой вне единого плана. Вспомним, как неукроти­мо гордо, решительно звучала главная тема, а затем небыстро, подчеркнуто резво — саркастиче­ский мотив, каким утверждающе ярким было звучание аккордов и октавных взлетов, какой торже­ствующе приподнятой — первая побочная тема (grandiose), каки­ми мощными были здесь контрасты света и тени. А затем — как тонко был воссоздан спокой­ный, созерцательный (страсти обузданы!), несколько отрешен­ный от мира характер Andante sostenuto. Или — наступательный и четкий, местами подчеркнуто иронический характер Фугато, где звучание, постепенно усили­ваясь, производило впечатление каких-то невероятных динамиче­ских взрывов. Или — жуткий (словно заупокойный звон!) колорит заключительного эпизода...

Стремительность в нарастани­ях темпа и динамики — одна из  сильнейших сторон искусства Рихтера. И не только потому, что она безотчетно увлекает своей властностью. Самое главное, она нисколько не снижает вырази­тельности музыки (что, нечего греха таить, подчас бывает у иных виртуозов), а, напротив, усиливает его, помогает раскрыть самую сущность образа.

В Сонате Листа с исключительной силой сказалось еще одно качество пианиста — свой­ственная ему ясность замыслов, поразительное умение организо­вать музыкальный материал, под­чинить исполнение упорядочива­ющей силе творческого интеллек­та, и не надо сожалеть, что в чем-то эта ясность устраняет ро­мантическую «магию исполне­ния». Ясность эта — категория высшего порядка; она относит­ся как к «вертикали», так и к «горизонтали» — как к фактуре, динамической нюансировке, так и к мастерству ведения несколь­ких звуковых пластов, их ясно­му расчленению и единству. Не потому ль столь захватывающе прозвучало у Рихтера Фугато: четкости и остроте ритма сопут­ствовала здесь точная дифферен­циация звуковых планов...

В одном из концертов Рихтер исполнил «Прелюдию, хорал и фугу» Франка. Многое в этом ис­полнении было необычным, иду­щим вразрез с общепринятой ин­терпретацией, и в то же время глубоко убеждающим. Цезарь Франк как-то сказал по поводу одного своего произведения: «Мне нравится, что здесь нет ни одной чувственной ноты». Когда Рихтер играл «Прелюдию, хорал и фугу», эти слова невольно вспоминались. Ибо в исполнении пианиста не было и налета той преувеличенной

 

сентиментально­сти, которая с некоторых пор по­чему-то стала почти традиционной при исполнении этой пьесы, Естественно возникали ассоциа­ции с органной музыкой Фран­ка — величественной и возвы­шенной, но несколько отрешен­ной, замкнутой, созерцательно углубленной. У Рихтера, мастер­ски использовавшего свое редкое знание ресурсов фортепиано, здесь доминировала благородная сдержанность экспрессии. Все развертывалось неторопливо, по­степенно, с поистине царственной медлительностью. Иным слуша­телям такая трактовка могла по­казаться растянутой, немного хо­лодноватой. Но перед тем, кто смог постичь истинный смысл этой интерпретации, открывалась вся пластическая красота музы­ки, вся возвышенная строгость и простота произведения. Особен­но запомнилась заключительная кульминация с ее сложным пе­реплетением различных тем.

Исполненные на бис в концер­те 12 октября три этюда Шопена (№№ 1, 4, 12 из соч. 10) надолго останутся в памяти как образцы пианистического мастерства. В Первом этюде потрясала сти­хийная сила и образность (он звучал подобно призывному на­бату), в Четвертом — невероят­ная быстрота и легкость (каза­лось, это какой-то вихрь; каска­ды пассажей следовали один за другим, буквально ослепляя), в Двенадцатом — бурное поэтиче­ское вдохновение и поразитель­ная красочность звучания.

Своими московскими концер­тами Святослав Рихтер еще раз доказал, что он стоит на верши­не пианистического мастерства.

Игра его всегда неотразимо действует на самые разные круги слушателей. Его искусство плод высочайшей культуры, ред­костного таланта и суровой дисциплины.

Я. МИЛЬШТЕЙН

Фото О. Цесарского


В. ДЕЛЬСОН

«Музыкальная жизнь», 1966, № 13.

https://yadi.sk/i/SocYBlG03ESShw

В концертных залах

 

Святослав Рихтер играет сонаты Прокофьева

 

В концерте, посвященном 75-летию со дня рождения С. С. Прокофьева, Рихтер исполнил Вторую, Четвертую и Шестую сонаты своего любимого композитора.

Три монументальные сонаты в поистине монументальном исполнении, неоспоримо убеждавшем даже в редких случаях несогласия с артистом. Такова гипнотическая сила властного искусства художника, его необычайного мастерства. О поразительном проникновении Рихтера в сущность прокофьевского стиля писалось много. Пианист играет Прокофьева часто и охотно. Казалось бы, отношение его к прокофьевским произведениям должно прочно установиться. Между тем от концерта к концерту мы слышим их свежее – то обновленное, то почти новое – прочтение! И это особенно ощутимо при исполнении крупных сочинений.

Вторая соната. «Я учил ее на втором курсе в 1938 году. Учил без особого удовольствия. Она так и осталась не очень любимым мною сочинением», – писал Рихтер в середине 50-х годов. Однако с каким воодушевлением играл пианист эту сонату (особенно ее первую часть) в концерте 2 -мая! Не изменилось ли его отношение к ней? Можно ли «не очень любя» играть так заинтересованно и пристрастно?

Нам не приходилось еще слышать у Рихтера такой подчеркнуто контрастной трактовки первой части. Вторая часть (Скерцо) была исполнена в крупном плане, токкатно, маркированно, даже чуть зловеще. Интерпретация Скерцо заметно отличалась от общепринятой – более внешней, шутливой, – и эта новизна впечатляла. Несколько дискуссионной показалась исполнительская концепция третьей части (Анданте), прозвучавшей с точки зрения эмоциональной, пожалуй, чрезмерно отвлеченно. Трактовка четвертой части (Vivace) всегда вызывает затруднение в связи с сатирически-буффонными, кое-где даже эксцентрическими эпизодами. Для Рихтера, как нам представляется, это – образы театральных масок, в какой-то степени предвосхищающие буффонаду «Любви к трем апельсинам», или масок карнавальных, которые он довольно объективно, в меру бесстрастно «развертывает» перед публикой. Несомненно, это одно из правомерных решений, и выполняет его Рихтер безукоризненно – с огромным художественным тактом, умно и тонко.

Четвертая соната была и осталась для пианиста одной из любимейших прокофьевских сонат. Впрочем, играет ее Рихтер в последние годы несколько реже, В первой части он подчеркивает тревожную сумрачность, таинственную балладность образов, подчас стушевывая их сказочное очарование. Вследствие этого концепция сонаты выигрывает в драматизме, теряя в лирико-эпической повествовательности. Вторая часть трактуется пианистом с динамикой крупного плана, фресковой звукописью, более замедленными, чем в авторском исполнении, темпами. Чувственная наполненность тематизма как бы заменяется его широтой, масштабностью, строгой значительностью. Таково рихтеровское толкование прокофьевских романтических тем вообще – не очень открытое, без белькантной кантиленности, сдержанное – отчасти в духе исполнительской манеры 'самого Прокофьева. С совершенной свободой и техническим блеском была исполнена финальная, третья часть сонаты.

В программе второго отделения концерта была одна лишь Шестая соната. Но как полновесно прозвучала она – точно сыграна была целая фортепианная симфония.

Если грандиозное исполнение первой части Второй сонаты достойно открывало концерт, то Шестая была его могучим завершением, гигантской кульминацией. В том, как проинтонировал Рихтер первую тему, ощущались и варварски жестокое начало (Шестая соната была создана в 1940 году, когда в Европе уже бушевал фашистский разгул), и набатная тревога, призывный клич. Рихтер с поразительной глубиной воплотил эту м н о г о значность лейтобраза сонаты, как бы слив воедино эмоции дикой ярости и негодования с колокольной тревожностью, драматизмом борьбы. Применяя чисто фонический эффект сухого, словно металлического звучания, пианист достигает почти зримой конкретности, напоминающей изобразительность известных эпизодов с тевтонцами из кантаты Прокофьева «Александр Невский». Лирическая побочная партия звучит у Рихтера особенно затерянно, отрешенно, будто одинокий голос перемалываемого жестокой судьбой «маленького человека». Исходя из этого сугубо контрастного противопоставления, Рихтер насыщает развитие основных образов предельной драматизацией, бурной конфликтностью.

Две средние части пианист интерпретирует как своего рода отстранения от тягостных бурь (острое Аллегретто второй части и лирически сосредоточенная вальсовость третьей).

В финале (Vivace) восхитили стремительность, стихийная энергия, необычайно жизненная конкретность воплощения образов. Музыка становится как бы непосредственно связанной с действительностью сегодняшнего мира, с его неистовостью борьбы и драматизмом противоречий...

То, что Рихтер внес в трактовку Шестой сонаты,– уникально. Но – и общезначимо, ибо артист раскрывает сущность одного из важнейших творений прокофьевского гения.

Выступление Святослава Рихтера с тремя сонатами Прокофьева в дни 75-летнего юбилея великого композитора надолго останется в памяти слушателей.

 

В. ДЕЛЬСОН


Г.Орджоникидзе. «Советская музыка», 1966, №9

 

Весенние встречи с музыкой

 

Так уж повелось: кульминация концертного сезона в Тбилиси обычно падает на май. Богат был событиями и май нынешний: гастроли С.Рихтера, авторский концерт Г.Свиридова, выступление хора и оркестра Всесоюзного радио и телевидения, дирижеров Г.Рождественского, Б.Хайкина и Н.Рахлина, пианистов А.Любимова и С.Пертикаролли, скрипачки Ё.Сато, певца А.Ведерникова, широкое участие в концертах местных музыкантов – все это придало нашей музыкальной весне большой размах. При всем ее многообразии в целом эта весна проходила, как известно, во всех Закавказских республиках под знаком творчества С.Прокофьева. Надо заметить, что его произведения все чаще звучат последнее время в Тбилиси. Вслед за удачной постановкой оперы «Семен Котко» театр взялся за «Золушку». Памятны романтически вдохновенное исполнение прокофьевской Второй фортепианной сонаты Э.Вирсаладзе, глубокая и самобытная трактовка поздних сонат Н.Габуния.

 

На этот раз ряд сочинений композитора в Тбилиси исполнялся впервые. Но о них чуть позднее, а теперь о концертах Рихтера и авторском вечере Свиридова.

Концерты Рихтера были посвящены памяти Г.Нейгауза и включали сонаты Бетховена и Шуберта, «Прелюдию, хорал и фугу» Франка, миниатюры Брамса, Дебюсси и Рахманинова, Сонату № 4 Прокофьева и Сонату си минор Листа. И во всем, что играл Рихтер, отражался целый мир, воплощалась диалектика жизни, события большой драматической силы. Рихте ровский «крупный план» включал обширную жизненную панораму, но в ней не померкла ни одна из «деталей». Способность пианиста переключаться в диаметрально противоположные сферы поразительна. Его вдохновенная игра рождает контрасты величайшей силы и «непрерывность действия», монолитность архитектоники и трепетность каждого мгновения.

Рихтеровское прочтение прокофьевской Сонаты решительно порывает с «узаконенной» трактовкой этого сочинения. В ранних сонатах Прокофьева исполнители и исследователи подчеркивают энергию, остроумие, чистоту лирики и красочность сказочных зарисовок. Бетховенское начало в них по обыкновению видят в напористости музыки, в театрально ярких контрастах, бодрящем духе.

У Рихтера привычные акценты решительно сместились. Соната прозвучала сумрачно. Зловещей таинственностью была пронизана первая часть. Andante отнюдь невыглядело «юношеским серьезом». В нем прозвучала по-настоящему глубокая лирика, родственная поэтическим раздумьям поздних сонат Бетховена.

 

Финалы ранних сонат и в особенности четвертой обычно трактуют как празднично-карнавальные. У Рихтера этот раздел поразительно перекликается с первой частью. Таинственный мир словно пришел в движение: засверкали

огоньки, закружился, завихрился хоровод фантастических существ, и все понеслось в каком-то дьявольском танце. Эксцентричные выпады, каскады ритмов, «уколы» ощетинившихся мотивов до конца сонаты придают музыке здесь характер дикой вакханалии, и сквозь эту свистопляску вырастает мелодия мечты – светлой и жизненной, звучащей подобно ясному голосу человека.

 

Соната Листа принадлежит к тем вершинам искусства, которые с течением времени не отдаляются, а приближаются, раскрывая свои сокровенные тайны. Прошло более века с эпохи ее возникновения, и за это время понимание прекрасного и злого, трагичного и лирического глубоко изменилось, наполнилось новым содержанием. Эта дистанция размером в столетие ощущается в трактовке Рихтера. Он вдохнул в сонату новую жизнь, сыграв ее как истинно современную драму, поэму о борьбе, надеждах и испытании.

 

Соната многолика, она допускает множество прочтений. Ее нетрудно перевести в план исповеди и философского размышления, подчеркнуть моменты созерцания, трактовать ее в характере борьбы идей, отвлеченных понятий. У Рихтера она наполнена земною страстью, остротою жизненных коллизий. Она творится тут же, за роялем, во вдохновенной игре воображения, импровизации. Порою вулканический темперамент перехлестывает, угрожающе вырастает демоническое начало. И все-таки романтическая преувеличенность лежит в самом существе этой музыки; она и придает ей импульсивность, титанический размах. Когда-то Вагнер писал Листу: «Соната прекрасна... как ты сам!» Исполнение Рихтера было прекрасным, как сама соната.

 

Г.Орджоникидзе

 


М.Посельская.

«Советская музыка», 1966, №12.

 

ЧАС В ОБЩЕСТВЕ РИХТЕРА

 

Долгие годы Святослав Рихтер питал глубокую антипатию к кинокамере. Это было непреодолимым препятствием для кинематографистов, стремящихся запечатлеть на пленке выдающегося музыканта нашего времени, сделать его творчество достоянием миллионов любителей музыки в нашей стране и за рубежом.

 

Но вот более полугода назад «лед тронулся». Двум работникам Рижской киностудии – Г.Пиесису и Г.Пилипсону – удалось получить согласие пианиста на съемку полнометражного документального фильма-кинопортрета «Святослав Рихтер». Сейчас съемки закончены.

 

Режиссера Гунара Пиесиса я застала за монтажным столом. Снова и снова просматривал он эпизод интервью с другом Рихтера Анной Ивановной Трояновской (читателям «Советской музыки» знакома история этой дружбы, а также портреты Рихтера работы А. Трояновской.'–Ред.)

 

«...Мы знакомы с 1944 года, – услышала я голос пожилой женщины.– У Славы тогда не было своего инструмента, и я с радостью предоставила ему вот этот «Бехштейн» для занятий. Рихтер приходил ко мне вечерами и просиживал за роялем по 8 – 9 часов с небольшими перерывами. Время тогда было военное, зима выдалась морозная и голодная, Прямо посреди моей комнаты топилась печурка-времянка, на которой мы варили на ужин картошку...»

 

– Представьте, – поясняет Пиесис, – Святослав Теофилович, дав согласие на съемку фильма, наотрез отказался рассказывать в нем сам о себе. И тут нас выручили близкие друзья Рихтера: профессор Кузин, лечивший сломанную руку пианиста и с тех пор ставший другом его дома; Анна Ивановна, сообщившая интереснейшие сведения о том, как начиналась самостоятельная жизнь музыканта; Сильвия Федоровна Нейгауз, жена покойного учителя Рихтера.

 

Ни режиссер, ни оператор в своей картине ни разу не попытались вторгнуться в святая святых своего героя – обнародовать секреты его творческой лаборатории. Казалось, они больше всего озабочены тем, чтобы не помешать Рихтеру во время его концертов; тем, чтобы его глазами взглянуть на окружающий мир.

 

Сопровождая Рихтера в гастрольных поездках по стране, наблюдая его в домашней обстановке и на прогулках, кинематографисты длительное время находились рядом с музыкантом. В конце концов его, видимо, перестало стеснять присутствие киноаппарата. Поэтому зритель порой абсолютно забывает о посреднике-кинооператоре и воспринимает все увиденное на экране так, словно провел час в личном общении с Рихтером.

 

М.Посельская


Л.Беспрозванный. «Записки театрального администратора».

«Сибирские огни», 1967, №7.

Первый концерт

Святослава Рихтера

 

Позволю себе привести один факт из собственной биографии.

В 1937 году я впервые вошел в здание Московской консерватории. Меня переполнял – употреблю громкие слова, без них тут не обойдешься – священный трепет ведь здесь, по этим коридорам, ходили Чайковский и Рахманинов. Рубинштейн и Танеев, Лядов и Кюи, Нежданова и Собинов, ставшие славой русского музыкального искусства.

 

Но дело есть дело – и выполнять его; нужно: я приехал с предложением организовать первый в стране университет музыкальной культуры для строителей Рыбинской ГЭС.

 

Встреча с Александром Борисовичем Гольденвейзером и Генрихом Густавовичем Нейгаузом, профессорами консерватории Абрамом Борисовичем Дьяковым и Иваном Ивановичем Любимовым закончилась очень радостно для меня – все они одобрили замысел. Завершить разговор, договориться обо всем конкретно я должен был с заместителем директора консерватории Дьяковым.

 

Мне было известно, что авторитет Дьякова незыблем, что студенты его очень: любят и идут к нему с открытой душой. Полушутливо Дьякова называли гениальным устроителем шефских концертов Он и в самом деле в платных концертах почти не выступал, но стоило сказать, что где-то нужно провести шефский концерт, как Дьяков проявлял невероятную энергию и поразительные организаторские способности. Недаром в ЦК профсоюза Рабис, в Центральном Доме работников искусств говорили: .если нужно организовать шефскую поездку на Шпицберген или на Северный полюс – обратитесь к Дьякову, он сам поедет и других увлечет». (Забегая вперед, скажу, что погиб этот человек как герой. В первые же дни Великой Отечественной войны он добровольно вступил в ополчение, в одном из боев попал, раненный, в плен и был замучен фашистами.).

 

… А в тот памятный день я вместе с Дьяковым шагал по коридору. Мимо нас прошел долговязый светловолосый паренек. Дьяков прервал разговор и подозвал паренька.

– Познакомьтесь!

– Слава, - представился студент.

Я назвал себя. Смутившись, новый знакомый сказал, что торопится в столовую, и мы распрощались.

– Хотите войти в историю? – спросил меня Дьяков.

– Если не в скандальную, то очень, – пошутил я.

– Организуйте этому студенту первый в его жизни концерт. Он –будущая знаменитость, мировая известность.

Я, разумеется, согласился.

В этот же день на занятиях в классе профессора Нейгауза я слышал игру студента. Он играл бетховенскую Аппассионату – играл превосходно, как зрелый музыкант, с удивительной свободой и глубиной. А вскоре состоялся и его концерт, прошедший с большим и вполне заслуженным успехом.

 

Где-то в Рыбинском музее и сейчас должна храниться афиша, извещавшая о концерте студента Московской консерватории, ученика профессора Генриха Густавовича Нейгауза – Святослава Рихтера.

Совсем недавно я напомнил Святославу, Теофиловичу о его первом публичном выступлении. Напоминание оказалось излишним – он и так хорошо помнил тот концерт. Откровенно говоря, эту дату в первую очередь должен помнить не он, великий музыкант современности, а я: в моей скромной трудовой биографии это – событие, которым я искренне горжусь.


Мартин Кадье. «Советская музыка», 1967, №8.

 

Вечера, которые нельзя забыть

 

В апреле текущего года С. Рихтер выступил в Париже. Музыкальная критика восторженно встретила его концерты. Здесь мы помещаем статью Мартин Кадье из «Lettres Françaises».

 

«О Рихтере говорить становится все труднее! Каждый раз повторяется чудо: Святослав Рихтер сам становится музыкой. «Музыка, которая превосходит все оценки, – как пишет Арагон.– Музыка, через которую мы постигаем незримое, которая делает доступным недоступное».

 

Рихтер передает нам Прокофьева во всей его жизни, во всех его исканиях, так же как он воскрешает для нас Бартока. Пятый концерт соль мажор ор. 55 – одно из последних произведений, написанных композитором до возвращения в Советский Союз. Сам Прокофьев указал на главную художественную проблему, поставленную им перед собой в данном сочинении: композитор обязан всегда искать новые средства выразительности, создавать совсем другое мастерство, чем в предыдущих концертах. И Рихтер ищет и находит их сразу. У него точный размер, верность передачи, и тем не менее каждый раз он воссоздает все заново.

 

Прокофьев заставляет сверкать традиционный жанр концерта; захватывает и волнует нас в Токкате, пленяет богатством и пылкостью движения з финале (Vivo), а Рихтер дает максимум напряжения в Токкате, раскрывая трагичность своего восприятия жизни, словно прочерчивая границу между жизнью и смертью. Одним резким движением он рушит тонкую преграду, увлекая нас в необъяснимое... Он слегка согнулся над роялем: выражение его лица властное, углубленное – не от усилий, а от того, что он видит сквозь музыку; глаза прозрачны, ясны. Кажется, он творит любовь – волшебный ритуал – очень просто, совсем понятно. Он подчиняет своей игрой. Он, как говорится, «подчиняет голосу», от которого моментами захватывает дух. В этот вечер во время Larghetto его звук моментами был особенно величествен и чуть притушен. Нервная горячность в финале Токкаты, эта правдивость, присущая только ему. Кажется, будто он играет потому, что у него властная потребность подчиниться музыке и преодолеть трудности в борьбе. Эта легкость, наэлектризованность, эта нежность, эти быстрые сверкающие штрихи ослепляют нас. Затем он резким движением отрывает руки от клавишей рояля и уходит, отняв у нас покой.

 

В Народном национальном театре – потрясающий концерт! Рихтер у рояля! Он извлекает из инструмента самое прекрасное! Он захватывает вселенную! От сонаты ми-бемоль мажор № 52 Гайдна веет свободой, что-то между нервной пылкостью и глубокой тишиной. Затем он играет три новеллетты Шумана (фа мажор, ре мажор и фа-диез минор). В них Рихтер сначала дает жестокость, резкость, решимость, почти ярость, и этим он еще больше подчеркивает нежность внутренней темы. Разумеется, его игра выразительна. Он художник и скульптор; он воздействует своими могучими руками, разумом, силой воображения, богатой созидательной фантазией и внутренней мощной энергией. Его встреча с Шуманом впечатляет. Здесь полная зрелость, достижение высот мысли, прозрачная чистота воздуха горных вершин. Порой во второй новеллетте мы словно слышим покой безмолвия. В третьей – одной из тех, где автор достигает глубин (хотя, по его мнению, новеллетта веселая), у Рихтера глубокий диалог с самим собой, и, казалось бы, на грани растворения в нежности остается его несгибаемая воля...»


М.Самарский.

«Музыкальная жизнь», 1967, №22.

 

МОСКОВСКИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ СЕЗОН ОТКРЫТ

 

Музыкальных событий в Москве всегда в избытке. Их особенно много было нынешней осенью, когда в канун 50-летия Октября столица наша принимала в театрах и концертных залах посланцев искусства пятнадцати союзных республик. И все же Москва, привечая гостей, радуясь их успехам, ждала также начала и «своего» музыкального сезона.

 

Симфонический сезон открылся 12 сентября. В Большом зале консерватории выступил Государственный симфонический оркестр СССР под управлением Евгения Светланова. В программе прозвучали произведения Глинки, Бриттена, Шостаковича.

 

Интересно и (не побоимся этого слова) выгодно составленная симфоническая программа – тоже в своем роде искусство. Об этом не раз говорили маститые, умудренные большим концертным опытом дирижеры. Вот что, например, советовал Шарль Мюнш: «Стройте программу так, чтобы внимание слушателей ни на минуту не ослабевало. Для этого существует два способа. Первый – выбирайте и исполняйте произведения в порядке нарастающей интенсивности их воздействия. Второй способ – создайте впечатление разнообразия, сопоставляя произведения самых различных стилей, эпох и содержания».

 

Думается, что в построении своей концертной программы Е. Светланов сочетал оба способа. От классически ясной, напевной «Симфонии на две русские темы» Глинки к неизвестному у нас фортепианному концерту Бриттена, представляющему совсем другую эпоху и другой стиль, а затем к величественной трагедийной Восьмой симфонии Шостаковича – уже в таком сочетании различной по характеру музыки заложено драматургическое начало. Весь концерт сложился для слушателя в продуманную, выразительную смену картин, образов, чувств, состояний...

 

Над «Симфонией на две русские темы» Глинка работал в 1834 году в Берлине. Это был важный период его творчества. Композитор был на пути к «Сусанину», и все, что он писал в то время, можно принять за эскизы к одной из самых капитальных его работ. «Тоска по отчизне, – признавался Глинка, – навела меня постепенно на мысль писать по-русски». Эти слова композитора как нельзя лучше характеризуют музыку «Симфонии», решенной в жанровом плане, в сопоставлении и развитии двух контрастных образов – протяжной и плясовой народных песен.

 

«Симфония» осталась неоконченной, и спустя сто лет, в 1937 году, ее завершил и отредактировал В. Шебалин. Какая это ясная, по-моцартовски легкая и прозрачная партитура! Поистине классична ее структура, в которой все идеально соотнесено, уравновешено до мельчайшей детали. Гибки и рельефны каждая оркестровая фраза, каждый инструментальный подголосок...

Оркестр и дирижер исполнили «Симфонию» Глинки с верным ощущением стиля. Выразительно прозвучали все инструментальные соло у струнных и деревянных духовых.

 

Святослав Рихтер впервые сыграл в Москве фортепианный концерт Бенджамина Бриттена. Сыграл вдохновенно, чарующе просто, с каким-то особым изяществом и полетностью. Бриттен в этом своем раннем произведении (концерт написан в 1938 году, вторая редакция в 1945 году) пленяет задором и молодостью, стремительной энергией движения, игрою красок. В «Токкате» и «Марше» (первая и четвертая части) заметна стилистическая близость к молодому Прокофьеву – та же звонкость, задиристость, острота музыкальных образов, та же склонность к гротеску, к юмору. Эти элементы впоследствии не пропадут в творчестве Бриттена: он разовьет их и в остроумном «Путеводителе по оркестру» («Вариации и фуга на тему Перселла»), и в операх «Альберт Херринг» и «Сон в летнюю ночь», и во многих других своих симфонических и камерных произведениях.

 

Несколько необычна для Бриттена вторая часть концерта («Вальс») с ее грубоватой, подчас на грани банального, мелодией. Зато третья часть («Экспромт») проникновенна, задумчива, и это оттеняет напор и динамику крайних частей цикла.

Не будем искать в этом сочинении особой глубины, масштабности, симфонического развития музыкального материала. Сам Бриттен отмечал, что при создании концерта его больше привлекала «разработка разнообразных характерных особенностей фортепиано, таких, как его громадный диапазон, ударные свойства, пригодность для фигураций; так что он ни в коем случае не является симфонией с фортепиано, а скорее – бравурным концертом в сопровождении оркестра».

 

Эта особенность стилистики концерта была великолепно раскрыта Рихтером. Необычайная виртуозность его игры казалась свойством самой музыки...

Чутким партнером в исполнении концерта показал себя оркестр. Е.Светланов был гибок в дуэте с солистом, очень точно соразмерял звучность оркестровых групп с фортепиано.

 

Завершила концерт Восьмая симфония Шостаковича. Сравнительно недавние первые обращения Светланова к музыке Шостаковича были весьма успешными. По прошлым сезонам запомнилась трактовка Десятой и, особенно, Седьмой симфонии... Многие задавались вопросом, как же прозвучит у этого дирижера рожденная в грозном 1943 году Восьмая симфония – одно из величайших произведений нашего бурного и сложного века, трагическая симфония-исповедь, в которой глубокая философская мысль и картины, воссоздающие «прямое» действие, сплелись в удивительном единстве.

 

Речь идет о существе образной структуры Восьмой симфонии, о соотношении в ней субъективного и объективного начал. Музыкальный критик Б.Ярустовский верно подметил характерную черту стиля этой симфонии: «Программность Восьмой носит гораздо более лирический характер, в ней акцентируются не столько мир объективной действительности, сколько переживания впечатлений этого мира и вызванные им состояния». Е. Светланов, напротив, вынес на первый план и, насколько возможно, усилил именно объективную сторону музыки. Он как бы сгладил ее «углы» и противоречия, успокоил боль, «утишил» крики и стоны, которые живут в этой музыке. Как бы «со стороны» слушались страшные по своей образной силе вторая и третья части симфонии. Это было сыграно сильно, но это был скорее рассказ о действии, чем само действие. Вероятно, не случайно Е.Светланов сдержал в «Токкате» бег музыки. Прозвучало очень весомо и... чуть отстраненно.

Многим слушателям известна трактовка Восьмой симфонии Евгением Мравинским. В чем-то даже интересно сопоставить эти два исполнения. Там, где у Мравинского – обостренное переживание, само событие, происходящее здесь же, лично с вами, у Светланова – взгляд издали, как будто событие происходит с дорогим для вас человеком, но не непосредственно с вами. «Так есть!» – играет Восьмую симфонию Мравинский. «Так было!» – играет ее Светланов. В этих двух исполнительских подходах к Восьмой симфонии спорят жизненный опыт, разность отношения к миру, разность восприятия талантливыми художниками одной и той же музыки.

 

Можно не соглашаться- с кое-какими чертами трактовки Е.Светлановым Восьмой симфонии, но нельзя не отметить многих великолепно прозвучавших эпизодов в первой, четвертой и пятой частях, особенно в моменты глубокого раздумья, внутренней сосредоточенности. Великолепно играл оркестр, показав большую гибкость нюансировки и динамику звучания.

 

М.Самарский


«Советская музыка», 1967, №12

 

«…СОЮЗ НЕСРАВНЕННОГО ПЕВЦА И НЕСРАВНЕННОГО ПИАНИСТА….»

 

На традиционных музыкальных празднествах в Турени (Франция) приняты совместные выступления крупнейших исполнителей мира. На сей раз всеобщий интерес вызвал концерт Святослава Рихтера и Дитриха Фишера-Дискау. Вот что пишет об их «блистательном дуэте» Жорж Леон в «L’Humanité»:

«Каждый из двух артистов обладает столь яркой индивидуальностью, что можно было опасаться, как бы они, помимо своего желания, не помешали друг другу. Первые же такты «Magelone-Lieder» Брамса не только рассеяли тревогу, но дали возможность присутствующим пережить нечто незабываемое.

 

Брамс, вероятно, никогда не был так до конца понят, как этими совершенными исполнителями, И Рихтер и Фишер- Дискау – каждый в своей партии – сумели «прочесть» композитора и пережить созданную им музыку с предельной тонкостью и интеллектом. Написанная на поэмы Людвига Тика, она является образцом музыкально - фантастического рассказа. Вся гамма человеческих переживаний – от тихой нежности до глубокой страсти и трагичности – живет в этих страницах.

 

Есть на немецком языке хорошее выражение: «делать музыку». Оно точнее всего обозначает то, что делали Рихтер и Фишер-Дискау. Безоговорочно подчинившиеся партитуре, они, казалось, были поглощены странным очарованием этой музыки. Они настолько подчинили себе слушателей, что мы уже не слышали в отдельности ни пианиста, ни певца, а воспринимали лишь поразительный ансамбль, изумительно получившееся у них единство. Простота и правдивость, богатство исполнительского искусства обоих – потрясли. Те, кто слышал их в Турени, пережили нечто незабываемое – союз несравненного певца и несравненного пианиста».

 


Я.Мильштейн.

«Советская музыка», 1968, № 1.

 

НА ВЕРШИНАХ ИСКУССТВА

 

Никакая похвала не кажется достаточной, когда оцениваешь игру Рихтера. Все здесь поражает. Глубина мысли, чистота чувства, поистине сказочное мастерство. Не будет преувеличением сказать, что игра его находится на пределе возможного и достижимого...

 

Исполнительская манера Рихтера единственна в своем роде. Он никогда никого не копирует. Он далек от стандарта. Ничего не заимствует из вторых рук. Во всем остается верным самому себе. Его замыслы – плод живого воображения. Почти в каждой его интерпретации содержится нечто такое, что способно привлечь к себе восхищенное внимание слушателей.

 

Майские концерты в Москве, прошедшие с огромным успехом, были особенно примечательными. Они словно овеяны свежим воздухом, пропитаны жизненными соками. Ни в одном из них не чувствовалось усталости, натянутости, равнодушия. Пленяли поразительная легкость, естественность, свобода во всем, молодость чувства. Были произведения – например, 12 прелюдий Дебюсси, Концерт № 2 Бартока, Концерт № 5 Прокофьева или Соната d-moll Вебера, Соната h-moll Листа,– о которых можно сказать только одно: трудно представить себе, чтобы их можно было сыграть лучше.

 

В чем же секрет этой неувядающей художественной силы? В чем секрет ее воздействия на самые разные круги слушателей?

Прежде всего, Рихтер как никто умеет быть ясным. Он мыслит на редкость логично. Его намерения нельзя не понять. Самые тонкие оттенки мысли и чувства он выражает совершенно отчетливо. Можно не уловить всех разветвлений его фантазии, но характер направляющих мыслей, их особенность поймет каждый, желающий и умеющий слушать музыку.

 

Рихтер всегда уверен в том, что хочет сказать. И он умеет найти адекватное выражение для своих замыслов. Есть пианисты, у которых порой в игре доминируют смутные (а то и совсем мутные) представления. Здесь этого никогда не бывает и быть не может; все мыслится четко, без вывертов, ненужных усложнений и ухищрений. Никакой недоговоренности. Никакой расплывчатости. Постоянное стремление к строгой симметрии, к упорядоченности и стройности замыслов, равно как и средств их воплощения. Постоянное стремление к соразмерности. Ясность – первое и непреложное достоинство.

Рихтер играет с необыкновенным благородством и, в сущности, просто. Те, кто полагает, что пианист в иные моменты «выдумывает», «мудрит», глубоко заблуждаются. Его фразировка безукоризненно точна, верна по смыслу; темпы, нюансы обоснованы самой логикой музыкального развития. И сила пианистического выражения всегда соответствует силе чувствования.

 

Он удивительно тонко воссоздает на фортепиано звукокрасочные эффекты (эта линия преодоления «фортепианности», создания оркестрового колорита в искусстве пианизма связана с именами Листа и Бузони), в небывалых масштабах владеет приемом звуковой перспективы, мастерски варьирует динамику, тембровую окраску звука, точнейшим образом соподчиняет различные звуковые планы по степени их значимости.

 

Но искусство его не только ясно, точно и блистательно в звуковом отношении. Оно на редкость живое, одухотворенное, образное. Слушая, почти «зримо» представляешь себе образы исполняемого, будь то пейзажи, сцены или фантастические картины. Все становится живым, все приобретает выразительный смысл.

Рихтер обладает особым умением внезапно переходить от бушующего fortissimo к легчайшему pianissimo, основанному на гибкости и мягкости туше, на мягком, скользящем прикосновении к клавишам. Он не только с удивительным совершенством подготавливает кульминацию и развертывает ее, последовательно доходя до «эпицентра», но и с непостижимой легкостью и естественностью сменяет динамическое нарастание спадом.

 

При всем этом – еще одно редкое артистическое качество; умение убеждать слушателей, подчинять их своей художественной воле. В его исполнении подчас, может быть, немало неожиданного, непривычного. Но он настолько ясно и точно слышит, разрабатывая самые глубинные пласты музыки, настолько проникается исполняемым, что слушатель невольно подпадает под власть его интерпретации. Что бы он ни играл, его исполнение никогда не бывает разорванным, бессвязным, непродуманным, поверхностным, внешне эффектным, игрой контрастов света и тени. Оно всегда продиктовано внутренними побуждениями и основывается на ощущении внутреннего единства произведения, на раскрытии основной мысли, которой подчиняется все – вплоть до мельчайших деталей.

 

Но, быть может, самое удивительное свойство Рихтера – это умение подойти к каждому музыкальному стилю по-разному, умение понять и по-своему раскрыть его закономерности. Репертуар Рихтера необычайно обширен и многогранен (в этом отношении он, пожалуй, не знает себе равных среди современных пианистов) – и каждого композитора пианист интерпретирует индивидуально. Майские концерты могут служить тому наглядным примером. В них была достаточно широко представлена классика (две сонаты Гайдна – Es-dur и E-dur, два концерта Моцарта, Соната As-dur соч. 26 Бетховена), романтика (Соната d-moll Вебера, Соната h-moll Листа, Первая, Вторая и Восьмая новеллетты Шумана, Первая баллада и Баркарола Шопена. Концерт № 2 B-dur Брамса, 12 прелюдий Дебюсси), а также сочинения, близкие к современности (Концерт № 2 Бартока, Концерт № 5 Прокофьева). Иное у него было сильнее, иное слабее. В одном он был ярче, в другом – более сдержан. Но во всем налицо было ясное представление о стилистических различиях исполняемых произведений – как в отношении общего настроения, так и в отношении звуковых красок и технических деталей, – о присущей каждому произведению особой внутренней атмосферы.

 

Моцарт у Рихтера особенный. И в силу этого, вероятно, не всем одинаково нравится. Иные находят его несколько «выровненным», сухим, академичным. Для меня же он – на редкость «стильный», сдержанный, отточенный. Никаких попыток удивить слушателя оригинальностью, необычным подходом к тексту. Никакой «цветистости» в нюансировке. Преднамеренное ограничение средств эмоциональной выразительности. Только самое необходимое, самое нужное – и всегда на нужном месте. Господствует умеренная температура. И над всем царит строгий Превосходный вкус.

 

Отсюда, как мне кажется, стройность интерпретации, направленной больше вглубь, вовнутрь, чем вовне. Отсюда – объективное начало, которое пронизывает все элементы исполнения. Попробуйте что-либо сместить в его интерпретации – заменить одни динамические нюансы другими, модифицировать темпы. Из этого ничего не выйдет. Вы обнаружите, что в данном истолковании возможно только это, ничто другое. Именно в такой совершеннейшей, эмоционально сдержанной манере был исполнен Концерт Es-dur № 22 Моцарта, с оригинальными, удивительно свежими каденциями Бриттена.

В то же время такой Моцарт весьма далек от стилизации, от омертвевшей традиции. Интерпретация как бы сообразуется с прошлым, но в главном предстает в духе своего времени.

 

Некоторые слушатели, отдавая должное поразительной ясности рихтеровского Моцарта, его стройности, отсутствию аффектации, лаконичности средств выражения, говорят, что иногда внимание их как-то отвлекается, что исполнение их не всегда увлекает, оставляя в чем-то равнодушными. Меня подобная интерпретация восхищает; ибо она преподносит музыку Моцарта без чувственной примеси, так сказать, в ее чистом, первозданном виде.

 

Несколько иной оттенок обнаруживает истолкование Гайдна. В нем – сошлемся хотя бы на исполненную в концерте 10 мая Сонату Es-dur – пленяет какая-то весенняя радость, легкость, жизнерадостная непосредственность. Многие играли эту сонату, но редко кто приближался к подобному, проникнутому удивительной свежестью характеру. Причем звучит Гайдн естественно, просто, неприкрашенно. Пианист во всех деталях стремится к максимальному совершенству. Уравновешенность и точность его игры достойны здесь высшего признания.

 

В Бетховене (Соната As-dur соч. 26) еще более ясно выявляются основные тенденции рихтеровской интерпретации классиков. Не только безупречность внешних форм, но и совершенство выявления внутреннего содержания. Не только пианистическая законченность, но и строгость художественного выражения; величественное спокойствие, гармония в соотношении целого и частей. Сколько раз приходилось нам слышать эту сонату у Рихтера! И всегда восхищали образность и колорит отдельных частей, столь непохожих одна на другую, их четкий облик и взаимная связь. Каждый раз они пленяли наше воображение, и каждый раз – по-новому.

 

12 прелюдий Дебюсси (2-я тетрадь) – вот где столкнулись мы с поистине неподражаемой живописной образностью! Все словно оживало под пальцами пианиста – и легкое волнение водной глади, и стихийные порывы ветра, и яркий свет солнечного дня, и меркнущая атмосфера предвечернего часа. Незабываемыми остались таинственная звуковая облачность «Туманов» с их короткими бликами света, мягкое печальное кружение листьев в «Мертвых листьях», легкий взлет призрачных видений в «Феях – прелестных танцовщицах», скорбно-нежное пение в «Канопе». Можно ли забыть сверкание укачивающих волн «Ундины» (скорее нежной, лукавой, чем вызывающей), добродушие и сочную насмешливость «Пиквика, эсквайра», шуточный гротеск (в духе Тулуз-Лотрека) «Генерала Левайна – эксцентрика», фантастические звучания «Чередующихся терций»?! А сколь необычным и – не боюсь сказать этого слова – уникальным было исполнение «Фейерверка» – с его праздничным сиянием, треском загорающихся огней, красочными giissando, искрящимися пассажами, световыми бликами. Звуки здесь словно вылетали, как бы окруженные светящимися искорками; все было фантастично, причудливо; рояль исчезал, и казалось, что перед нами совсем другой инструмент, сверкающий десятками красок. Исполнение это основывалось на «образном» использовании различных пианистических приемов, на их контрастном чередовании и комбинировании. (Вообще следует заметить, что движения рук у Рихтера поразительно точно соответствуют характеру образа. Вспомним резкий отскок рук – вниз за спину – в конце прелюдии «Генерал Левайн - эксцентрик». Или легкие, как бы струящиеся движения пальцев в «Ундине».)

 

В прелюдиях Дебюсси мы столкнулись не только с живописной образностью, но и с тончайшими звуковыми градациями, почти неуловимыми педальными эффектами. Напомним хотя бы нежно вибрирующие нити трелей в прелюдии «Феи – прелестные танцовщицы» (звучание редкого совершенства!), или мягкие трезвучия, словно окутанные сеткой мелких нот, в «Туманах», или воздушную звучность (достигаемую с помощью порхающего попеременного движения рук) в «Чередующихся терциях», или, наконец, какие-то особые «полупроводники» звучности в «Канопе» и «Ундине». Казалось, все помогало пианисту воссоздавать на фортепиано самые зыбкие, неуловимые эффекты. Казалось, все давалось ему словно само собой, без всякого напряжения и труда. А ведь на самом деле это было не так! И нам вспомнились слова Рихтера, сказанные им как-то по поводу «Чередующихся терций»: «До чего же трудно играть эту прелюдию... Это что-то вроде «Feu follet». Мучаюсь, мучаюсь – и все не выходит!» Но не все ли равно, как достигается впечатление легкости и совершенства? И не более ли ценно и дорого то, что достигается ценой преодоленных усилий?

 

Характерно, что в интерпретации Рихтером прелюдий Дебюсси колорит поражает не столько сам по себе, сколько в сочетании с ясностью мышления. Каких бы звуковых красок не добивался пианист, он ни в чем ни на йоту не поступался логикой выражения. Как-то в разговоре он заметил, что нет ничего хуже, чем играть Дебюсси неясно. И эти слова невольно вспомнились нам после исполнения 12 прелюдий в концерте 26 мая. Да, в этом поразительном исполнении отдельные фразы завораживали своей нежнотомной неповоротливостью, пассажи легко набегали, как волны на отлогий берег, иные фразы настолько тонко очерчивались, что невольно вызывали потребность в каком-то резком контрасте, а мощные звучания рождались словно из глубины рояля. Но во всем чувствовалась предельная ясность и органичность мысли, точное соблюдение меры. Профессионал, исполнитель знает, сколь трудно бывает уловить момент, когда найденные и отобранные средства перестают давать нужный, единственно верный эффект. В определении этого момента Рихтер непогрешим. Чувство меры и пропорций ни разу не покинуло его в интерпретации Дебюсси.

 

Говорят, что у совершенства есть один изъян: оно может наскучить. Но то совершенство, с которым мы соприкоснулись в рихтеровском исполнении прелюдий, всегда будет радовать и вызывать лишь чувство восхищения.

 

Заметное место в концертах занимали сочинения Шопена (Баркарола, Первая баллада). Как и всегда, Рихтер играл их своеобразно, содержательно, великолепно по мастерству. И как всегда, его исполнение Шопена вызвало различные суждения. Одних оно удовлетворило в полной степени, другим – показалось несколько натянутым, искусственным. Мне и раньше и теперь представляется, что к рихтеровскому Шопену нельзя подходить с обычной меркой. Это совсем не тот Шопен, к которому старшее поколение советских слушателей привыкло хотя бы по исполнению К.Игумнова, или Г.Нейгауза, или, наконец, по исполнению В.Софроницкого. Это и не Шопен Артура Рубинштейна или Альфреда Корто, столь памятный по их концертам в Москве в тридцатых годах. Это совсем другой Шопен. Предельно ясный, цельный – словно высеченный из единого куска мрамора. Ему, быть может, порой не чужд целомудренный холодок. Но зато он стройный, сдержанно благородный, более строгий. Это Шопен, органически чуждый чувственным преувеличениям, субъективным излияниям, повышенно лирическому пафосу. В нем преобладает внутренняя интенсивность мысли, стремление к сжатости, лаконичности выражения. В нем все проникнуто ясным духом, чистотой намерений. Словом, это Шопен, выраженный в совершеннейшей форме благородства и эмоциональной сдержанности.

 

Для интерпретации Сонаты h-moll Листа Рихтер использовал совсем иной арсенал выразительных средств. Его игра – с начала до конца – была стихийной, одухотворенной до предела. Казалось, перед нами развертывается сама жизнь человека с ее радостями и горестями, взлетами и падениями. Поэтические представления, драматические коллизии доминировали здесь над всем. Они словно входили в сферу музыки и сами превращались в нее. Была использована вся шкала силы и выразительности чувства – от нежнейших проявлений (вспомним хотя бы doicissimo в среднем эпизоде сонаты или cantando espressivo во второй побочной теме) до бурной страсти (вспомним неукротимо-неистовые взрывы чувства и главной партии и в разработке сонаты).. Покой, тишина и сосредоточенность органически перемежались с высочайшим накалом, крайней напряженностью, высшей степенью возбуждения. Причем взволнованности, нагнетанию чувства полностью отвечали градации силы и характер звучания. Внутренней динамике выразительности соответствовала динамика внешняя, штрихи и инструментовка (можно указать, например, на решительно-волевое, неукротимое исполнение первой темы, едко острое исполнение саркастического мотива, таинственно затянутые pizzicato вступления, как бы приоткрывающие завесу основного действия, торжественно-утверждающее ослепительное звучание Grandioso, наступательный характер fugato, сумрачно трагический колорит заключения и т. д.).

 

Интерпретация Рихтером Второго концерта Бартока раскрыла еще некоторые стороны его исполнительского искусства. Но заниматься детальным разбором этой интерпретации (а она того стоит) в пределах данной статьи невозможно. Пришлось бы следить за развитием пианистического действия шаг за шагом. Ибо здесь каждый такт – это шедевр. Тем не менее можно сразу же определить ее отличительные черты. Рихтер играл концерт Бартока не просто ярко, увлекательно, энергично и совершенно в виртуозном отношении. Он играл его с удивительно верным ощущением стиля, с полным проникновением в мир композитора. В его исполнении было все – и стихийный размах, и ясность мысли, и величие чувства, и тонкость нюансировки, наконец, безупречный вкус. Не знаешь, чему отдать здесь предпочтение – первой ли части концерта с ее ярким праздничным колоритом и энергичным движением, или второй, где сильная душевная напряженность была передана в сдержанных тонах, или же третьей, напористой, бурной, исполненной волевой устремленности, изобилующей неожиданными сдвигами и перебоями ритмических акцентов. Да, все соединилось здесь в одно неразрывное целое. О таком исполнении, в котором личность автора, насколько она проявилась в данном сочинении, и личность исполнителя гармонично слились, можно лишь мечтать.

 

Образы прокофьевского Пятого концерта были воссозданы с отнюдь не меньшей артистической силой. Надо быть музыкантом и пианистом, чтобы понять, насколько трудно слепить воедино и преподнести «во весь рост» различные эпизоды этого концерта. Легко здесь впасть в детализацию, потерять единую смысловую нить, еще легче – сыграть бесцветно, неопределенно. Между тем в интерпретации Рихтера музыка поразила как раз необычайной цельностью и рельефностью образов, верностью взятого тона В каждой его части выступало нечто характерное (вспомним, например, добродушный гротеск первой части, поистине неудержимый натиск третьей, скупую нежность четвертой и. наконец, особый свет, излучаемый в финале), и в то же время во всем чувствовалась сквозная линия развития. Ни тени нарочитости, надуманности. Подобная интерпретация – это особый мир, воссозданный с поистине великим мастерством.

 

Главной особенностью исполнения Концерта B-dur Брамса являлась огромная внутренняя мощь в сочетании со сдержанностью выражения. Все усилия, казалось, были направлены на то, чтобы произведение предстало широко, величественно, полно и вместе с тем сжато, лаконично. В каждой части Рихтер заметно выделял основную линию действия, которую от начала до конца развертывал на первом плане. Отсюда и оригинальность его интерпретаций Брамса: словно могущественный ваятель лепит образы, полные жизни, контрастов.

 

Конечно, такое исполнение, которое дает нам Рихтер, требует всего человека без остатка. Оно основано на максимуме напряжения душевных и физических сил. Оно никогда не бывает равнодушным, безликим. Рихтер играет много. Но он никогда и ни в чем – его майские концерты в Москве это лишний раз подтвердили – не теряет способности слышать исполняемое своими ушами, в своей индивидуальной окраске. Он всегда неповторимо своеобразный. Ничто не притупляет его восприимчивости, не тормозит его воображения.

 

И с каждым годом проникаешься все более глубоким уважением к сверхчеловеческому труду Рихтера. Он, казалось бы, достиг самых высоких вершин искусства, а идет все дальше и дальше в своем мастерстве. Поистине странные вещи творятся на свете: гиганты тоже растут...

 


Виктор Юльевич Дельсон

“Музыкальная жизнь” # 16 [258], август 1968 года

 

Мудрое искусство

 

Мало кто – даже из самых выдающихся советских и зарубежных исполнителей так заставляет слушателя размышлять о музыке, как Святослав Рихтер. Размышлять об эпохе и стиле исполняемого, об авторском замысле и его воплощении, о принципах интерпретации, об особенностях пианизма. Искусство Рихтера будит мысль прежде всего потому, что оно само – продукт глубочайшей мысли.  Страстный интеллектуализм исполнительства Рихтера – тот источник, из которого вытекают и кристальная ясность в лепке формы, и сторогость динамики во фразировке, и чистота накала в экспрессии, и мудрая соотносимость целого и деталей. В этом музыкальном созидании вдохновенность замысла и высокая эстетическая идея удивительно сочетаются с точностью плана и гармоничностью конструкций.

Исполнительское искусство Рихтера не только будит мысль, но и порождает споры, стимулирует столкновения взглядов и вкусов. Только недооценка проблемной сущности рихтеровского искусства, его дискуссионности в постановке исполнительских задач приводит к тому, что концерты выдающегося мастера редко вызывают серьезную эстетическую полемику.

К такого рода проблемным выступлениям пианиста следует отнести и один из его фортепианных вечеров в мае 1968 года в зале им. П.И. Чайковского, когда Рихтером были сыграны не столь часто исполняемая Соната Моцарта до мажор (по Кёхелю - # 309), очень редко звучащее у нас на большой концертной эстраде Пятнадцвть вариаций с фугой на тему из балета “Творения Прометея” Бетховена и “Симфонические этюды” Шумана, с включением в цикл пяти посмертных этюдов.

Сочиненное почти 200 лет тому назад (в 1777 году), произведение австрийского гения прозвучало исключительно свежо, не побоюсь даже сказать, современно. Пианист играет сонату (особенно ее первую часть, Alltgro con spirito) c предельной увлеченностью, с доведенной до высшей точки интенсификацией всех средств выразительности, с богатейшими градациями динамики и темповым разнообразием. Он решительно отказывается от всего, что могло бы привнести в интерпретацию черты “музейного показа” клавесинной литературы (к сожалению, такой стиль исполнения Моцарта практикуется даже рядом видных музыкантов). Характерно, что и образы грациозные, изящные Рихтер органично вводит в сферу классицизма, решительно выключая их из “галантного стиля” рококо (стиля, едва ли не наиболее далекого современному мироощущению). Сохраняя в неприкосновенности определяющие черты моцартовского духа, Рихтер добивается обновления давно знакомых образов.

Трактовка бетховенских вариаций (соч. 35 ми бемоль мажор), сочиненных на тему контрданса из финала балета “Творения Прометея”, является образцом симфонизации  материала. Нет сомнения в том, что такой исполнительский замысел соответствует авторскому: не случайно же тема послужила основой для финала “Героической” симфонии.

Прослушивается в интерпретации Рихтера и “направленность” формы выриаций: они воспринимаются как трехчастное сонатное построение, в которм первую часть составляют первые четырнадцать вариаций, пространное adagio пятнадцатой как бы олицетворяет медленную срединную часть сонатной формы, а завершающие фуга и кода образуют сонатный финал. Такое восприятие было потому обоснованно, что быстрые темпы вариаций были пианистом еще убыстрены, а долго длящееся adagio подчеркнуто замедлено (явление типичное для Рихтера, за редким исключением склонного к поляризации темпов).

С другой стороны, артист великолепно раскрывает демократические, бытовые темы контрданса (он был сперва написан в жанре бального танца). Надо полагать, что столь яркое и мастерское прочтение вариаций вызовет последователей, как это уже не раз бывало с произведениями, утверждение которых на концертной эстраде принадлежало Рихтеру (напомним хотя бы о мало исполнявшихся до Рихтера шубертовских сонатах).

В трактовке “Симфонических этюдов” Шумана пианист открывает немало нового. Он меньше всего стремится зачеркнуть возвышенно опоэтизированное, истинно романтическое прочтение гениального цикла, лучшие образцы которого были, начиная с середины 20-х годов, преподнесены советскому слушателю в концертах Робера Казадезюса, Владимира Горовица и, в особенности, Владимира Софроницкого. Воспоминания об этих выступлениях нетленны, и даже столь могучему исполнению, как рихтеровское, их не стереть.

Дело не в отрицании предшествующего, а в том, что здесь воплощена иная концепция – более монументальная, более объективная, однако менее “осердеченная”, как любил говорить Станиславский. Рихтер делает упор не на прочувственности образов, а на их интеллектуальной содержательности. Он преднамеренно поступается интимностью высказывания, но зато выигрывает в компактности целого, теряет в деталях, но приобретает грандиозность единой вариационно-циклической линии. В этой интерпретации есть приближение к современному восприятию романтического начала в искусстве.

Трактовка Рихтера столь проблемна, что о ней хочется поговорить со всей конкретностью. Пианист исполняет трагическую тему с подчеркнутой сдержанностью, почти на ровном и сплошном piano (coвершенно по-иному, чем Софроницкий, акцентировавшей часть темы и возвышавший ее трагедийную выразительность) . В третьем аккорде тема, отданная левой руке, выделялась очень мало – “фоновые” пассажи правой руки приобрели почти равноценную роль с темой (здесь нам показалось, что Рихтер несколько гипертрофированно воплощал свои намерения). Четвертый, исполненный абсолютно ровно и медленнее обычного, и пятый этюды звучали превосходно – власть над звуком и управление ритмом восхищали! Особо крупно, “фресково” был исполнен восьмой этюд (седьмая вариация). Подчеркнуто сухими тембрами играет пианист девяты этюд. Широкими мазками и с огромной интенсивностью выполняется замысел десятого. В интимно-лирическом одиннадцатом хотелось большей откровенности высказывания; за поразительным мастерством ведения кантилены на ритмически взволнованном фоне порой проскальзывает холодок абстрагирования от живых эмоций. В двенадцатом поражала ровность в передаче расходящихся движений. Рихтер отказывается даже от намека на общепринятую задержку перед последним аккордом сфорцандо – никакого “оседания” в завершении – вот немаловажная особенность исполнительской концепции созидаемого образа. Может быть, это один из способов преодоления несомненной “длиннотности” формы этюда? Вспомним, кстати, что в свое время Горовиц, с удивительной выразительностью игравший двенадцатый этюд, как раз тяжело “садился” на эти завершения фразы, чем заметно тормозил общее поступательное движение. Но даже после прекрасного рихтеровского исполнения склоняешься к мысли, что в этюде, вероятно, необходима купюра…

Несколько слов о дополнении цикла пятью посмертными этюдами. Они превосходны, изысканны, но их стилистическая чужеродность очень заметна. Сказывается значительность творческого пути, пройденного Шуманом от периода написания первых двенадцати этюдов до вторых пяти. Как известно, Клара Шуман не включала их в цикл. На большую концертную эстраду эти этюды стали проникать главным образом после Софроницкого. Но он их “незаметно” вкрапливал  между этюдами первого цикла, чем достигал большей их “вписанности ” в общий поток. Зато у Рихтера они звучат единым комплексом, утонченным и благоухающим.

И еще одно соображение. Любопытная вещь: Рихтер остро заинтересовывает и в тех случаях, когда его точку приемлешь не до конца или не во всем. Может быть, еще и поэтому концерты Святослава Рихтера – всегда значительное событие в нашей музыкальной жизни.


К изучению творчества

Д.Д.Шостаковича

Д.Шафран.

«Советская музыка», 1969, №9

 

ЖЕМЧУЖИНА КАМЕРНОГО РЕПЕРТУАРА

 

Чувство огромного волнения сопровождает встречу с каждым новым опусом Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Какой гранью своего исполинского дарования предстанет художник перед нами на этот раз, как проявится его образно-философское мышление, в какую форму будет облечено композиторское мастерство?

 

Эти и многие другие вопросы возникали и перед премьерой Сонаты для скрипки и фортепиано. И хотя я не предполагал писать о ней, впечатления от услышанного оказались столь сильными, что затмили трезвую мысль о том, что прежде всего должны быть выслушаны мнения слециалистов-музыковедов...

Соната буквально ошеломляет с первого прослушивания. И сразу же возникает желание слушать ее еще и еще, чтобы познать глубже, вникнуть в сущность, попытаться открыть для себя то прекрасное, мудрое, совершенное, что лежит в основе всего творчества композитора и особенно сочинений последних лет. И действительно, недавно созданные Второй виолончельный концерт, блоковский цикл, Двенадцатый квартет, а также скрипичная Соната как бы наглядно подтверждают известную истину: путь к совершенству безграничен. Объемность замысла, богатство содержания сочетаются в них с многогранностью музыкального стиля. Он вбирает в себя элементы разных эпох, несхожих приемов техники, которые органично переплавляются мощной индивидуальностью Шостаковича. Таков, например, Второй виолончельный концерт. Процесс его постижения представляется мне поистине беспрерывным: все новые и новые стороны высвечиваются при ближайшем знакомстве с произведением. Такова, мне кажется, и Соната, о которой в данном случае я говорю с позиций слушателя, а не интерпретатора. (Особое счастье исполнителя – суметь, следуя за автором, раздвинуть границы текста, открывая при этом невидимые горизонты, уходя в непознанные глубины.)

 

При знакомстве со скрипичной Сонатой, подлинно философской по содержанию, с особо ощутимым внутренним подтекстом, от исполнителей и слушателей требуется прежде всего напряженная работа интеллекта. Размышления художника в ней столь значительны, что перестают быть сугубо личными, становятся общезначимыми. Подобная идейно-смысловая нагрузка произведения в сочетании с огромной силой его эмоционального воздействия позволяет говорить о возникновении здесь «нового качества камерности». При этом высшая мудрость художника претворена в обобщающих афористически точных формах, что не исключает богатства оттенков эстетической палитры. Отдельные пласты (лирико-философский, гротескный, драматически-трагедийный) не получают прямолинейного выражения. Пожалуй, даже можно сказать, что строжайший отбор музыкальных средств способствует в Сонате обращению образного конфликта «вовнутрь». Видимо, этим и объясняется потенциальное напряжение тем-образов в некоторых частях сочинения, в то время, как внешне они сохраняют классическую пропорциональность, удивительную уравновешенность и ясность.

Действительно, – если вспомнить хотя бы Второй виолончельный концерт – Шостакович развивает в Сонате сравнительно небольшой интонационный материал, но тем ценнее потрясающая сила его выразительности.

Цикл здесь – не совсем обычный по строению (крайние, спокойные части обрамляют моторную, действенную среднюю) – хотелось бы истолковать следующим образом. Первая часть – музыка, простирающаяся «до горизонта»; лабиринт философских раздумий кажется бесконечным. Уже в ней дан основной тезис Сонаты, который подтверждает и вторая часть. Но и в последнем разделе цикла композитор не дает завершения концепции. Он как бы лишь заставляет слушателя вернуться вновь к исходной точке сочинения, еще раз прочувствовать услышанное и подумать о нем...

 

В целом образно-драматургическое движение в Сонате мне представляется в виде некоей спирали, где финал, завершающий виток, словно бы призван олицетворить непрерывность бытия.

 

Шостакович, Ойстрах, Рихтер – символы величайшего творческого могущества. Созвездие этих имен на концертной эстраде – событие огромного значения. Ойстрах – первооткрыватель многих сочинений композитора, ему же и посвящена скрипичная Соната. Вечер 3 мая подарил нам великолепный и незабываемый камерный дуэт Ойстрах – Рихтер. Их интерпретация станет эталоном для дальнейшей жизни произведения. И хотя партии инструментов в Сонате равноценны, хочется специально сказать о блестящих технологических приемах и находках, о великолепных каденциях скрипки, которые не производят самодовлеющего впечатления, а целиком порождены требованиями музыкального образа. Да, поистине счастливы исполнители, соприкасающиеся с творениями Шостаковича! И сейчас испытываешь хорошую зависть к скрипачам и пианистам, получившим такую жемчужину для своего репертуара. И невольно ловишь себя на мысли о том, как хочется, чтобы скорее родилась Вторая виолончельная...


 

Рецензии

70-е годы

В.Юзефович. ЗАПОМНИТСЯ НАДОЛГО. «Музыкальная жизнь», 1970, № 16.

 

В.Сирятский. «Советская музыка», 1976, № 3. Три прочтения «Картинок с выставки». (М.Юдина, С.Рихтер, В.Горовиц.)

 

Ан. ВАРТАНОВ. РАССКАЗ ОБ ОДНОМ КОНЦЕРТЕ. «Музыкальная жизнь», 1976, № 17.

 

Я.Мильштейн. ВЕЛИКИЙ АРТИСТ СОВРЕМЕННОСТИ. «Советская музыка», 1977, №2.

 

М.Нестьева. «Творец лунных лучей и пламени солнца». (Сонаты Шуберта в исполнении С.Рихтера, В.Кемпфа, А.Шнабеля и В.Софроницкого.) «Советская музыка», 1978, №3.

 

В.Тимохин. Высокая гармония. «Музыкальная жизнь», 1977, №23.

 

 

С.Яковенко. ДИТРИХ ФИШЕР-ДИСКАУ – СВЯТОСЛАВ РИХТЕР. «Советская музыка», 1978, №3.

 

 Б.Владимирский. Наш друг пластинка. «Советская музыка», 1978, №4, фрагмент.

 

Л.Гаккель. РИХТЕР ИГРАЕТ ВОСЬМУЮ СОНАТУ. «Советская музыка», 1978, №4. 

 

А. Г. Скавронский. "РИХТЕРОВСКИЕ ШУБЕРТИАДЫ". «Советская музыка», 1978 г., №9.

 

Альфред Хоффман. "Постоянно оттачивающий свое мастерство". "Румыния", №1.

 

И.Нестьев. «ХРОНИКИ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА». «Музыкальная жизнь», 1979, №1.

 

С.Бирюков. "Хроники Святослава Рихтера". "Телевидение и радиовещание", 1979, №2.

 

М.Богданова. ЧАС МАСТЕРСТВА. «Смена», 1979, №21.


В.Юзефович.

«Музыкальная жизнь», 1970, № 16.

 

ЗАПОМНИТСЯ НАДОЛГО

 

Четыре имени свела воедино афиша одного из последних концертов прошедшего сезона в Большом зале Московской консерватории : Н. Мясковский,

С. Прокофьев, Е. Светланов, С. Рихтер. «Встреча» этих четырех фамилий не была случайной.

 

Имена Мясковского и Прокофьева нередко упоминались рядом. Выдающиеся советские музыканты вместе учились в Петербургской консерватории, вместе, и не без помощи друг друга, обретали признание. Первая обобщенная характеристика творчества молодого Прокофьева принадлежала перу Мясковского, позднее в прессе появилась статья Прокофьева, приветствовавшего фортепианную сонату Мясковского. До конца жизни они поверяли один другому свои творческие замыслы, делились сомнениями, радостями, трудностями, с придирчивой строгостью оценивали новые сочинения друг друга...

 

Двадцать седьмая симфония Мясковского и Пятый фортепианный концерт Прокофьева – произведения различных исполнительских судеб. Симфония была горячо встречена в вечер своей премьеры, состоявшейся уже после смерти Мясковского, в 1950 году. Вскоре она завоевала большую популярность среди любителей музыки. Фортепианный концерт, впервые сыгранный Прокофьевым в 1932 году в Берлине, успеха не имел, за ним закрепилась репутация неудачливого сочинения. Два эти произведения были очень разными по содержанию, по характеру. Симфония подводила итог всему творчеству Мясковского. Концерт Прокофьева, напротив, весь словно устремлен вперед... Прошли десятилетия. И вот сегодня, слушая эти сочинения, мы воспринимаем их как классику советской музыки.

 

Блестящий интерпретатор Мусоргского и Рахманинова, Скрябина и Метнера, Евгений Светланов видит в Мясковском непосредственного продолжателя лучших традиций русской классики. Дирижер активно пропагандирует музыкальное наследие композитора, мечтает об исполнении цикла, составленного из всех его симфоний. Двадцать седьмая – одно из высших исполнительских достижений Светланова. Редко кому удавалось так глубоко, с такой проникновенностью передавать высокий пафос лирики Мясковского.

 

...Первая часть симфонии – эпическое повествование. Во вступительном Adagio слышатся и раздумье (рассказчик словно не остановился еще на определенном сюжете, подыскивает его), и тревожный намек на грядущий драматизм... Первое Allegro Светланов проводит намеренно сдержанно, как бы приберегая заложенный в нем внутренний динамизм для репризы, где главная партия захватит все голоса оркестра. Небольшой эмоциональный «роздых» (рассказчик вновь задумался о сюжете...), который дает звучащая свирельным проигрышем связующая тема, сменяется побочной партией. Широкая, неторопливая в своем горделивом развороте, она достигает у оркестра и дирижера подлинных высот эмоционального откровения. Особенно запоминается ее проведение в репризе, где Светланов пользуется капризно-прихотливым rubato. Кода, с ее большим разгоном темпа, приносит окончательное утверждение образов первой части симфонии.

 

Размеры рецензии исключают подробный анализ исполнения всей симфонии. Упомяну лишь, что, подчеркивая драматизм среднего эпизода второй части, дирижер углубляет тем самым основной образ – полную возвышенного благородства, по-рахманиновски протяженную мелодию. Если в начале части определяющими в ее звучании являются спокойствие, безмятежность, то в репризе, наступающей после тревожной середины (ее ассоциируют часто с воспоминаниями о военном лихолетье), та же тема, обретает оттенок «пережитости». Разумеется, такая трактовка не вычитана в ремарках партитуры, она порождена мыслящим исполнителем-художником.

 

Святослав Рихтер с начала своей артистической деятельности зарекомендовал себя выдающимся интерпретатором музыки Прокофьева. Его первое публичное выступление, как известно, занимало второе отделение совместного с Г.Г.Нейгаузом концерта: учитель играл Мясковского, ученик – Прокофьева. Вторая соната Прокофьева значилась в программе первого сольного концерта Рихтера. Позже одна за другой последовали в его исполнении премьеры Седьмой и Девятой сонат, флейтовой сонаты (с Н. Харьковским) и – в качестве дирижера! – Симфонии-концерта для виолончели с оркестром (солист М. Ростропович). Но особенно знаменательной стала встреча пианиста с Пятым фортепианным концертом. Сыграв впервые этот концерт (в 1941 году под управлением автора), Рихтер восстановил его некогда подорванную репутацию, обратившись к нему вновь в 1958-м, привлек «на сторону» сочинения многих приверженцев, а в 1970 году пианист привел эту музыку к настоящему триумфу. Оба вечера (программа исполнялась дважды) пианист бисировал по две-три части концерта.

 

Мы знаем, что Прокофьев был не совсем удовлетворен Пятым концертом из-за недостаточной простоты изложения. Прокофьев-пианист указывал на невероятную сложность фортепианной партии; дирижировавший премьерой концерта В. Фуртвенглер отмечал трудности в его партитуре.

 

Слушая ныне игру Святослава Рихтера, выступающего вместе с Государственным оркестром Союза ССР под управлением Е.Светланова, меньше всего акцентируешь внимание на преодолении каких-либо сложностей. В памяти остается прежде всего удивительно точное стилистически постижение музыки. В рихтеровской интерпретации отчетливо проступают основные контрасты образного мира прокофьевской музыки: ее «классические» традиции и ее новаторство, контрасты токкатной и лирической ее сфер. Но если композитор, говоря об этих главных стихиях собственного творчества, разграничивал их примерами из различных сочинений, то Рихтер и Светланов вскрывают в Пятом концерте их теснейшее взаимодействие. Вы погружаетесь в атмосферу чистоты и ясности классического музицирования, когда с какой-то «хрустальной» осторожностью пианист играет побочную тему первой части концерта. Перед вами Прокофьев-новатор – во всесокрушающем вихре и нервной пульсации открывающего концерт Allegro. Пример исполнительского темперамента, эквивалентного жару сердца композитора, – сыгранная на едином дыхании Токката, третья часть концерта. Вы проникаетесь лирикой Прокофьева: материал для таких тонких ассоциаций, как картина плавающих в воде лепестков розы, дает вслушивание в начало четвертой части. Вообще картинность, образность – одна из наиболее сильных сторон дарования Рихтера, как и Светланова. Достаточно сказать о рельефном воплощении ярмарочно-балаганной, «петрушечной» стихии финала концерта (являющейся, по сути дела, еще одной ипостасью прокофьевского творчества, лишь очень условно названной композитором «скерцозностью»).

 

Мясковский и Прокофьев, Светланов и Рихтер доставили слушателям минуты высокого эстетического наслаждения. Государственный симфонический оркестр СССР радовал послушностью воле Светланова, гибким следованием исполнительским намерениям Рихтера, игрой своих солистов В.Зверева (флейта), А.Петрова (гобой), Л.Крылова (английский рожок), Ф.Лузанова (виолончель) и инструментальных групп, которые соревновались в стройности, ансамблевом совершенстве и красоте звучания.

 


Дискография

В.Сирятский. «Советская музыка», 1976, № 3.

 

Три прочтения «Картинок с выставки»

 (М.Юдина, С.Рихтер, В.Горовиц)

 

«Картинкам с выставки» – более ста лет. Это замечательное, сегодня едва ли не хрестоматийное, произведение зазвучало на эстраде не сразу. И хотя в конце XIX – начале XX века его художественные достоинства оценивались высоко, считалось что цикл Мусоргского – сочинение для концертного исполнения неблагодарное, неудобное. Сегодня причина такого отношения к «Картинкам с выставки» понятна: композитор во многом отошел от традиционного для своего времени использования фортепиано, и новшества его многим казались чем-то несоответствующим «природе инструмента».

 

Особенности использования фортепиано в произведениях Мусоргского до настоящего времени мало исследованы. Анализ их не является задачей и настоящей статьи. Но без специальной характеристики самых существенных особенностей не обойтись, ибо она – ключ к пониманию тенденций, наметившихся в интерпретации сюиты.

 

Суровая правда о жизни народа, о бедах и радостях простых людей – главная тема «Картинок с выставки». Чтобы раскрыть необычную для пианистического искусства того времени тему, пришлось отказаться от романтических представлений об идеале фортепианной звучности. Борясь с ними, композитор создал новый тип фактуры. В произведениях тех лет вертикаль по большей части образуется из поочередно вступающих звуков гармонической фигурации, которые благодаря педали наслаиваются друг на друга. Постепенному возникновению вертикали присуща специфическая прелесть: жизнь фортепианного звука начинается с удара; последний особенно заметен в момент рождения неарпеджированного многозвучного аккорда; но если этот аккорд берется при поднятых демпферах вразбивку, то разносящееся звучание нот, сыгранных первыми, как бы скрадывает, затушевывает удары, вызванные взятием остальных.

 

Место привычных гармонических фигураций заняли в сюите Мусоргского унисоны и стройные «столбики» аккордов. Лишь в нескольких десятках тактов вертикаль возводится с помощью педали, которая в одних случаях присоединяет бас к созвучиям, появившимся раньше или позднее него («Два еврея», тт. 8–16; «Избушка на курьих ножках», тт. 41–56), в других – напластовывает гармонически тождественные звукосочетания («Богатырские ворота», тт. 114–132). Композитор придает здесь звучанию суровый, эпический оттенок, обнажая «ударность» фортепиано.

 

Унисонно-аккордовая фактура принесла с собой краски, неизвестные тогдашней фортепианной музыке. И композитор воспользовался ими на редкость изобретательно; каждый номер сюиты имеет свой неповторимый колорит.

В тексте сюиты очень мало динамических ремарок. Мусоргский обычно лишь указывает, громко или тихо должен исполняться тот или иной большой эпизод. Подробности же нюансировки, задуманной автором, как бы вобрал в себя сам характер изложения. Фактурные перемены с неотвратимой неизбежностью влекут за собой усиления и спады звучности. Чередование оттенков внутри крупных разделов происходит по преимуществу без плавных переходов, потому что структура музыкальной ткани почти везде меняется внезапно, скачком. Какой исключительной творческой смелостью нужно было обладать, чтобы прибегнуть к скачкообразной нюансировке1 в век всеобщего поклонения «динамическим волнам»!

 

В «Картинках с выставки» мы встречаем непривычное полнозвучие. Его своеобычность коренится в том, что оно достигается чаще всего не с помощью педали, объединяющей последовательно вступающие звуки в гигантский аккорд (способ, открытый романтиками), а благодаря всякий раз особенному, специально найденному расположению сомкнутых звукосочетаний, при котором звучность становится гулкой, насыщенной («Прогулки» № 1, тт. 19–24; № 3, тт. 1–4; № 5, тт. 9–15; «Гном», тт. 60–71; «Быдло», тт. 21–46; «Избушка на курьих ножках», тт. 25–40; «Богатырские ворота», тт. 1–19, 47–63).

 

Мусоргский по-иному, нежели его современники, пользуется фортепианными регистрами. Он избегает смешения регистровых тембров. В «Картинках с выставки» даже при широкоохватной фактуре они не утрачивают своей индивидуальности («Богатырские ворота», тт. 89–110; «Быдло», тт. 21–46; «Гном», тт. 19– 22; 70–81 и т. д.). Чтобы сохранить чистоту тембров, композитор отделяет регистры друг от друга «окнами-промежутками», не заполненными звучанием. Прорезая эти «окна», он нередко обращается к тесному аккордовому расположению в басу, отвергавшемуся авторами тех лет, разрывает средние голоса гармонии, что многими тогда также считалось недопустимым. В тех же немногочисленных случаях, где нашли применение традиционные технические формулы, мастер лишает их внешнего виртуозного лоска (характерны в этом смысле октавы в «Богатырских воротах»).

 

Словом, в использовании фортепиано композитор настолько далеко отошел от канонов своего времени, что аутентический текст «Картинок с выставки» тогдашним пианистам показался убогим клавиром симфонического произведения2. Быть может, еще и поэтому более полувека среди музыкантов бытовало мнение, будто сюита Мусоргского сможет стать репертуарным сочинением только в оркестровом переложении. Первая попытка инструментовать ее была предпринята Римским-Корсаковым. Но завершить эту работу композитору не было суждено. В 1922 году появляется равелевская партитура «Картинок с выставки». Очень скоро она стала знаменитой, часто исполняется и сегодня. Однако, как нам кажется, суровая жизненная проза цикла Мусоргского несколько потонула в декоративном убранстве, солнечных оркестровых красках 3.

 

Триумф партитуры Равеля подстегнул пианистов. Они, наконец, замечают сюиту и начинают все чаще играть ее на эстраде. Ныне цикл Мусоргского звучит «в оригинале» в концертных залах всех континентов. Многие его записи на пластинки вошли в золотой фонд современного исполнительского искусства. И тем не менее попыток проанализировать художественные особенности этих интерпретаций до настоящего времени не предпринималось, хотя такой анализ, надо думать, представляет интерес и для исполнителей, и для слушателей, и для музыковедов.

 

Среди равноценных прочтений «Картинок с выставки» для сравнительной характеристики не случайно выбраны трактовки М.Юдиной, С.Рихтера и В.Горовица. На примере их игры можно проследить основные тенденции, наметившиеся в истолковании пианистами ХХ века музыки Мусоргского.

 

В интерпретации сюиты М.Юдиной4 обращает на себя внимание непривычное решение проблемы целого и деталей. У одних пианистов целое – результат сложения отшлифованных деталей, объективная его логика «определяет структурное место и значение каждой детали, Диктует строжайшее единство темпа, исключает какой бы то ни было субъективный произвол»5. У других целое – не результат, а исходная точка, не совокупность «кирпичиков», а неразложимое единство, не конструкция–монолит.

Последнее кажется характерным именно для юдинской версии «Картинок с выставки». И в то же время пианистка дает крупным планом вереницу деталей. Вспомним хотя бы предельно экспрессивное интонирование каждого речевого мотива в пьесах «Гном», «Тюильрийский сад», «Два еврея», исключительно четкое и точное произнесение шестнадцатых в пьесе «Лимож» и тридцатьвторых в пьесе «С мертвыми на мертвом языке», подчеркнуто выпуклое исполнение цезуры, разделяющей «симфонию» колоколов и динамическую репризу в пьесе «Богатырские ворота».

 

Из сказанного видно, что Юдиной удается сфокусировать внимание слушателей на деталях благодаря возведению их выразительности в степень наивысшей интенсивности. Особенно часто пианистка приближает к критической точке выразительность темповых отклонений. Крайними темповыми колебаниями – еще чуть-чуть и, кажется, целое рухнет! – насыщены пьесы «Гном» (особенно средний эпизод и реприза), «Тюильрийский сад», «Быдло», «Два еврея» (третий раздел), «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота» (особенно «симфония» колоколов).

 

Другой способ «укрупнения деталей» – применение парадоксальных динамических нюансов и темповых отклонений6. Например, subito piano вместо ожидаемого усиления звучности резко оттеняет начало нового звена восходящей секвенции в такте 57 пьесы «Старый замок», а внезапная, не вытекающая из предшествующего развития остановка на ноте соль-диез в начале такта 72 той же пьесы заставляет прислушаться к тому, что основная мелодия пьесы с этого момента покидает привычное интонационное русло, варьируется.

 

С интересной разновидностью парадоксальной динамики мы сталкиваемся при переходе от «Избушки на курьих ножках» к «Богатырским воротам». Динамическое нагнетание в конце первой пьесы, которое, казалось, должно было бы в начале второй разразиться громогласным fortissimo, Юдина завершает не кульминацией, а сменой колорита. Точно так же интерпретирует пианистка и переход от «Лиможа» к «Катакомбам».

 

Некоторые эпизоды в «Картинках с выставки» Юдина «читает» откровенно вольно. Она отходит от авторских темповых соотношений («Два еврея», ср. andante и andantino), динамики («Гном», тт. 60–71, 76– 86), изменяет длительность нот («Гном», тт. 71, 200; «Избушка на курьих ножках», тт. 73–74), фактуру («Катакомбы», т. 3; «С мертвыми на мертвом языке», т. 20; «Избушка на курьих ножках», т. 74) и даже прибавляет несколько тактов собственной музыки (окончание пьесы «С мертвыми на мертвом языке»).

 

В других местах пианистка, напротив, с необычайной тщательностью передает мельчайшие подробности текста, мимо которых проходят почти все интерпретаторы. Как скрупулезно выполняет она паузы в «Гноме» (тт. 19–26), педальные указания в «Богатырских воротах» (тт. 81–84)!

 

«Вольности» и детальнейшее воспроизведение текста – две стороны одной медали – преследуют одну и ту же цель: помочь слушателю постигнуть суть исполняемых пьес, их образный мир. Разве узнали бы мы в гноме человека, который сгорбился под тяжестью судьбы, безуспешно пытается выпрямиться, сбросить с себя роковой груз, не будь полных мучительной борьбы предельных оттяжек темпа, разве представили бы столь зримо наивно-напряженную сценку ребячьей ссоры, не будь причудливых, а порой странных агогических и динамических изгибов, разве возникло бы у нас перед глазами во всей своей горькой конкретности скрипучее, с трудом преодолевающее каждый ухаб, неуклюжее быдло – символ крестьянской нищеты, не будь совершенно неоправданных, с точки зрения привычной музыкальной логики, угловатых accellerandi, ritardandi, crescendi, diminuendi. A tempo rubato в колокольном перезвоне! Какое удивительное приближение к «живой натуре».

 

В целом в юдинской интерпретации всюду как бы ощущается мудрая рука режиссера, которая властно расставляет смысловые акценты. При этом режиссерские решения весьма оригинальны. Особенно интересно трактован финал цикла. Юдина вносит в эту торжественную, как будто бы эпически статичную массовую сцену у «Богатырских ворот» элемент действия – хор народа и хор калик перехожих, которые обычно предстают обособленными друг от друга, пианистка заставляет взаимодействовать. Создается впечатление, что неожиданно появившиеся калики сурово и торжественно сообщают народу радостную весть. По толпе прокатывается взрыв ликования. Всеобщее ликование захватывает калик, и их второй сказ звучит совсем по-иному, чем первый: при всей своей величавости он полон земной радости.

 

Пронзительнее других пианистов акцентирует Юдина трагическое начало в «Картинках с выставки». Какой мучительной безвыходностью, каким жгучим отчаянием насыщены ее diminuendi в «Гноме» (тт. 41, 44, 45, 60–71), «Быдле» (тт. 4, 6, 9, 13, 19–20, 22 и т. д.), «Двух евреях» (тт. 9–27), «Катакомбах» (тт. 4–11, 25–28)! Само звучание рояля, рождающееся под пальцами пианистки в этих пьесах, пропитано чем-то горьким, жестоким. Юдина расширяет сферу зла, противостоящего человеку. Она превращает «Балет невылупившихся птенцов» – номер, всеми трактуемый как игривое интермеццо между двумя маленькими трагедиями, – в лишенное чего бы то ни было живого, человеческого механическое скерцо. Бесчувственный, марионеточный характер движения подчеркивают четыре внезапные остановки (тт. 26–30) – будто механизм на мгновение застопоривается. При такой трактовке пьесы в центре цикла «Быдло», «Балет» и «Два еврея» образуют триптих о человеческих невзгодах.

 

Выше не было ничего сказано о юдинской пианистической технике. Причем, не случайно. Выдающийся мастер сознательно жертвует виртуозностью, словно показывая, что ее роль в сюите Мусоргского незначительна и потому не заслуживает внимания слушателя. Этим, видимо, объясняется нарочито антивиртуозное исполнение пассажей и скачков в «Гноме», «Лиможе», «Избушке на курьих ножках», «Богатырских воротах».

 

В интерпретации «Картинок с выставки» Рихтером 7 целое – тоже монолит. Однако рождается он из иных предпосылок. Он словно бы медленно поднимается из глубин поэтических раздумий, ассоциируется с гигантским пространством, которое окидывается взглядом с обретенной пианистом высоты. Детали же – на втором плане, хотя несмотря на это вполне различимы. Лишь немногие из них утрачивают четкость контуров (паузы в тт. 19–26 пьесы «Гном», предписанные автором педальные эффекты в пьесах «Два еврея», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота»).

 

Рихтеру чуждо все крайнее и парадоксальное. Его искусство в равной степени свободно и от вольного обращения с авторским текстом и от педантичного следования «букве». Он избегает режиссерских акцентов (например, не выделяет трагическое намеренно). Работа Рихтера-режиссера словно бы и не видна. Мастер предпочитает вести мысль слушателя незаметно. Трагедия личности в «Гноме», перипетии детской ссоры в «Тюильрийском саду», народное горе в «Быдле», социальный конфликт в «Двух евреях» не оттеняются какими-либо броскими исполнительскими средствами. Однако и без них до конца ясно, о чем идет речь, и мы остро переживаем происходящее. Тихие и бурные романтические волнения, нередко захватывающие Рихтера-поэта («Старый замок», «Избушка на курьих ножках»), нисколько не нарушают стройных архитектонических конструкций, возводимых Рихтером-зодчим. Сказанное свидетельствует о гармонии субъективного и объективного, эмоционального и интеллектуального в интерпретации пианиста. Но эта гармония у Рихтера нестатична. В непрерывном противоборстве противоположностей ее образующих, она ежеминутно уничтожается и возникает вновь. Борьба эта протекает скрыто. Ее не распознать сразу. Наиболее рельефно она ощутима в рихтеровском темпоритме. Большую часть номеров сюиты Рихтер играет как будто ровно. Но если прислушаться, то мы заметим, что кажущаяся ровность темпа скрывает непрестанные rubati – едва уловимые ускорения и оттяжки (среди последних, как и у Юдиной, не найти «уютных» ritenuti в конце разделов). Но они порождают колоссальную энергию, которая заряжает слушателя и заставляет его неотступно следовать за мыслью пианиста.

 

Отражением этой борьбы является неоднозначность творческого состояния, поглощающего артиста во время исполнения той или иной пьесы. Всякий раз особенные творческие состояния у Рихтера неизменно устремлены, как справедливо отмечалось Д. Рабиновичем, одновременно к двум полярно противоположным центрам: музицированию и динамизму8. Когда доминирует первое («Прогулки» № 2 и № 4, «Старый замок», «С мертвыми на мертвом языке»), складывается впечатление, будто Рихтер находится наедине с музыкой. «Никто третий не существует для пианиста в это «чудное мгновенье»9. Он не стремится властвовать над слушателем, в чем-то убеждать его. И слушатель, словно боясь нарушить атмосферу волнующего уединения, затаив дыхание, внимает вдохновению художника. Рихтер весь уходит в мир звукообразов. «До конца, безостановочно сливаясь с ними, он уже не «играет», не «исполняет», не «интерпретирует» (то есть на деле, конечно, – и то, и другое, и третье, но главное не в такой преднамеренности концертанта), а как бы изучает музыку»10. Исчезает

вещественная материальность рояля. Музыка льется, не зная опорных звуков, сильных и слабых долей. Быстрые фигурации (tremolo в пьесе «С мертвыми на мертвом языке») струятся с той степенью свободы, при которой перестает существовать их ритмическая определенность. Движение – завораживающе «текуче». Темп кажется более медленным, чем у других исполнителей «Картинок с выставки» (хотя метроном в ряде пьес – «Прогулки», № 2 и 4, «Старый замок», «С мертвыми на мертвом языке» – свидетельствует об обратном), но отнюдь не затянутым. Динамика заключена в крошечном диапазоне – от piano до mezzo-piano. Ритмическая гибкость мелодии передает не столько пластику линии, сколько тончайшие оттенки настроения. Однако слушатель внимает не абсолютной красоте piano, не завораживающей текучести движения и выразительности фразы.

 

Рихтеровские «уединения» покоряют своими философскими раздумьями о человеке и человеческом. Именно здесь кроется секрет неотразимости его исполнения пьесы «Старый замок». У всякого другого пианиста, сыграй он ее в таком замедленно-ровном темпе, с такой (мнимой) безнюансностью интерпретации она вышла бы нестерпимо монотонной, скучной.

 

Когда преобладает тяготение к динамизму («Гном», «Лимож», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота»), Рихтер совершенно преображается. Он превращается в сгусток энергии, обрушивается на слушателя неудержимой атакой. Темп – стремителен, линии – упругие, стальные, пассажи – словно молнии, мощные аккорды походят на глыбы неотшлифованного гранита.

 

Ни музицированию, ни динамизму, характеризующим творческое состояние пианиста, нигде не удается полностью одолеть свою противоположность. Временный перевес одной из сторон ведет лишь к еще более ожесточенной борьбе. Вот почему рихтеровские «чудные мгновенья» неизменно напоены скрытой активностью, что делает их столь «заражающими», а рихтеровский «штурм» никогда не перерастает в демонизм и бравуру. Все это определило своеобразие техники пианиста. В пьесах «Лимож», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота» рихтеровской технике присущи блеск, стихийный размах. И в то же время пафос преодоления трудностей, столь характерный для большинства виртуозов, отсутствует полностью. Кажется, достаточно артисту захотеть, и без каких-либо дальнейших усилий, как бы само собой ему удается то или иное трудное место.

 

В «Картинках с выставки», исполняемых Рихтером, виртуозное начало всюду остается на втором плане, хотя и не приносится в жертву, как это было у Юдиной. Техника пианиста не бросается в глаза, если на нее не направить внимание.

 

Интерпретация «Картинок с выставки» Горовицем11 насыщена демоническим динамизмом. Огненный темперамент пианиста не дает опомниться, отдышаться, пока не отзвучат последние аккорды «Богатырских ворот». Эмоциями наивысшей интенсивности заряжена каждая нота. Звучание инструмента опьяняет чувственной прелестью, ослепляет невиданным богатством тембровой и динамической палитры. С первых тактов «Прогулки» слушателя увлекает вихрь дивных красок, ярких контрастов. Каждый номер сюиты пианист наделяет неповторимой тембровой и динамической индивидуальностью (сравните, к примеру, «Прогулки»: первую с третьей, вторую с четвертой). Динамический диапазон простирается от зыбких, воздушных, нежно струящихся, еле слышных, невероятных pianissimo (вторая и четвертая «Прогулки», «С мертвыми на мертвом языке») до лежащих на границе возможности фортепиано, «по-львиному» рыкаюших fortissimo («Катакомбы», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота»).

 

Гипнотизирует, потрясает техника Горовица В ее оценке нет разногласий. И поклонники и противники артиста сходятся на том, что технические достоинства его игры не поддаются описанию, что подобной техникой ныне, пожалуй, никто не обладает. Слушая Горовица, никогда не забываешь о сказочных технических достижениях, ими восторгаешься, как бы отдельно от интерпретации. Однако виртуозность пианиста – не самоцель. Она всюду оборачивается раскрепощенной выразительностью, которая взвинчивает нас. Но как же удалось пианисту добиться указанного эффекта? Ведь в цикле Мусоргского, как уже говорилось, роль, отведенная виртуозности, внешне мало заметна. Да, Горовиц понимал, что высочайшая техника – одно из самых сильнодействующих средств его пианистического арсенала, и если оно не будет пущено в ход, то игра артиста утратит значительную долю своей экспрессивной силы.

Вероятно поэтому он и сделал свою обработку «Картинок с выставки», в основу которой легла партитура, созданная Равелем.

 

Горовиц видоизменяет фактуру произведения в целом, динамический план ряда номеров (например, пьесы «Быдло»), Помимо того, существенно изменяется и форма; Горовиц делает большую купюру в «Старом замке», пропускает «Прогулку» № 5, переиначивает коду «Богатырских ворот» и т. д. Кажется, отходя от «буквы», мастер отступает и от духа подлинника. Во всяком случае, в обработке, по сравнению с аутентическим текстом, неизмеримо возросло значение декоративных моментов. И все же исполнительские «вольности» пианиста не оставляют впечатления произвола.

 

Вероятно потому, что интерпретация «Картинок», предложенная Горовицем, выполнена на высоком художественном уровне; можно сказать, что в известном смысле обработка Горовица, подобно лучшим транскрипциям Листа и Бузони, раскрывает основные идеи оригинала средствами, как будто не содержащимися в нем самом.

 

Так или иначе, раскрепощенная выразительность и колоссальное напряжение, которыми оборачиваются виртуозность, чувственная прелесть звучания инструмента, заряженность каждой ноты эмоциями наивысшей интенсивности, демонизм, упоительные темповые колебания и динамические волны, мягкие агогические закругления разделов – все это говорит о ярком эмоциональном начале в интерпретации Горовица. Характерно в этой связи решение проблемы целого и деталей, которое избирает артист. Благодаря неистовому своему темпераменту, Горовиц привлекает внимание своих слушателей лишь к ограниченному количеству деталей. Частности явно тонут в завораживающем динамичном течении музыки, в целом.

 

Было бы неверным утверждать, однако, что в игре Горовица эмоциональное полностью преобладает над интеллектуальным. В его записи «Картинок с выставки» начисто отсутствует эскизность. Форма отточена, техника выверена. Все выглядит заранее обдуманным, взвешенным. Чувства умело сдерживаются, контролируются Лишь в кульминациях отдельных пьес («Гном», «Быдло», «Избушка на курьих ножках», «Богатырские ворота») они как бы внезапно, стихийно обрушиваются на воспринимающего.

 

Одно из важнейших проявлений интеллектуального в горовицевской интерпретации – режиссерская работа. Она не стремится быть незаметной для слушателя, напротив, почти всюду бросается в глаза. Например, в «Двух евреях» пианист намеренно акцентирует бытовое, комическое, специфически национальное. Социальное же определенно затушевано. Богатый еврей у Горовица до смешного туп, надменен, самодоволен. Бедный – навязчив.

 

Два последних номера сюиты Горовиц объединяет сквозным действием. Стихийный разгул сказочных сил зла, который бушует в коде «Избушки на курьих ножках», не обрывается, а, словно укрощенный богатырем, превращается в могучие, торжественные аккорды «Богатырских ворот».

 

По-иному, чем другие исполнители, Горовиц показывает трагическое. Нас не пугают мрак, дыхание смерти в «Катакомбах», не ужасают невыносимые страдания личности в «Гноме», не потрясают народные беды в «Быдле». Вернее, мы, конечно, испытываем и испуг, и ужас, и потрясение, но ни на мгновение не забываем, что все эти события нереальны, что они – всего лишь игра (как в театре «школы представления»).

 

Слушатель этой пластинки, прежде всего, восхищается блеском «театрального представления», а уж потом переживает, сострадает, скорбит.

Горовиц-актер вызывает восторг великолепными речевыми характеристиками, их выразительностью, меткостью, выпуклостью («Тюильрийский сад», «Два еврея», «Лимож»), Однако горовицевские характеристики разительно непохожи на юдинские. Первые формально ярче, но идейно беднее вторых.

 

Подведем итоги анализа и напомним некоторые, наиболее существенные выводы. Давая характеристику интерпретации Юдиной, Рихтера и Горовица, мы столкнулись с тремя различными тенденциями в прочтении «Картинок с выставки». Горовиц радикально преобразует авторскую фортепианную «инструментовку». Подобным образом поступали и другие пианисты XX века (например, Корто). Они, словно все еще не веря в пианистичность цикла, перестраивали каждый на свой лад его фактуру, отталкиваясь чаще всего от принципов, положенных в основу равелевской партитуры.

 

Рихтер отстаивает жизненность аутентического изложения. В XX веке под влиянием творчества Бузони, Бартока, Стравинского, Хиндемита и особенно Прокофьева и Шостаковича постепенно изменялся взгляд на фортепианные новации Мусоргского. Их признали и оценили многие. Возникла тенденция исполнять сюиту без переделок. Одним из первых, кто воссоздавал «Картинки с выставки» без отступлений от оригинала, был С. Прокофьев. Валики «Вельте-Миньон» сохранили для потомков его версию пьес «Быдло» и «Балет невы- лупившихся птенцов», которая свидетельствует о глубоком понимании крупнейшим советским композитором фортепианного стиля Мусоргского.

 

Наконец, Юдина подлинник в целом не модернизирует, но отходит от «буквы» отдельных эпизодов, стремясь отчетливее показать их сущность. Эта тенденция в наше время пока не получила широкого распространения (она свойственна, пожалуй, лишь трактовке В.Мержанова). Иное дело – отношение к речевому интонированию, столь характерному для Мусоргского. Запечатлевая «обзор» своих персонажей, Юдина достигала зримости, осязаемости образов, передавала нечто внутреннее, затаенное в глубинах человеческой души. Данная тема ясно проступает у П.Серебрякова, В.Мержанова, а из более молодых, например, у Е.Новицкой.

 

Рихтер в прочтении цикла не стремится специально выявить речевые моменты мелоса. И все же его «Картинки с выставки» вызывают ничуть не менее определенные представления о духовном мире действующих лиц сюиты.

 

...Юдина, Рихтер и Горовиц – художники почти во всем разные. Соответственно, каждый из артистов в силу специфики творческой индивидуальности имеет свой круг наиболее «удающихся» композиторов. Однако все трое, обратившись к сюите Мусоргского, создали шедевры исполнительского искусства. Возможность выдающихся исполнительских истолкований цикла пианистами столь разных направлений обусловлена исключительной многогранностью его содержания. Композиторский замысел сюиты привлек к себе внимание Юдиной, Рихтера, Горовица гранями, близкими их художественным credo. Эти грани и были воссозданы мастерами. Каждая из них настолько значительна сама по себе, что у слушателя всякий раз возникает впечатление всестороннего раскрытия сущности гениального сочинения Мусоргского.

 

---------------------------------------------------------------

Сирятский Виктор Алексеевич окончил в 1971 году Харьковский искусств как пианист и композитор, ассистентуру-стажировку - при Ленинградской государственной консервагории. В настоящее время – старший преподаватель Харьковского института искусств.

 

1 Скачкообразная нюансировка Мусоргского напоминает использовавшийся мастерами XVIII века принцип «террас». Романтики, как известно, от него отказались. Мусоргский же, обратившись к «ступенчатой» динамике, как бы предвосхитил многообразное употребление этого выразительного средства музыкантами XX столетия (Бузони, Прокофьевым, Бартоком, Шостаковичем и др.

 

2 См. Л.Полякова. «Картинки с выставки» Мусоргского. М., 1960, с. 24.

3 Партитура «Картинок е выставки» была создана и советским дирижером С.Горчаковым. В его оркестровой версии, отвечающей духу «подлинника», «Картинки с выставки» многократно исполнялись в нашей стране и за рубежом.

 

4 Мелодия», ЗЗД 027239 – 027240

 

5 Г.Коган. Техника и стиль в игре на фортепиано (о книге Мартинсена) в сб.: Г.Г.Коган. Вопросы пианизма. М., 1968, с. 55

 

6 Парадоксальными условимся называть такие динамические нюансы и темповые отклонения, которые в первое мгновение кажутся противоречащими логике музыкального развития.

 

7 «Мелодия», Д 4596-4597.

 

8 См.: Д.Рабинович. Портреты пианистов. М., 1970, с. 255.

 

9 Г.Коган. Вопросы пианизма. М., 1968, с. 375.

 

10 См.: Д.Рабинович. Портреты пианистов. М., 1970, с. 256.

 

11 RCA-Victor, M – 2357, E.

 


Ан. ВАРТАНОВ.

«Музыкальная жизнь», 1976, № 17.

 

РАССКАЗ ОБ ОДНОМ КОНЦЕРТЕ

 

Есть в нашей музыкальной жизни такие события, свидетелем которых хочет стать каждый подлинный любитель искусства. Есть, например, концерты, которые несомненно войдут в историю исполнительского творчества. Не побывать на них – большая утрата для истинного ценителя музыки.

 

Но, с другой стороны, можно ли сегодня, когда музыкальная жизнь стала невероятно интенсивной, когда выдающиеся концерты происходят не только в столице, но и в ряде других городов, побывать на всех или хотя бы на большинстве из них? И еще – как увеличить вместимость зрительных залов? Когда речь идет о выдающемся музыкальном событии, непосредственными свидетелями которого могут стать лишь тысяча, от силы полторы тысячи счастливчиков, остро и неумолимо встает вопрос: как сделать, чтобы их число увеличилось в сотни, тысячи раз?

 

Грамзапись, воссоздавая фонограмму концерта, не может передать облик исполнителя, саму атмосферу концерта. Трансляция по радио обладает достоинствами сиюминутности происходящего, однако живое «дыхание» зала оказывается купленным дорогой ценой, ценой утраты зрелищности. Ближе к цели подходит кинематограф: фильм нередко способен довольно точно воспроизвести искусство того или иного выдающегося исполнителя. Но и у кино есть недостаток. Оно, с его громоздкой техникой, практически не может вести оперативный репортаж непосредственно с концерта. Киносъемки во время него будут мешать и исполнителю, и слушателям: осветительная, съемочная, звукозаписывающая аппаратура – все это не для филармонических залов...

То, что для кино оказывается задачей чрезвычайно сложной, вполне по силам новой, самой молодой музе – Телевидению. Его легкая, портативная съемочная техника, неназойливое, почти естественное освещение позволяют передавать событие в самый момент его свершения, сохраняя все признаки художественной целостности.

Телевизионный фильм «Рассказ об одном концерте, или Последняя соната Бетховена» был показан по Центральному телевидению несколько раз. Два слова об истории этого телефильма.

12 января 1975 года в Большом зале Московской консерватории состоялся замечательный концерт, посвященный памяти Генриха Густавовича Нейгауза. Ученик выдающегося педагога Святослав Рихтер исполнял Сонату № 32 Бетховена. Нейгауз, как известно, немало написал об интерпретации и интерпретаторах этого произведения и считал Рихтера одним из самых глубоких толкователей бетховенского шедевра.

Кинематографисты из творческого объединения «Экран»: сценарист Андрей Золотов, режиссер Святослав Чекин, операторы Вилли Горемыкин, Аркадий Едидович, Леонид Придорогин, Аркадий Громов, звукооператоры Илья Ляховицкий и Арсен Рейниш – взяли на себя трудную задачу донести до телезрителя это живое и ни с чем не сравнимое концертное впечатление. Запечатлеть концерт памяти Г. Г. Нейгауза во всей его неповторимости они считали своим профессиональным долгом, делом чести. Я говорю об этом в столь приподнятом тоне, потому что снять концерт, ни в чем не нарушив торжественно-интимной атмосферы его, не помешав пианисту, было невероятно трудно, несмотря на все преимущества телевидения. Как именно снять концерт, какой найти ключ для раскрытия его содержания – эта проблема всякий раз вновь и вновь встает перед тем, кто берется за создание телевизионного фильма-концерта. Тем более, когда у кинематографистов нет никаких возможностей для репетиций, проб, когда время съемок фильма равно времени самого концерта.

 

Авторы взялись решить сложную задачу, используя минимальные художественные средства. Они, оберегая творческое самочувствие пианиста и уважая присутствовавшую на концерте публику, поставили в зале всего три легкие съемочные камеры, почти не добавили специальной осветительной аппаратуры. В этом решении была немалая доля риска: съемка могла оказаться техническим браком Кстати сказать, будь это в кино думаю, строгое ОТК признало бы изображение негодным: в тенях много непроработанных деталей, часто появляются блики там, где им не положено быть... Однако на телеэкране то, что в кино было бы серьезным недостатком, оказывается вполне допустимым. Мало того, нередко даже оборачивается достоинствами того жанра, который избран авторами телевизионного произведения. Техническое несовершенство изображения неожиданно обостряет ощущение подлинности и, я бы сказал, драгоценности увиденного нами. Нас как бы приглашают к серьезному и глубокому переживанию музыки, сразу же предупреждая, чтобы мы не ждали внешне эффектного зрелища.

 

Этическая позиция авторов не позволяет им, скажем, прибегнуть к услугам столь распространенной ныне «скрытой камеры»: телезритель видит Рихтера так же, как могли видеть его участники незабываемого концерта. С помощью специального устройства – трансфокатора – глаз камеры иногда приближается к музыканту: можно сказать, что мы изменили позицию в зрительном зале, оказавшись не в амфитеатре, а в одном из первых рядов партера. Очень редко, в моменты высочайших взлетов исполнительского лиризма, телекинематографисты дают портрет музыканта крупным планом, и тогда мы видим сведенные брови, закрытые глаза, запрокинутое лицо... Прекрасен образ художника, целиком отдавшегося исполняемой музыке, художника, вошедшего в ее мир, творящего ее на наших глазах. В ряде поразительно схваченных камерой мест – скажем, там. где Рихтер, чуть откинувшись назад, слушает нежнейшие тремоло, – у нас создается поразительное ощущение соучастия в акте творчества.

 

Исполнение Рихтера, запечатленное (и, что немаловажно, записанное на фонограмму) во время концерта 12 января 1975 года, в фильме предварено тщательно продуманным и неторопливо снятым в студийных условиях вступительным словом, где Дмитрий Николаевич Журавлев, сам огромный знаток и ценитель музыки, рассказывает о сонате и ее авторе много такого, что поможет миллионам телезрителей глубже и полнее воспринять услышанное. Звучат слова Нейгауза, сказанные им о Бетховене и о Рихтере, звучат строки из «Доктора- Фаустуса» Томаса Манна об исполнении 32-й сонаты, мысли Нейгауза о Манне.

Ведущий говорит о том, что Рихтер никогда не стремится сделать Бетховена более доходчивым, понятным, чем он есть на самом деле, он доверяет слушателю: в этом отличие большого художника от заурядного «культуртрегера». Мне, признаться, эти слова показались выходящими за пределы суждения об исполнителе: в них я услышал очень важное утверждение взглядов авторов телефильма и на свою творческую миссию. Соприкасаясь с актом высокого музыкального творчества, приобщая к нему нас, телезрителей, они отказались от соблазнительной возможности дать его в ореоле кинотелевизионных эффектов. Они выбрали, как Рихтер, путь внешне простого, но внутренне напряженного и сосредоточенного раскрытия образов музыки. И одержали на этом пути победу.

 

Ан. ВАРТАНОВ


Я.Мильштейн.

«Советская музыка», 1977, №2.

 

ВЕЛИКИЙ АРТИСТ СОВРЕМЕННОСТИ

 

Много лет прошло с тех пор, как на концертной эстраде впервые появился Рихтер. И каких лет! Изменилось лицо мира, преобразился лик искусства. Изменился и сам Рихтер. Из пианиста, которого знали лишь немногие, он превратился в великого артиста, известного всему человечеству. Поистине огромна дистанция, отделяющая то, с чего он начал, от того, к чему пришел. Было, время, когда он в преизбытке сил порой впадал в преувеличения, «хватал через край». Мы хорошо помним Рихтера «атакующего», «штурмующего небо». Стихийная сила, безудержный порыв преодолевали любые преграды. Рихтер весь был в борении, в схватке. Неукротимая властная воля господствовала, повелевала, покоряла, подчиняла себе слушателей. Сказывалось особое пристрастие к крайностям, внезапным переходам из одного эмоционального состояния в другое, от бурного кипения к безмятежному спокойствию, от мощнейшего fortissimo к легчайшему, словно дуновение, pianissimo. Смелость, свобода, широта, размах исполнения действовали с неотразимой силой, опрокидывая все наши представления о возможном и достижимом. «Риск», «отвага», «доблесть» – этими словами удачно определяли беспредельную виртуозность Рихтера, именно в этих своих качествах не знавшую себе равной.

 

Ныне Рихтер закономерно пришел к органичному слиянию всех элементов исполнения в одно неразрывное целое, в единый живой организм. Он уже достигает цели с помощью подчиненной разуму воли – подчиненной полностью, без остатка, организованной до предела. Он и повелевает, и убеждает, и диктаторствует, не щадя себя, и мудро экономит силы. Он играет с подкупающей естественностью, легко, непринужденно, без всякого нажима. Пристрастие его к двум крайностям, к двум эмоциональным полюсам сохранилось. Но оно стало иным. И главное, оно пополнилось еще постепенностью переходов. Перед нами художественная шкала с бесчисленными градациями эмоциональных оттенков, динамических и агогических приемов, штрихов. Сохранились в игре Рихтера и смелость, свобода, широта, размах. Но теперь эти качества, введенные в надежное русло, стали более обоснованными самой логикой исполнения. Никаких отступлений от предначертанного. Ни одного штриха, сделанного напрасно. Все оправдано, выявлено, выточено. И все находится на своем месте.

 

Да, многое изменилось в артистическом облике Рихтера. Его искусство стало еще совершеннее, тоньше, одухотвореннее, человечнее. Но все же Рихтер в основе своей остался Рихтером. С первых же концертных выступлений был ясен огромный масштаб его дарования, неслыханно многогранного, всеобъемлющего и вместе с тем - глубокого. В Рихтере всегда поражали мощь и своеобразие музыкального интеллекта, органичное сочетание поэтического и рационального начал (если так можно сказать, «романтизм» интеллекта), устремленность и безошибочность творческой воли, бескрайность художественной фантазии. Его отличали интуитивное постижение музыки, проникновение в самую суть исполненных произведений, в душевный мир каждого автора. Учитель Рихтера Г.Нейгауз как-то великолепно сказал о нем, тогда еще сравнительно молодом: «...в его черепе, напоминающем чудесные куполы соборов Браманте и Микеланджело, в с я музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках у Рафаэлевской мадонны» (разр. моя.– Я.М.). Это глубоко верно! Причем, воссоздавая всю прекрасную музыку, чувствуя стиль и характер исполняемого, безмерно уважая волю автора, глубоко веря в него, Рихтер оставался самим собой, верил и в себя. Ему свойствен истинно творческий подход к исполняемому, основанный на родстве его художественного мира с миром тех великих композиторов, которых он играл и продолжает играть. Рихтер никогда не противостоит исполняемому произведению, а, напротив, находится с ним в органической связи. Он обретает внутреннюю и внешнюю свободу, только овладев закономерностями исполняемого.

 

В Рихтере всегда привлекала ясность исполнительских намерений. Он знает, чего он хочет, где он хочет, как он хочет выразить свою мысль. Несмотря на окрашенное романтизмом восприятие мира, его можно назвать пианистом классически ясной музыкальной формы. Вдохновение, стихийная сила, энергия сочетаются в нем с поразительной внутренней сосредоточенностью, которая в свою очередь является выражением величайшей душевной силы, душевной мощи.

 

С ясностью намерений у Рихтера неразрывно связано стремление к целостному охвату произведения и одновременно к максимально ясному и точному выявлению каждой детали. Его игру не без основания сравнивали с «орлиным взором», с «орлиным полетом»; с невероятной высоты видно сразу все – и «безграничные просторы» и «малейшие мелочи». Это стремление, основанное на единстве внутренних противоборствующих сил, всегда было присуще Рихтеру; с годами оно лишь стало «овеществляться» у него более совершенным образом.

 

Издавна Рихтеру было свойственно не только особое «слышание», но и особое «видение» мира. Не случайна его тяга с ранних лет к живописи, театру, к «зримым» образам искусства: она порождена самим существом, природой его художественного дарования. (Не потому ли образы, создаваемые им в процессе исполнения, столь жизненны и выпуклы? Не потому ли они так врезаются в сознание слушателей? Они и в самом деле «зримы».)

Рихтер постоянно мыслит оркестрово, как дирижер. Его умение соподчинять различные звуковые планы по степени их значимости, его владение «звуковой перспективой», тембровыми оттенками, светотенью, наконец, поразительно точное, конструктивно-четкое ощущение ритма восхищали и продолжают восхищать слушателей. Он по-дирижерски искусно владеет и временем, почти не зная в этом отношении себе равных.

 

Наконец, Рихтер всегда был первооткрывателем. Не любил ни в чем повторять себя. Он мог десятки раз играть одно и то же произведение, но каждое исполнение его было неповторимым. Он как бы открывал и переоткрывал исполняемое заново. Тем самым он каждый раз ставил перед собой и перед другими новые проблемы. Его вкус, безжалостный ко всякого рода манерности, разбухшим эмоциональным проявлениям, предохранял его от какой-либо возможной на этом пути искусственности, надуманности. Добавим к этому, что выработанные Рихтером технические приемы никогда не становились для него стандартом. Оставаясь верным им по духу, он в то же время постоянно видоизменял их, используя их всегда по-новому.

 

Чем выше мечта, тем труднее ее полное воплощение. Это общеизвестно. И все же Рихтер неизменно стремился к самому высокому. Он никогда не успокаивался на достигнутом, настойчиво шлифуя, совершенствуя свое искусство. Его виртуозно-технические искания, поиски высокого мастерства были безграничны, смелы, отважны, целенаправленны. Невольно вспоминаешь образ античного возницы, в котором молодой Гёте некогда запечатлел пример истинной виртуозности:

«Когда ты смело стоишь на колеснице и четверка необъезженных коней в диком несогласии рвется из-под твоих вожжей, ты же направляешь их силу, бичом осаживаешь устремившихся вперед и заставляешь спуститься ставшую на дыбы, гонишь и правишь, заворачиваешь, бьешь, принуждаешь остановиться – и снова гонишь вперед, покуда все шестнадцать ног в согласном беге не устремят тебя к цели – вот это мастерство, виртуозность!»

 

Да, все искания Рихтера были так или иначе направлены к этой цели – развернуть во всю ширь свой талант, «взнуздать» непокорные силы, обрести себя «в согласном беге», стать полновластным хозяином в своем деле.

 

Быть может, именно столь редкое сочетание самых противоположных ценнейших качеств позволило Рихтеру сохранить свои силы на протяжении многих лет. Не секрет, что часто исполнители с годами тускнеют. Они стареют не только телом, но и душой. Изнашивается их «образная машина», притупляется внимание. Рихтер – редчайшее исключение. Словно годы не властны над ним. Его фантазия по-прежнему неисчерпаема, звуковая палитра – безгранична, темперамент – захватывающе ярок, молод. А ведь быть молодым – это и есть искусство. Сохранить свежесть чувства, ясность мысли, дар одухотворения, точность движений, живость, человечность – разве это не прекрасно? Да еще обрести при этом совершенство, высшее мастерство! Что может быть лучше в искусстве, чем, оставаясь живым, человечным, достичь совершенства! И что может быть труднее, – хватит пальцев одной руки, чтобы пересчитать пианистов, которым удалось осуществить это, сохранить себя полностью в искусстве.

 

Концерты Рихтера (прошедшие в Большом зале Московской консерватории 10, 11, 15, 16 октября) ожидались москвичами с огромным нетерпением. Не скроем: многих волновал вопрос, каким ныне предстанет на концертной эстраде Рихтер. Сольных концертов в Москве он не давал свыше года. Длительно болел, немало пережил... Но после первых же тактов всем стало ясно, что Рихтер по-прежнему и даже более чем когда-либо действительно великий артист.

 

Три композитора были в центре концертных программ Рихтера: Бетховен, Шопен и Шуман. Кроме того, сверх программы, пианист играл еще сочинения Дебюсси, Рахманинова, Шопена и Вагнера. Все эти авторы для Рихтера всегда были особенно дороги. Шопену, как известно, был целиком посвящен его первый самостоятельный концерт. Бетховен и Шуман входили в его репертуар с ранних лет. Дебюсси и Вагнер, по его собственному признанию, принадлежат к числу его любимейших – смолоду – композиторов. Сочинения Рахманинова он неоднократно исполнял в своих концертах – как сольных, так и симфонических.

 

В исполнении Бетховена, быть может, заметнее, чем где-либо сказывается потенциально творческое, композиторское начало, столь свойственное вообще Рихтеру. Рихтер близок к Бетховену в самой сути – органическом единстве разума и чувства, общечеловеческого и личного, свободы и упорядоченности. Его Бетховен – ясный, глубокий по мысли, живой по чувству, стройный, совершенный по форме. В нем нет ничего пустого, шаблонного, надуманного, фальшивого. Нет и расплывчатости, разорванности, неопределенности. Все слажено, взаимосвязано, спаяно воедино и вместе с тем одухотворено. Фантазия исполнителя отталкивается от восприятия бетховенских ощущений и мыслей, но силы свои она черпает из жизни. Причем, творя согласно собственной фантазии, Рихтер точно осознает стилевые особенности различных творческих периодов композитора. Он воссоздает Бетховена по-разному, в зависимости от характера исполняемого.

 

Вспомним концертные выступления Рихтера с тремя последними сонатами Бетховена (№№ 30, 31, 32), где все было наполнено внутренней напряженной жизнью, где выявлялись с предельной четкостью характерные черты позднего Бетховена. Или исполнение Рихтером (в Музее изобразительных искусств имени А.С.Пушкина и в Центральной музыкальной школе) сонаты ор. 106 (№ 29) – крупнейшей из бетховенских сонат. Не каждому, даже выдающемуся, исполнителю удавалось достичь таких интерпретационных высот, таких стилевых прозрений, каких достиг здесь Рихтер.

 

Теперь Рихтер предстал с ранними сонатами Бетховена (№№ 1, 7, 9 и 12) – совсем иными по настроению, по воплотившимся в них переживаниям. Как великолепно сумел он передать и в исполнении этих сонат, столь отличных от поздних, их своеобразные и вместе с тем родовые стилевые черты! Сдержанность, устойчивость ритма. Отчетливость, стройность, легкость линий. Предельное совершенство деталей. Контрастность штрихов, оттенков – внезапные sforzati, всегда рельефные и в то же время соразмерные с общей динамикой, subito piano после crescendo, акценты на слабых долях такта, чисто оркестровые эффекты вроде небольших crescendi на выдержанных нотах, выразительные паузы – и вдох и выдох! Мы не говорим уже о поразительно ясном осознании гармонических сдвигов, их соподчинении, соотношении по степени значимости, о подчеркивании существенных модуляционных переходов, – все вырастало у него естественным путем. (Не свидетельствует ли это лишний раз о том, что в основе исполнительского искусства Рихтера лежит истинно творческое начало? Ибо только интерпретатору-творцу в высокой мере свойственно ощущение гармонических изменений, сдвигов, переходов!)

 

Замысел Первой сонаты у Рихтера, в сущности, весьма прост – в точном соответствии с бетховенским замыслом. Первые три части как бы аккумуляция энергии, четвертая часть – ее щедрая отдача. Но у Рихтера это не безудержный эмоциональный напор. Не то, что, скажем, так восхищает нас в финале рихтеровской «Аппассионаты». Это шедевр быстроты, взволнованности, но не шумной бури (вспомним хотя бы фигурации в партии левой руки, где все словно бурлит, легко движется, или архисовершенное legato в октавах – dolce – в партии правой руки). В целом соната у Рихтера – образец одухотворенной лаконичности; средства скупые, но необыкновенно выразительные; звучание именно таково, каким оно должно быть.

 

Вообще финалы сонат приобретают у Рихтера особое смысловое значение – и в Седьмой, и в Девятой, и в Двенадцатой сонатах: легкие, словно окрыленные, они как бы синтезируют, завершают развитие произведения, подытоживают сказанное в первых частях.

 

Столь же важное, принципиальное значение у Рихтера приобретают медленные части сонат. В Первой это контраст настроений, сравнительно спокойный; в Седьмой и Двенадцатой сонатах это контрасты крупного драматического плана: минор противопоставляется мажору других частей, скорбь, печаль – свету и радости.

 

Пожалуй, в Бетховене Рихтер больше, чем другие, прибегает к строго логическому мышлению. Все у него так или иначе обусловлено. Точно осознана архитектоника сонат. Контрасты не сглажены, а, напротив, подчеркнуты. Владение временем – и в большом и в малом – безупречно. Совершенство, достигнутое здесь Рихтером, тем более примечательно, что оно не связано ни с каким художественным компромиссом. Замысел и его воплощение разделены у него куда большей пропастью, чем у большинства других исполнителей (ибо замысел велик!). Но пропасть эта преодолена полностью.

 

Шопена Рихтер играл достаточно много, хотя и не столь часто, как Бетховена. Но всегда по-своему. Это был Шопен совсем иной, чем, скажем, Шопен Игумнова, Софроницкого, Нейгауза или Корто и Артура Рубинштейна... И вот Шопен снова в программах рихтеровских концертов. Причем Шопен самых разных жанров. Здесь и полонез (Полонез-фантазия ор. 61), и вальсы (фа мажор ор. 34 № 3 и ре-бемоль мажор ор. 70 № 3), мазурки (до-диез минор ор. 63 №3, до мажор ор. 67 № 3, фа мажор ор. 68 № 3, ля минор ор. посмертный № 2), этюды (до-диез минор ор. 25 № 7 и – на «бис» – до-диез минор ор. 10 № 4), скерцо (ми мажор ор. 54). И весь этот сложный, богатый мир шопеновских образов Рихтер сумел раскрыть с редким – даже для себя – совершенством. Возникало ощущение полного слияния пианиста с исполняемой музыкой, а в ряде произведений (особенно в Скерцо) – какой-то чудесной легкости, пластичности, столь свойственной именно Шопену. Пленительно хороши были Этюд до-диез минор ор. 25 № 7 – шедевр лирики и мазурки, совершенно разнообразные, одна на другую не похожие, обаятельные в своей непосредственности, – лишнее доказательство того, чего можно достигнуть в исполнении, если не подменять подлинной поэзии и вдохновения суррогатом чувства, искусственной подделкой, если умело сочетать четкость и определенность линий с нежными приглушенными красками.

 

Но, пожалуй, всего более в исполнении Рихтером Шопена поражала необыкновенная простота, совершенство простоты, причем простоты не наивной, а порожденной длительными усилиями. Как не вспомнить было при этом завет самого Шопена: «Исчерпав все трудности... мы видим перед собой простоту, которая во всем своем очаровании является последней печатью искусства». Иными словами, прийти к простоте сразу невозможно. Путь к ней лежит через сложное; простота – конечная цель искусства. Именно это мы и почувствовали в рихтеровском исполнении Шопена: высшим искусством стерты следы всякого искусства.

 

Из произведений Шумана Рихтер исполнял в своих концертах – дважды – «Венский карнавал». Трудно открыть что-либо новое в пьесе, где все, казалось бы, давным-давно известно. Но Рихтеру все же удалось это сделать. Он внес в это произведение частицу собственного творчества. «Венский карнавал» словно засверкал у него тысячью новых оттенков. Причудливо сплелись здесь различные сюжетные линии, контрастные образы, то исполненные неиссякаемой энергии, то сокровенно-интимные (как в «Романсе», приобретшем под пальцами Рихтера необыкновенно привлекательный «говорящий» характер).

 

Великолепными были и пьесы, исполненные Рихтером сверх программы. Кажется, Софроницкий как-то заметил, что «бисы» артиста – это своего рода «золотоносная жила», когда приходит «второе дыхание». На этот раз у Рихтера, обычно скупо бисирующего, «золотоносная жила» оказалось на редкость щедрой. Так, в концерте 10 октября он сыграл на «бис» шесть пьес. То были три прелюдии Дебюсси – «Ветер на равнине», «Ундина», «Вереск», словно пронизанные светом и воздухом, неподражаемо поэтически-живописные, архисовершенные по звучанию. Прелюдия соль-диез минор Рахманинова, Этюд до-диез минор ор. 10 № 4 Шопена (непостижимое, поистине нечеловеческое prestissimo и феерическая легкость!) и, наконец, Прелюдия ре-бемоль мажор Шопена (нежно-неумолимая). Надо ли говорить о том, сколь большого искусства требует исполнение небольших, разных по характеру произведений. Каждый элемент исполнения должен быть предельно сконцентрирован, отточен. Малейшая несобранность чревата опасностью: в немногом надо выразить многое!

 

Да, концерты Рихтера прекрасны. Они свидетельствуют о новом взлете его огромного таланта. Это событие, незабываемое для всех тех, кто на них присутствовал. Воочию можно было убедиться, что значит настоящая фортепианная игра и что способно дать людям музыкальное исполнение.

Я. Мильштейв

 


Дискография

«Советская музыка», 1978, №3.

М.Нестьева

(Сонаты Шуберта в исполнении С.Рихтера, В.Кемпфа, А.Шнабеля и В.Софроницкого.)

Полный текст здесь: https://yadi.sk/d/x6dzOzU53GU6rS

 

 

«Творец лунных лучей и пламени солнца»

 

Однажды в разговоре с известным современным композитором я услышала: «Мне бы хотелось в своей жизни написать хоть две страницы как у Шуберта». Сначала признание показалось странным, потом смысл слов прояснился: искусство австрийского мастера напоено светом, красотой, гармонией; в него погружаешься, чтобы умерить смятение, обрести желанный покой, запастись душевным здоровьем. Качества эти, как известно, не часто одаривают сегодня музыку. И в признании современного автора – жажда их обрести вновь, овладеть секретом духовности Шуберта.

 

Когда мы слышим музыку этого композитора, то эмоции радости, счастья, полнокровности жизнеощущения часто оттеняются в ней моментами скорби, печали, горестных раздумий. Иначе говоря, Шуберт как художник в полном понимании этого слова обладает поразительной способностью схватывать жизнь во всем ее многообразии нюансов, метко и сразу фиксировать впечатления, полученные от реального мира. Он «находит звуки для тончайших чувств и мыслей, даже для происшествий и житейских обстоятельств»1,– писал Шуман. Это мастер, «кисть которого одинаково глубоко была напоена как лунными лучами, так и пламенем солнца»2 «чем для других является дневник, в который они заносят свои мимолетные переживания и т.д., тем для Шуберта, собственно говоря, был лист нотной бумаги...»3.

 

Сейчас, как никогда ранее, возрос интерес к музыке Шуберта. Его симфонии, песни, сонаты много звучат в концертах, на пластинках. Среди исполнителей и прославленные артисты, и интерпретаторы, лишь начинающие свой художественный путь. Главную причину такого интереса стоит, вероятно, искать в редкой природе творческого дара великого австрийца: «Все личное в его музыке не воспринимается как насилие властного «я» над безличной средой и как внушение людям своих глубоко субъективных ощущений. Личное начало проявляет себя здесь с удивительной скромностью: оно... всегда находит выразительный язык, понятный людям и легко усваиваемый... Шуберт больше принадлежал всем – окружающей среде, людям и природе,– чем себе, и музыка его была его пением про все, но не лично про себя»4.

 

Казалось бы, при таких качествах доступность воспроизведения этой «поющей про все» музыки и легкость ее восприятия несомненны. Однако опыт показывает, что это не так: легкость исполнения и даже иногда слушания произведений Шуберта, в особенности инструментальных, иллюзорна, чтобы не сказать обманчива. На мой взгляд, три основные трудности подстерегают интерпретаторов его музыки.

 

Первая: фигура Шуберта на исторической лестнице занимает промежуточную ступень, стоит как бы на рубеже разных стилей и направлений. По ясности мышления, обращению с жанрово окрашенным материалом, некоторым конкретным приемам письма он из рода классиков. По специфике мироощущения, особому пристрастию к природе, характеру песенности и темброво-танцевального колорита он, конечно же, романтик. Можно сказать, что среди классиков Шуберт романтик, а среди романтиков – классик. Взрастив на плодородной классической почве романтические цветы, он сообщил этим цветам поразительную жизнестойкость. И кто, как не он дал в наследство Шуману и Брамсу мелодическое очарование, гармоническую изысканность, от кого восприняли они импульс для изобретательных фактурных идей! Причем каждый из этих композиторов воспользовался традицией по-своему. Но одно дело (сейчас уже речь о позиции исполнителя) высветить в индивидуальности Шуберта черты его предшественников и преемников, другое же, так выделить эти черты, что уйдет в тень своеобразнейшая индивидуальность самого австрийского художника. Например, играть Шуберта как Гайдна или Бетховена, Шумана или Брамса. У каждого из них свой мир, свои идеи, свой художественный кругозор. Скажем, натурфилософских взглядов, близких Гайдну, у Шуберта – восторженного непосредственного почитателя природы – мы не найдем. В общем, Гайдну – Гайдново, Шуберту–Шубертово. И доминанта индивидуальности всегда должна ощущаться.

 

Играть музыку австрийского чудотворца – и тут вторая трудность, подстерегающая его исполнителей,– это, вероятно, значит найти точное соотношение в тоне высказывания между непосредственностью сменяемых внешних событий и их значительной, глубоко содержательной внутренней сущностью. В правильно найденном таком соотношении и таятся, мне кажется, те самые гармония, красота, благородство – качества, так дефицитные сегодня в музыке, другими словами, неуловимое сочетание объективного и субъективного, вечного и преходящего, которым славно искусство Шуберта.

 

Наконец, третья трудность – собрать ткань, изобилующую большим разноликим материалом с обилием повторов, единообразных по настроению кусков в единое целое, построить художественный организм по правилам определенной концепции.

 

Проследить, как побеждают названные трудности интерпретаторы – цель данной статьи. Материал ее – Фортепианные сонаты Шуберта (a-moll, ор. 42, D-dur, op. 53, B-dur и с-moll); «действующие лица» – советские пианисты С. Рихтер и В. Софроницкий и зарубежные – А. Шнабель и В. Кемпф. Мне показались их трактовки наиболее характерными и типическими. Поэтому выбор пал именно на этих крупнейших исполнителей. Оговорю только, что в суждениях о Рихтере и Кемпфе я основывалась на нескольких записях, а о Софроницком и Шнабеле лишь на одной (Соната B-dur), правда, весьма примечательной.

 

С. Рихтер играет, строго соблюдая все авторские указания и не отступая от текста ни на шаг. Будто следует заветам самого Шуберта, по свидетельствам современников, строжайшим образом придерживавшегося одного темпа, «помимо тех немногих случаев, в которых он письменно совершенно ясно обозначил: ritardado, morendo, accelerando и т. п. ...он никогда не допускал пылкого выражения в исполнении – вспоминает Л. Зонлейтнер,– ...поэт, композитор и певец (пианист – М Н.) должны понимать песню лирически, а не драматически...»5.

 

Рихтер трактует музыку сонат четко, ясно. Он склонен прочесть форму как цельный монолит. Нет стремления к детализации красок и особо тонкой нюансировке, мягко-певучие эпизоды – чаще всего именно эпизоды. Больше склонен выделить ораторски-декламационные фрагменты, а внезапные контрасты-вспышки (f и р) по принципу subito вписывает в музыкальную речь как

вопросо-ответ. Доминанта в решении Рихтера – размах, масштабность высказывания, что рождает временами аналогии с бетховенским героическим пафосом, а в других случаях, с брамсовской величественностью.

 

Главная сила пианиста – в ощущении музыкальной ткани сонат как цельного художественного организма, точнее – эпического полотна. Оригинальность его подхода к шубертовским циклам прежде всего и больше всего в том, что всякий раз Рихтер предлагает слушателям своеобразную концепцию; интересам этой концепции и подчиняется игра интерпретатора. Вот два красноречивых примера.

 

Соната c-moll. Трактовка эпико-повествовательная. И лирические, и драматические эпизоды не нарушают общей объективности тона. В рамках эпоса много красок, но они наносятся крупным фресковым штрихом. Первая часть играется вначале в стиле бетховенских увертюр, с подчеркиванием мужественно-героического тона скандированием каждого аккорда, стремительной взлетностью гаммообразных последовательностей. Однако характер музыки уравновешивается лирикой спокойно-благородного плана, предельно сдержанной.

 

Пианист строго дифференцирует основной голос и сопровождение, следуя традиции шубертовской песенности. С другой же стороны, этой песенности придан чисто инструментальный «отстраненный» характер. Как в истинно эпической композиции, Рихтер скрепляет целое сонаты, будто напоминая время от времени сходные образно-сюжетные мотивы. Благодаря тому, что лирические фрагменты, фантастико-сказочные куски на протяжении всей сонаты «корреспондируют» друг с другом, это большое полотно словно сжимается во времени, становится компактнее. Так, во второй части перед нами вновь песенность инструментального оттенка. Пианист играет открытым звуком, почти что осязаемо. Может быть, желая подчеркнуть простодушный тон высказывания? Или намеренную объективность манеры? Лишь на мгновенье Рихтер позволил себе личную интонацию в проникновеннейшем As-dur'ном завершении части, изобилующем красочными отклонениями, тонкими динамико-гармоническими сменами! Но в общем контексте цикла и этот эпизод воспринимается только как одна из красок эпического полотна.

 

Фантастично-таинственная образность впервые появляется в разработке первой части. Поначалу разработка кажется возбужденной, насыщенной постоянным подспудным драматизмом. Но «подземный» гул господствующей тут пассажной техники придает этой драматической возбужденности сказочный характер. Рихтер словно перекидывает арку между призрачно-загадочным эпизодом разработки (D-dur) через заключение части (c-moll) к образному кругу финала. Живой и лукавый менуэт пианист выдерживает в умеренной динамико-звуковой гамме. И эта умеренность, и скромные размеры части позволяют воспринимать музыку как ступень к завершающей части цикла – исполнительской вершине Рихтера в сонате.

 

Рефрен в венчающем сочинение Allegro будто символизирует процесс жизненного круговращения либо воспроизводит музыку карнавала, только не реального, а данного в ретроспективе. Вновь перед слушателем знакомые образы – то настораживающе драматичные, то сходные с грациозным танцем, то проникнутые благородной лирикой. Однако показаны они как бы через ажурный дымчатый занавес. В финале Рихтер поистине феноменально оперирует ровным по динамике звуковым пластом, раскрывает всепронизывающую тематичность шубертовской музыкальной ткани. Логика мысли потрясающая – большое дыхание объединяет в единое целое крупные куски. Общий план исполнительской концепции сонаты: пианист постепенно как бы уводит слушателя от полнокровной реальности образов в мир воспоминаний о них; оттого под его пальцами эти образы в финале приобретают более утонченно-изысканный облик, почти что ирреальный. Зыбкость, прозрачная легкость звучания (при этом ритм безукоризнен!) последней части рождает ассоциации с шопеновской кружевной фигуративной техникой. Однако не дает ли возможность карнавальный, чуть ли не фантасмагорический оттенок финала трактовать возникающие в сонате аналогии и с Шопеном, и с Бетховеном, и с Брамсом (в монументальной звонкости фрагментов крупной техники) как прием – в нашем восприятии мелькают портреты предшественников и преемников Шуберта или их «маски», встретившиеся на карнавальном празднестве?

 

 

Соната D-dur, op. 53 у Рихтера по-юношески радостная, задорная, в его исполнении ощущается молодость взгляда (может быть, даже полетность мысли?). Первую часть он играет быстрее, чем другие пианисты. Порой возникает ощущение моторности, временами механистичности движения, лирические фрагменты пронизаны объективным тоном. Музыка в трактовке Рихтера выпукла по тембровой палитре. Пианист даже подчеркивает здесь конкретно-зримые ассоциации, в частности с блестящими фанфарами охоты.

 

Во второй части более всего хороши вариации, особенно в ритмическом отношении. Здесь прекрасно соблюдается грань между внешней квазиимпровизационностью метроритма и реальной точностью, четкостью воспроизведения шубертовских рисунков. Особенно выделяется вариация с изобретательными линиями в верхнем и нижних голосах, разными, но равно значительными, где пианист не только идеально претворяет ритмическую полифонию, но мастерски сопоставляет разные регистровые и звуковые уровни. Во второй части обращаешь внимание на всякую тональную смену, малейшие rubato, так как в данном исполнительском контексте они сильно заметны и чрезвычайно выразительны.

 

Scherco врывается «сорванцом», звучит игриво, с озорством, молодцевато-залихватски подчеркнуты акценты. В хорального склада trio прослушивается ровный пласт всей фактуры. Музыка эта несет в себе какую-то сладостную тайну.

Финал выдержан в непосредственном, безыскусственно-добродушном тоне, а вспышки драматизма воспринимаются, как детские гримасы. Этот финал Рихтер играет будто руководствуясь шумановским восприятием: «Последняя часть в достаточной степени забавна. Если бы кто вздумал принимать ее всерьез, оказался бы в смешном положении. Флорестан называет это сатирой на плейль-вангаловский стиль ночного колпака (символ немецкого филистерства.– М. Н.). Эвсебий находит в сильных и контрастных местах гримасы, которыми обычно пугают детей. И то, и другое сводится к юмору»6.

 

С особым блеском, мягкой ироничностью преподносит Рихтер самое завершение цикла – коду. Подобно карусели «крутится» музыка, опираясь на варьирование одного и того же мотива; звуковая ткань сначала предельно облегчается (leggiermente), становясь как бы бесплотной, потом темп внезапно замедляется, словно испортился механизм вращения, и постепенно музыка истаивает. Видно, по замыслу интерпретатора, эта кода призвана снять серьезность и как бы протяженность всего предыдущего и перевести повествование в план шутки. Оглядываясь на целое, замечаешь, что Рихтер в трактовке сонаты идет от более обобщенного взгляда первой части к конкретизации и индивидуализации его в трех других частях, сохраняя при этом везде юношеский задор и свежесть восприятия.

 

-----------------------

 

Итак, из рассмотренных исполнительских вариантов наиболее принципиальные трактовки находим у Рихтера и Кемпфа.

Рихтер силен прежде всего ощущением целого. Очень интересно следить каждый раз за рождением его замысла, угадывать, ощущать те идейно-художественные принципы, которые лежат в основе его концепций, которые и скрепляют целое. Рихтер чаще всего в первой части выявляет ростки будущих образных доминант и в других частях их раскрывает. Особое внимание уделяет пианист кодам. Именно здесь он переводит эпическое или лирико-эпическое повествование в юмористический план, как бы снимая таким образом длину предыдущего развития. Правда, иногда возникает некоторое сомнение: не слишком ли концептуально интерпретирует Рихтер Шуберта, не затмевают ли интересы конструкции заботы об истинно шубертовской непосредственности в тоне высказывания? Строгость в прочтении авторского текста – признак высокого профессионализма. Но порой кажется, что строгость целиком овладевает областью звука и на его красочной палитре недостает «вокальности», утонченных нюансов романтической эмоциональной гаммы. В таких случаях в исполнительской манере чувствуется даже определенная декларативность, иногда чрезмерная. Впрочем, это воля интерпретатора и она подчиняет вас себе и чаще всего убеждает: Рихтер стремится в первую очередь в трактовке музыки сонат передать объективное начало.

 

(Когда я пишу эти строки, мысль все время возвращается к сольным концертам Рихтера осенью 1976 года. Интересно, как сейчас бы он сыграл Шуберта? Шопен во всяком случае был у него совсем иной, чем обычно. Никогда с такой силой не ощущалось, что Рихтер – истинный ученик Г. Нейгауза, признанного одним из лучших интерпретаторов великого польского мастера. Какой чарующий звук, какая эмоциональная амплитуда, какая щедрость динамических оттенков; Шопен и камерно-интимный, и героико-драматический! Стиль прочтения музыки абсолютно раскован, образно-эмоциональные переходы естественны до удивления, лавирование звуковыми манерами потрясающее. После такого исполнения еще раз поражаешься тому, насколько в другом облике предстает пианист в записи шубертовских сонат, осуществленных, правда, значительно раньше...)

 

------------------------------------------------------------------

1 Роберт Шуман. О музыке и музыкантах, т.I, М., 1975, с.233.

2 Роберт Шуман. О музыке и музыкантах, т.I, М., 1975, с.197.

3 Роберт Шуман. Письма, т.I, М., 1970, с.94.

4 Б.В.Асафьев. Шуберт и современность. Избр. Труды, т.IV, М., 1955, с.407, 408.

5 «Воспоминания о Шуберте». М., 1964, с. 122.

6 Роберт Шуман. О музыке и музыкантах, т.I, М., 1975, с.233.


В.Тимохин.

«Музыкальная жизнь», 1977, №23.

 

Высокая гармония

 

Наверное, не было такого любителя вокального искусства, который бы в начале октября не мечтал побывать на концертах в зале имени Чайковского, где выступал уникальный художественный ансамбль нашего времени: Дитрих Фишер-Дискау – Святослав Рихтер. Сочетание этих имен сулило слушателям незабываемые переживания. Поразительное по чуткости и филигранной отделке деталей искусство Рихтера-ансамблиста нам хорошо знакомо по его совместным выступлениям с Давидом Ойстрахом и Олегом Каганом. Кроме того, в памяти многих очевидцев остались и удивительные вечера, когда знаменитый пианист выступал с певицей Н. Л. Дорлиак.

 

Хотя Фишер-Дискау приехал в нашу страну впервые, любители музыки были достаточно хорошо знакомы с его исполнительским искусством по многочисленным записям, в том числе по оперным комплектам и сольным программам, выпущенным Всесоюзной фирмой «Мелодия». Можно смело сказать, что сравнительно немногих выдающихся современных певцов мы смогли столь хорошо изучить по записям (благодаря необычайной обширности дискографии), как Фишера-Дискау. Его трактовки песен Шуберта, Брамса, Гуго Вольфа, Малера, Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, произведений Баха, некоторых оперных партий – Папагено в «Волшебной флейте», Дон-Жуана в одноименной опере Моцарта, Вольфрама в «Тангейзере» Вагнера, Воццека в опере Альбана Берга врезались в память как явления поистине необыкновенные не только по совершенству исполнения, но и по глубине, философской, психологической тонкости осмысления художественного образа. Слова «певец», «исполиитель» сове р ш е н н о неспособны передать сущность его артистической личности. Это музыкант-мыслитель, музыкант-философ, для которого певческий голос – богатого внутреннего мира.

 

Святослав Рихтер впервые услышал Фишера-Дискау на Байрейтском фестивале в партии Вольфрама. «Слушать такого певца – огромное счастье», – говорил впо- следствии прославленный пианист. И в том, что они стали выступать вместе на концертной эстраде, есть своя закономерность. Рихтера и Фишера-Дискау, несмотря на все различие их художественных индивидуальностей, роднит концепционность мышления, масштабность, философская значительность замысла. Ансамбль этот впервые предстал перед публикой летом 1967 года на музыкальном фестивале во французском городе Туре, а затем выступал в Австрии, ФРГ, Венгрии, и каждое выступление выдающихся музыкантов вызывало огромный художественный резонанс. Искусство этого вдохновенного дуэта запечатлено в записи: две программы замечательных артистов знакомы нашим любителям музыки по пластинкам – вокальный цикл Брамса «Прекрасная Магелона» и песни Гуго Вольфа на стихи Мёрике (последние были записаны во время концерта в Инсбруке).

 

И вот, наконец, очное знакомство. Два незабываемых вечера – песни Шуберта и Гуго Вольфа... Когда готовишься к встрече с искусством артиста, хорошо знакомого по записям, невольно думаешь о том, насколько впечатления от живого голоса певца, исполнительской манеры будут соответствовать уже сложившемуся представлению о его художественном облике. Полностью ли подтвердится оно или придется вносить определенные коррективы? Вопросы эти встают у современного слушателя неизбежно, и если говорить откровенно, то отнюдь не всегда артисту в условиях концертного зала удается подтвердить tу высокую репутацию, которой пользуются его записи.

 

В случае с Фишером-Дискау совпадение ожидаемого и реального оказалось полным. Лишь только прозвучали первые фразы песни «Погруженный», которой открылась программа шубертовского вечера, как сразу стало ясно – все, что мы ожидали услышать от Фишера-Дискау, мы услышим. Незабываемый тембр голоса певца, фантастическое богатство тембровых красок, которыми он расцвечивает каждое спетое слово, предельная простота, искренность исполнительской манеры, тончайшая художественная культура – все это, столь знакомое по записям, теперь являлось нам во плоти, рождалось на наших глазах и от того становилось еще более прекрасным, полнокровным...

 

Для шубертовской программы Фишер-Дискау и Рихтер выбрали малоизвестные произведения композитора, крайне редко звучащие на концертной эстраде. Можно напомнить в этой связи, что в репертуар выдающегося немецкого певца входят все песни Шуберта (их более 600), которые записаны им на грампластинки (Фишер-Дискау является также автором книги, посвященной вопросам интерпретации песенных циклов Шуберта). Часто случается, что незнакомая программа не позволяет слушателю в достаточно полной степени оценить достоинства интерпретации из-за отсутствия укоренившихся исполнительских традиций. Однако, слушая шубертовскую программу Фишера-Дискау и Рихтера (из восемнадцати песен «официальной» части концерта лишь две песни мне, например, приходилось слышать у других певцов), едва ли кто мог пожалеть об ее «непопулярности». В каждой фразе вокальной и фортепианной партии словно оживала перед нами трепетная, возвышенная и благородная душа композитора.

 

Если говорить о самом сильном впечатлении от концертов Фишера-Дискау и Рихтера, то это прежде всего поразительная естественность и непринужденность исполнительской манеры. Таких вокальных вечеров нам еще не приходилось слышать. Искусство Фишера-Дискау позволяет очень ясно постигнуть самую сущность понятия «камерное исполнительство», в данном случае

«Liederabend» («Вечер песни»). Это удивительная эмоциональная раскрепощенность, абсолютная художественная свобода певца, который вышел на сцену с единственной целью – поделиться со слушателями своими мыслями по поводу исполняемого произведения. Для него это не «чужая» музыка, написанная полтора столетия назад, а бесконечно близкое, дорогое ему сочинение, которое создано, кажется, именно для него и которое он впервые выносит на суд слушателей. Это ощущение полного растворения исполнителя в музыке оставляло совершенно незабываемое впечатление. Никакой натянутости, скованности в поведении артиста на концертной эстраде, никаких стандартных жестов. Фишер-Дискау держится на сцене, я бы сказал, даже непривычно раскованно для классического исполнителя, он может облокотиться на рояль, встать вполоборота к аудитории, сделать несколько шагов вперед по направлению к рампе, – и все это было естественным состоянием человека, увлеченно рассказывающего своим слушателям о том, что его глубоко захватывает и волнует. Атмосфера духовной близости, особой доверительности между исполнителями и публикой безраздельно царила в этот вечер, и такое ощущение можно испытать только находясь в зрительном зале; любая запись, даже самая совершенная, здесь бессильна. Вот так же, наверное, Иоганн-Микаэль Фогль, друг Шуберта, пел в небольшом кругу почитателей и знакомых композитора его песни. Потом, когда камерные вечера стали даваться в больших концертных залах, эта первозданная интимность художественной атмосферы оказалась утерянной, и все же, когда приходится встречаться с настоящими мастерами жанра, то оказывается, что создать такое настроение можно и в зале на полторы – две тысячи мест...

 

Что же сказать об исполнительском искусстве знаменитого певца? Здесь, повторяю, все было знакомо и тем не менее снова и снова вызывало искреннее восхищение. Артист был в блестящей вокальной форме. Голос его, как известно, не отличается особой силой, однако приятно было убедиться, что он легко наполняет зал и звучит очень ровно, насыщенно и ярко на протяжении всего диапазона, пленяя мягкой бархатистостью и ласковой теплотой тона в среднем регистре, удивительно полетными, эфирными, истаивающими пианиссимо. Динамическая нюансировка Фишера-Дискау просто потрясает. Кстати, об этой стороне искусства артиста запись также может дать только приблизительное представление. Такого богатства оттенков динамики, как на шубертовском концерте, нам вообще не приходилось слышать. И что примечательно: forte, piano, mezza voce у Фишера-Дискау – это не какой-то один, так сказать, статичный оттенок; каждый из них включает в себя множество градаций, которыми певец пользуется с поистине виртуозной щедростью.

 

Песни Шуберта предстали у певца и пианиста лирическими новеллами, покоряющими удивительной искренностью и глубиной переживания. Эмоциональная палитра красок в искусстве Фишера-Дискау и Рихтера необычайно многомерна. Дело не только в том, что в каждой песне они создавали потрясающий по своей художественной рельефности образ – сами эти образы, казалось, вместили в себя все богатство человеческих чувств и настроений, весь наш эмоциональный мир. Оба артиста поистине универсальные художники. Им равно близки лирическое, героическое, драматическое или живописно-пасторальное начало в музыке. Каждая песня Шуберта представала в их исполнении шедевром, полным огромной выразительной силы и художественной фантазии. Сколько поэтической проникновенности было в его трактовке песни «Весной», сколько скорбной задумчивости – в «Вечерних картинах», сколько энергии и радостного упоения – в песне «Моряк», сколько тонкой характерности, мягкой ироничности – в «Подслушанной серенаде»! Потрясающе прозвучала песня Шуберта «Тоска могильщика» (стихи Крайгера), явив воображению слушателей прямо-таки фантастическую картину погружения героя в небытие...

 

Не могу специально не остановиться на песнях Шуберта, исполненных сверх программы, среди которых буквально заворожили аудиторию «Ночные фиалки», «Ночь и грезы» и «Прощание» из вокального цикла «Лебединая песня». Это была высшая гармония поэзии, музыки и человеческого голоса, способного выразить сокровенные мысли композитора и поэта...

 

Ансамбль Фишер-Дискау – Рихтер покорял не только единством художественных намерений певца и пианиста, идеальной слитностью звучания голоса и фортепиано, но и единством дыхания, эмоциональной пульсации. Было ощущение рождения музыки на наших глазах. Звучание рояля Рихтера то «обволакивало» голос Фишера-Дискау, то по-своему окрашивало его, как бы высветляло или, наоборот, делало его более «матовым», «темным». Может быть, никогда еще колористическое богатство фортепианной партии в песнях Шуберта не представало в таком изумительном великолепии, как в этот вечер.

 

Песни Гуго Вольфа отличны от шубертовских по своему духу, характеру, мелодическому языку. Здесь господствует ярко выраженное декламационное начало. В особенности это относится к песням на стихи Гёте, которые составили программу второго вечера Фишера-Дискау и Рихтера. Вокальная и фортепианная партии в этих песнях совершенно равноправны, подчас независимы друг от друга и создают то единое, цельное здание, в котором все компоненты сцементированы, нерасторжимы. Фишер-Дискау и Рихтер составили такой ансамбль, равного которому трудно сыскать во всей истории мирового исполнительского искусства. Каждый его участник создавал единое художественное здание, вкладывая в него все свое колоссальное мастерство. Игру Рихтера можно было назвать титанической, он порой превращал свой инструмент в настоящий оркестр, потрясая слушателей драматическим накалом и экспрессией исполнения. Фишер-Дискау каждую песню превращал в монолог, звуковую фреску, картину, поражая богатством эмоциональной нюансировки. В его декламации были и вагнеровская мощь (как в песне «Прометей» – на мой взгляд, кульминации всего вечера), и лирическая, скорбная углубленность («Три песни арфиста»), и эпическая величавость («Границы человечества»), и тончайшая, акварельная звукопись («Могила Анакреона»). И Рихтер своей игрой еще ярче расцвечивал эмоциональную ткань произведений Гуго Вольфа в поразительном единстве с художественным замыслом певца. Была в исполнении великих артистов какая-то магическая сила взаимопроникновения, которая позволяет говорить о высшей форме художественного сотрудничества на концертной эстраде, когда для слушателя не существует певца и пианиста, а есть только музыка, рожденная в едином порыве вдохновения. Это счастливый удел – быть очевидцем таких выступлений. Можно с уверенностью сказать, что каждый, кто слушал эти концерты, сохранит память о них на всю жизнь.

 

В. ТИМОХИН

Ф ото А.Степанова


С.Яковенко.

«Советская музыка», 1978, №3.

 

ДИТРИХ ФИШЕР-ДИСКАУ – СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

 

Писать о концертах Фишера-Дискау и Святослава Рихтера1 оценивать работу музыкантов такого масштаба непросто и чрезвычайно ответственно – ведь только с высокой точки открываются их творческие замыслы и достижения. Но в данном случае задача усложняется еще и тем, что Фишер-Дискау, будучи ярчайшим представителем определенного направления в вокальном исполнительстве, соединяет в себе певца, художника, мыслителя, что встречается очень редко. И как раз осмысление этого феномена, анализ его составляющих и есть наибольшая трудность для рецензента.

 

В кругу широких и разнообразных художественных интересов Фишера вокальная камерная музыка, а в ней немецкая романтическая песня занимает главное место. Именно в этом жанре им созданы эталонные, хрестоматийные исполнительские образцы. По пластинкам и радиопередачам (кстати, именно радио обязан музыкант началу своей широкой популярности – первое же исполнение им в 1947 году шубертовского цикла «Зимний путь» принесло ему европейскую известность) мы довольно хорошо знакомы со всеми этапами творческого пути художника, но его совместных записей с Рихтером доводилось слышать немного. И вот музыканты на эстраде...

 

Прежде всего у нас, очевидно, как у всех, сидящих в концертном зале, постепенно возникало и крепло ощущение, что поет и играет один человек. Это двуединство в какой-то момент перестало даже удивлять и восхищать; высшее достижение ансамбля – слияние замыслов и их звуковой реализации – стало восприниматься как вполне естественное, само собой разумеющееся, хотя каждый из слушателей вряд ли имел счастье хотя бы несколько раз в жизни пережить подобное. Безукоризненно слиться с Рихтером в подлинно инструментальном ансамбле! Каким же масштабом дарования должен обладать для этого музыкант! Конечно, журнальная рецензия не может заменить живого впечатления от общения с музыкантами, передать атмосферу этих поистине незабываемых вечеров. Цель нашей статьи – запечатлеть непосредственный эмоциональный отклик слушателя, рассказать о тех мыслях и чувствах, которые рождались по ходу концертов, где не было мелочей, не было ничего незначительного. Штрих за штрихом прибавлял к портрету ансамбля каждый романс...

 

Итак, вечер первый. В программе песни Франца Шуберта. Первое отделение.

«Погруженный». Показалось что исполнителям нужно какое-то время, чтобы приспособиться к нелегкой акустике Зала имени Чайковского, дифференцировать звуковую градацию. Очевидно, желая лучше услышать себя, Фишер-Дискау поначалу несколько форсировал подачу дыхания, в результате чего создалось впечатление некоторой расплывчатости, несфокусированности звучания. Параллельно, наверное, шел и процесс настройки слушателей на нужную волну, возникали невидимые нити, связывавшие их с исполнителями в одно целое.

«Достояние певца». Процесс технической «настройки» позади, и теперь уже ничто не мешает ни артистам, ни слушателям полностью погрузиться в музыкальные образы. Поражает необыкновенная широта динамической амплитуды звучания. Финал романса, спетый чуть слышно, как бы полудремотным шепотом, вызвал заинтересованную, чуткую ответную тишину зала – сигнал того,- что высокое искусство исполнителей аудитория способна так же высоко воспринимать, а это необычайно дорогое и необходимое условие всякого камерного концерта.

 

«Грусть». Удивляет, радует свежий, молодой голос Фишера-Дискау. Нет и намека на излишнее vibrato, свойственное почти всем певцам с большим стажем. Мастерство владения piano-pianissimo, присущее лучшим представителям немецкой вокальной школы (вспомним хотя бы Петера Шрайера, Тео Адама, Германа Прея), доведено у Фишера-Дискау до совершенства.

 

«Поток». Здесь особенно ярко высветились качества Святослава Рихтера – ансамблиста экстракласса. Мятежный дух произведения, драматически насыщенный характер фортепианной партии, казалось, позволяли музыканту, обладающему таким могучим творческим темпераментом, значительно раздвинуть звуковые рамки. Но высшим интересам ансамбля, безукоризненному ощущению стиля немецкой романтической Lied пианист не изменил ни разу. При огромной внутренней наполненности звучания тембр фортепиано ни здесь, ни в других произведениях двухчасовой программы не заглушил ни одного слова, ни одного слога у певца.

 

«Погребальный колокол». Исполнительский план основан на противопоставлении изобразительной и духовной сфер: похоронного звона и рожденного им тихого размышления. Музыкантам удалось найти для воплощения этих образов полярные тембры. Пластично и совершенно прозвучали моменты «передачи эстафеты» от голоса к фортепиано, словно отвечавшего певцу, договаривавшего его мысли-фразы. Присутствие инструментального начала в звуковедении Фишера и «очеловеченное» звучание рихтеровского рояля как раз и создавали ощущение того нерасторжимого тембрового единства, о котором говорилось выше.

 

«Вечерние картины». Певец убедительно опровергает бытующее представление о немецком языке как о якобы трудном, неудобном для пения. Великолепны его музыкальное слово, отточенная до совершенства дикция.

 

«На Дунае». Снова широкий диапазон красок, богатая звуковая амплитуда внутри одного произведения. В экспозиции – ярко, полнокровно, красиво льющийся в среднем и низком регистрах голос, поддержанный соответствующим плотным звучанием фортепиано. Но затем начинается звуковое колдовство, слышатся какие-то волшебные шелесты, переливы, отклики. Про такое в вокальной среде говорят обычно: «снято с дыхания, спето не на опоре». То есть неправильно? Но почему же испытываешь несказанную художественную радость, слушая это «неправильное» pianissimo?

 

«Моряк». Характерность, мужественность и даже грубоватость в произнесении слов, жесткость звучания как нельзя лучше способствуют передаче запечатленной в музыке нелегкой, но радостной борьбы со стихией.

 

«Тоска могильщика». Мы захвачены зримостью картины тяжелого физического труда. Для этого найден звук емкий, объемный, «трудный», и, как антитеза, – внутренний монолог, произнесенный сосредоточенно, глубоким тихим голосом (речь идет не о голосе певца, а о слитом воедино голосе двух созвучных «инструментов») постепенно затухающим, воспаряющим.

 

Окончено первое отделение концерта. Можно перевести дух, попытаться осмыслить масштабы услышанного. Многие в зале остаются в антракте на своих местах, будучи не в силах освободиться от «колдовских чар», не желая расплескать ни единой капли драгоценных впечатлений... Когда-то А.Н.Серов, говоря о магическом обаянии исполнения М.И.Глинкой собственных романсов, сетовал: «К сожалению – на горе искусства – на свете еще не придумано средства «фиксировать» все оттенки игры актера или исполнения музыкального»2. Что ж, мы в этом смысле значительно счастливее, имея и звуко- и видеозапись, которые дают представление об игре актеров и музыкальном исполнении. Но тот самый «магнетизм обаяния», о котором писал Серов, вряд ли передали бы и фонограмма, и магнитофильм. Сколько же «излучений», воспринимаемых при живом общении с Рихтером и Фишером (которые отнюдь не обойдены вниманием фирм грамзаписи), не слышим мы в механическом воспроизведении. «За кадром» остается что-то очень важное и дорогое; и настроение такого концерта, его атмосферу способен, быть может, передать скорее талантливый писатель, нежели бесстрастная механическая запись.

 

Но как ни заманчиво остаться в сфере чисто эмоционального восприятия, как ни покажется кощунственным в данном случае поверять гармонию алгеброй, постигнуть источники этого чуда невозможно, не поразмыслив над таким прозаическим вопросом, как «техническая форма исполнителя». Этот базис, на котором зиждутся самые высокие музыкантские идеи и который позволяет художникам «иметь под рукой» все необходимые в данный момент краски, профессионально совершенен у обоих партнеров.

 

В многочисленных книгах и статьях достаточно подробно анализируются различные аспекты искусства Рихтера. Литературы же о Фишере-Дискау на русском языке немного. А жаль.

Такое явление в истории музыкального исполнительства заслуживает, на наш взгляд, не менее пристального анализа и изучения, чем, например, искусство некоторых звезд итальянского bel canto, все аспекты жизни и деятельности которых освещаются подчас даже слишком подробно.

 

Пока же, в ожидании появления книги о Фишере-Дискау, разностороннем музыканте, певце и дирижере, ученом, авторе философских и музыковедческих трудов, выскажем некоторые соображения о его вокальной работе. Певец, на наш взгляд, как бы переплавил в единое целое принципы немецкой и итальянской вокальных школ (известно, что Фишер в течение продолжительного времени брал уроки у итальянских маэстро). Мягкость и эластичность звучания, отсутствие гсолового призвука, глубокое дыхание, выровненность регистров голоса – все эти черты, свойственные лучшим итальянским мастерам, присущи и вокальной манере Фишера-Дискау. Прибавьте к этому бесконечные градации в произнесении слова, инструментальность звуковедения, мастерское владение pianissimo, и мы получим почти идеальную модель, пригодную для исполнения и оперной музыки (вспомним хотя бы участие Фишера-Дискау в операх Моцарта, Вагнера – в Байрейте и других городах, его незабываемого Воццека, наконец, о том, что европейская пресса назвала его «лучшим Фальстафом XX века»), и камерной, и кантатно-ораториальной. Феноменальная музыкальность, интеллект Фишера могут проявляться в полной мере в его искусстве лишь потому, что они опираются на отточенное вокальное мастерство. Безукоризненное претворение в «звучащую материю» художественных замыслов, достижение невиданных ансамблевых высот стали возможными лишь благодаря блестящей технической форме обоих участников ансамбля, а значит, их неустанному, кропотливейшему труду.

Какие же штрихи к портрету ансамбля прибавились при дальнейшем слушании? Второе отделение.

 

«Птицы». Произошло еще одно чудо, а их в этот вечер нам довелось пережить немало. Музыкантам удалось найти парящий, почти бесплотный звук. Воздушные, легчайшие фразы создавали светлую картину высокого радостного полета.

«У окна». Возникает резкий контраст предыдущим образам. Мы погружены в настроения печали и одиночества, глубокой сосредоточенности и скорби. Но здесь, как и в других драматических песнях, художники избегают сентиментальной расслабленности, предпочитая ей мужественность и строгость.

«Звезды». В этом романсе торжествуют мудрость и покой, которые приходят к большим художникам с годами. Не тот нарочитый интеллектуализм, чреватый аэмоциональностью и академической сухостью, а подлинная глубина, рожденная убежденностью и знанием Мастера.

«Напев рыбака». Снова яркий контраст. Юношеская взволнованность, даже игривость. Песня эта, родная - сестра другого шубертовского шедевра – «Форели», пронизана светом, радостью. Но и в этой солнечной гамме Рихтер и Фишер находят множество звуковых градаций и оттенков.

 

«Подслушанная серенада». «Окутанный», притемненный тембр фортепиано и голоса создает атмосферу таинственного сумрака. Ночную прохладу мы ощущаем чуть ли не физически...

«Странник». Философская сосредоточенность и глубина передаются с помощью божественно ровной кантилены и затаенного pianissimo...

«В седле». Неудержимый, страстный порыв, вихревое движение. Произведение исполнено как бы на одном дыхании. Паузы столь же наполненны и одухотворенны, как и звучание музыки.

«Весной». Нежные грезы и сетования сменяются драматическими взрывами, и вновь возращается грустное настроение, подернутое дымкой воспоминаний. Возникают все новые и новые тембральные краски. Сколько же их мы услышали за сегодняшний вечер!.. .

 

«Из Гелиополиса». Бурные, мятущиеся образы проходят перед вами, и вот на такой напряженной драматической ноте заканчивается программа концерта, словно перекидывается мостик к следующей, вольфовской.

 

На «бис» артисты исполняли еще целое отделение, показавшее, что они обладают неиссякаемым запасом творческой энергии. Каждый романс звучал, казалось, лучше предыдущего, и последние, услышанные нами з этот вечер,– «Ночь и грезы», а также «Отъезд» из вокального цикла «Лебединая песня» – поразили едва ли не больше всего.

 

Думается, что нет нужды столь же подробно анализировать и вторую, вольфовскую программу. Все открытия, сделанные нами в первый вечер в отношении совершенства ансамбля, психологической обоснованности, углубленности художественных замыслов, многокрасочности звуковой гаммы, динамических контрастов и так далее, лишь еще более подтвердились, получив новое, убедительное творческое обоснование. Но выявились и иные исполнительские грани, связанные с иным характером музыки, и на них хотелось бы указать.

 

В течение двух вечеров Фишер и Рихтер высветили разные полюсы немецкой романтической Lied, интерпретируя творчество ярчайших представителей периода ее расцвета и заката. Полная глубоких внутренних противоречий музыка Гуго Вольфа с ее изломанной, порой изощренной мелодической линией, жестким и терпким гармоническим языком, с ее разнообразным колоритом, то мрачным и суровым, то вдруг озаряемым пронзительно-красивыми просветлениями, находится как бы на стыке двух художественных эпох. (Вспомним о том, что творческий расцвет композиторов нововенской школы хронологически примыкает к периоду жизни и деятельности Вольфа и Малера.)

 

И если в первый, шубертовский вечер программа была исполнена в сугубо камерном ключе и поражала прежде всего обилием красок и оттенков, пристальным вниманием художников к деталям, тончайшим мастерством светотени, то во второй вечер, когда звучала музыка Вольфа, бушевали недюжинные, глобальные страсти. Если попытаться,конечно, с большой степенью условности, сформулировать сверхзадачу шубертовской программы, то ее можно определить как теплое и искреннее, интимно-доверительное высказывание, то оживляемое жанровыми сценками, то сменяющееся печальными раздумьями.

 

Музыка же Вольфа потребовала от исполнителей, с одной стороны, аскетической строгости, сосредоточенности, интеллектуализма, с другой – выявления скрытых ресурсов эмоций, большого звукового размаха. И вот перед нами развертывается такое грандиозное создание, как «Границы человечества» (стихи Гёте), звучащее истово, поистине могуче... Или «Прометей» (стихи Гёте) с его трагедийными страстями, трактуемый певцом как оперный монолог, когда голос гремит, словно становится крупным, объемным, скульптурным, а рояль уподобляется оркестру... .

 

На этом концерте мы еще раз имели возможность убедиться в том, что- Фишер-Дискау очень часто трактует голос, как особого рода инструмент. Не говоря об идеальнейшей интонации и ровности звуковедения, такой подход к пению позволяет находить множество инструментальных красок, и кажется, мы слышим то флейту, то виолончель, то валторну, то скрипку...

 

Зал постоянно ощущал с помощью импульсов, посылаемых со сцены, что в артистах, строго следовавших букве и духу композиторского первоисточника, жило и ярчайшее созидательное начало. Невольно вспомнились в связи с этим рассуждения Валерия Брюсова, не. разделявшего художников на творцов и исполнителей, хоть одни оставляют «искусство пребывающее (permanent)», другие же должны вновь и вновь воссоздавать произведения своего искусства каждый раз, когда хотят сделать их доступными другим. Но в обоих случаях художник является творцом. «Артист на сцене то же, что и скульптор перед глыбой глины: он должен воплотить в осязательной форме такое же содержание, как скульптор, – порывы своей души, ее чувствования. Материалом пианисту служат звуки того инструмента, на котором он играет, певцу – его голос... То произведение, которое исполняет артист, служит формой для его собственного создания»3.

 

Именно с замечательными творцами встречались мы в эти незабываемые вечера и поняли, что их искусство питается не только незаурядным знанием музыкальных стилей, мастерством, талантом, интеллектом, но и глубоким взаимным уважением, абсолютным пониманием друг друга. Только на этой основе мог родиться и жить многие годы дуэт художников такого высокого масштаба.

 

Любители музыки после концертов поздравляли друг друга с праздником.

 

С. Яковенко

--------------------------------------------

1 3 и 5 октября 1977 года, Концертный зал имени Чайковского.

 

2 А. Н. Серов. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке. М.. 1951, с, 11.

 

3 Цит. По сб. В.Мейерхольд. Статьи, письма, речи, беседы, ч.1, М., 1968, с. 126-127.


Б.Владимирский.

«Советская музыка», 1978, №4, фрагмент.

 

Наш друг пластинка

 

Запомнилась и запись С. Рихтером Седьмой сонаты С. Прокофьева в осенний день 1958 года в Большом зале консерватории. Запись осуществлял ныне покойный талантливейший звукорежиссер Д.Гаклин. Играл Рихтер, как всегда, увлеченно, как мне тогда казалось, исключительно проникновенно и вместе с тем с какой-то предельно прокофьевской ясностью. «Загвоздка» произошла с медленной частью сонаты. Каждый вариант пианист прослушивал и отклонял. Вероятно, на пятом или шестом из них я осмелился сказать, что не ощущаю существенной разницы между вариантами, что если они и отличаются чем-то друг от друга, то едва уловимо. Пианист возразил: «Да что Вы, разве Вы не слышите, что отсутствует главное – безмолвная (!) пустынность. Ведь телеграфные столбы там стоят сиротливо, с оборванными проводами...». Не ручаюсь за абсолютную точность слов, но смысл их мне хорошо запомнился. Сложный духовный мир произведения для великого интерпретатора становился как бы видимым.

 

Таких замечательных музыкантов, как В. Софроницкий, Э. Гилельс и С. Рихтер, нельзя, конечно, обвинять в микрофонобоязни. Трудности, возникающие при записи исполнителей столь высокого класса, – результат их исключительной взыскательности прежде всего к себе, результат, можно сказать, их глубокого уважения к грампластинке и, конечно, к тем людям, которые трудятся вместе с ними над ее созданием. Микрофон, как неумолимый судья, требует безукоризненной художнической честности и четкого технического воплощения виртуозных сторон произведения. Его ведь не обманешь.

 


Л.Гаккель.

«Советская музыка», 1978, №4.

 

РИХТЕР ИГРАЕТ ВОСЬМУЮ СОНАТУ

 

Артистическая деятельность Святослава Теофиловича Рихтера воплощает собою одно из высших завоеваний советской художественной культуры. Вехами здесь были, конечно, присвоения Рихтеру званий народного артиста СССР, Героя Социалистического Труда, награждение его Ленинской премией. Вехами становятся и творческие явления. Именно сейчас мы получаем возможность многое осознать у Рихтера в значении вех: за последние годы артист возвращается к ранее игранному, вновь – в спиральном движении – «обретает» сонаты Бетховена, Концерт Шумана, «Хорошо темперированный клавир» Баха. Есть одно сочинение, которому судьба позволила стать мерой вещей на 30-летнем пути Рихтера-пианиста, а, тем самым, и на пути советской пианистической культуры: это Восьмая соната Прокофьева. Впервые Рихтер сыграл сонату в 1945 году на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей. В 60-е годы, примерно через пятнадцать лет после первого исполнения, вышла рихтеровская пластинка с записью Сонаты. А еще через десятилетие в эфире появилась запись сонаты по трансляции с московского концерта Рихтера (декабрь 1974 года).

 

Не внешним соблазном «равных расстояний» движимы мы, избирая Восьмую сонату у Рихтера предметом размышления. Для нас очевидна прежде всего эпохальная значимость Восьмой сонаты в советской фортепианной музыке: «монументальное сочинение, по форме близкое симфонии, полное глубоких философских обобщений» (Рихтер) – обобщений, добавим, внушенных трагическим и героическим бытием военных лет. Для нас очевидно значение Сонаты в артистической судьбе Рихтера: каждое ее исполнение – большое событие для пианиста, некоторые исполнения, в том числе в 1974 году, становятся новым словом; новым словом о Сонате, новым словом артиста о самом себе. Вокруг рихтеровской трактовки Восьмой сонаты в 1974 году видится, во всяком случае, целая область интерпретаций, целое поле звучаний, выставляющих Восьмую сонату 1974 года центром нового творческого этапа, апогеем нового творческого состояния. Частью такого поля сделались для нас прелюдии и фуги Шостаковича, сыгранные Рихтером в одной программе с Восьмой Прокофьева, недавняя интерпретация пианистом Тридцать второй сонаты Бетховена.

 

Разумеется, рихтеровское исполнение Восьмой сонаты обладает абсолютной художественной ценностью, позволим себе сказать – абсолютной красотой, и это еще одна побудительная причина думать и писать о нем. Наконец, нам понятно общественное значение такого события, как выступление Рихтера с Восьмой сонатой: дается толчок новому, лучшему пониманию советской музыкальной классики, еще сильнее становится ее этическая и эстетическая притягательность, яснее сознают процессы жизни ее в общественном восприятии и, тем самым, в исполнительском искусстве ’.

 

Не будем задерживаться на первом исполнении Рихтером Восьмой сонаты (Всесоюзный конкурс 1945 года). В записи оно не зафиксировано, отзывы критики о нем достаточно неопределенны (говорят о «проникновенно сыгранной» сонате – но что есть рихтеровская «проникновенность»?). Известно высказывание самого артиста о сонате, отнесенное им в мемуарном очерке «О Прокофьеве» к эпизоду Всесоюзного конкурса («Временами она как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени. Соната несколько тяжела для восприятия, но тяжела от богатства – как дерево, отягченное плодами»); это высказывание позднейшее, и оно вряд ли может быть ограничено пределами одной лишь ранней эпохи рихтеровского пианизма.

 

Возможность серьезного размышления и обоснованных оценок впервые предоставила нам рихтеровская грамзапись сонаты. Вот несколько наблюдений, вполне поддающихся проверке. Очень медленное Andante первой части – и темповая ровность музыки в этой части. Вместе с тем, известная агогическая свобода, особенно в лирической главной партии. Динамическая выровненность изложения. Фактура «гомофонизируется», верхний мелодический голос почти везде динамически акцентирован, в некоторых фрагментах звучание полностью ассоциируется с графикой (Andante разработки, тт. 5–7). Педаль экономнейшая, фигурационный материал дается без педали (начало разработки).

Главные партии в экспозиции и репризе существенно различны: в репризе звучание гуще, теплее, в экспозиции – отрешеннее, временами – второе проведение главной темы – оно словно совсем теряет материальность... Побочная же партия стойко сохраняет свой смысл и окраску, она везде задумчиво печальна. (Это едва ли «поддается проверке». Но возможность подобных ощущений есть, может быть, самое ценное из того, что дает нам рихтеровская запись сонаты.)

 

Динамически ровна, «гомофонизирована» вторая часть. Здесь все-таки изумишься решительному отказу Рихтера от красочности: реприза второй части представляет собою редкий в прокофьевской музыке случай многоплановой фактуры (прием «три руки»), а пианист никак не дифференцирует уровни звучания! Это говорит о рихтеровском слухе, рихтеровском звукоощущении, менее всего приверженных полихромности; их власть в данном случае сильнее, чем «верность тексту». В финале сонаты снова – динамическая выровненность, снова звуковая сплоченность полифонической фактуры и «высветленность» мелодического голоса. Рихтер поразительно сдержан в самые накаленные моменты музыки. Ничто не маркируется им в эпизоде Allegro ben marcato: мерно, полого, две-три динамические вспышки только подчеркивают ровность динамического рельефа и заставляют почти желать преувеличений, нажима, дабы не прошла мимо слушателя глубочайшая смысловая значимость этого эпизода (марш нашествия!). Большего драматического нажима ожидаешь и в эпизоде Pochissimo meno, и не знаешь, слушая, досадовать или радоваться оттого, что нажима этого у Рихтера нет. Столь же неуверенно внимаешь эпизоду Andantino: агогическая свобода игры необычно велика для Рихтера, никогда – ни до, ни после – не доводилось наблюдать у него таких колебаний темпа, такого «ощупью» продвижения мелодической линии, но по мерилам данного исполнения сонаты (финала особенно) все это слишком большая неожиданность для того, чтобы без смущения радоваться ей.

 

Пятнадцать лет назад соната в рихтеров ской записи производила на наш слух впечатление «сонаты-воспоминания». Она и сегодня в этой записи производит схожее впечатление. Но слух наш сегодня все-таки более тонкий, более искушенный, чем он был тогда. Сегодня отсутствие броских контрастов, драматического нажима мы воспринимаем как особый строй чувств, как сознательное желание устойчивости, как волю к достоинству: достоинству музыки, достоинству исполнителя-творца. Восьмая соната Прокофьева, сочинение тогда еще (пятнадцать лет назад) совсем короткой эстрадной жизни, трактовалась как классика, то есть нечто такое, что совершенством своей формы обеспечивает самосохраненеие2 и делает абсурдной возможность переоценок, переиначивания. Артистическая личность при этом реализуется в явлениях порядка, законченности, совершенного умения. Выдающееся произведение советской музыки не может не приобрести при этом оттенок «из прошлого» – этот оттенок можно при желании назвать эпическим, летописным.

 

Восьмая соната, сыгранная Рихтером в декабре 1974 года (запись по трансляции)... Сразу, с первой ноты, чувствуешь, что творческий тонус пианиста исключительно высок, что это тонус «нового слова». Потрясенный, захваченный, с трудом – и позже – осознаешь, чем именно внушено это чувство. В первой части – небыстрым, но решительным шагом главной партии, напряженным ее звучанием, напряженным и вместе с тем объемным, плотным. Фигурациями в разработке; это громовые раскаты, радостное пение побеждающих! Рихтер в последние годы нечасто позволял нам волноваться зрелищем самозабвенного артистизма, презирающего опасности, нечасто возвращал нас к образу молодых своих лет – «virtus», «мужественного». На пороге своего 60-летия он снова дал нам насладиться этим образом. Сколько яростной силы в gis-moll’ном фрагменте разработки, сколько силы и величия в кульминационном Andante – это набат, это голос огромной страны, встающей на битву! Кода: прорыв за пределы самой ослепительной виртуозности, захватывающий душу пианистический подвиг. Очищающее напряжение подвига – да позволено будет повторить наши слова о Рихтере 1956 года – дано и сегодня пережить переполненному концертному залу и многомиллионной аудитории радио!

 

Во второй части сонаты тонус артиста не меняется. Звуковой поток плотнее, гуще, чем это было в записи 60-х годов; многое из того, что могло бы постигаться как эпос, благодаря мерному течению времени, постигается в ключе сугубо психологическом благодаря острой напряженности звучания (таков, например, а-moll’ный фрагмент). И при этом, конечно, сохранено то, что и не может меняться, ибо это есть природные черты рихтеровской музыкальности: звуковая ткань ощущается как единство, как целостность; в полифонических фрагментах второй части пианист все играет словно «одной большой рукой», и в репризе у него все снова звучит слитно, хотя и напряженнее, звонче, чем в записи 60-х годов.

 

Финал – откровение пианиста. То, как он это играет, создает эпоху в истории советского фортепианного исполнительства. Духовное напряжение небывалое; звуковой реализм в передаче музыки, рожденной действительностью военных лет, – небывалый. Не будем описывать все. Довольно сказать об эпизоде Allegro ben marcato, репризе и коде. В эпизоде – неумолимое crescendo. Помноженное на режущий блеск звучности, оно заставляет пережить Des-dur этого эпизода как «Des-dur зла», неотделимый от военной темы в нашей музыке 40–50-х годов (назовем Des-dur вторых частей Восьмой и Десятой симфоний Шостаковича, его же Прелюдии и фуги № 15 из ор. 87). В какой-то миг рост напряжения кажется уже немыслимым. В следующий миг напряжение возрастает (гаммы precipitato – мгновенны и ярки, как молния). Эпизод Pochissimo meno: как и в ранней грамзаписи, здесь нет никакого драматического нажима, но о драме говорит самое качество звучания, звук пронизывающе острый (и негромкий). Мы бы сказали, что этот «предельный» звук воплощает высочайшее уважение артиста к музыке, которую он играет, воплощает собой чувство долга по отношению к эпохе, родившей эту музыку. «Предельность» артистического тонуса – этична, «предельность» – гражданственна!

 

Фрагмент Andantino: сдержаннее, чем в записи 60-х годов, но тоже достаточно психологично, интимно (неровный, изменчивый пульс музыки) – достаточно интимно для того, чтобы начало репризы, этот негромкий gis-moll’ный аккорд, возвращающий к «бегу времени», воспринимался как удар в сердце – Основной характер звучания в репризе – как и в экспозиции – звон или гул (если музыка уходит в низкий регистр и затеняется педалью). Звон, гул – битва! Исполнительский тонус то подымается, то снижается, ходит какая-то волна артистического темперамента, но здесь такое высокое brio, что, внимая Рихтеру, себя ощущаешь раскрепощенным, свободным, упивающимся счастьем действия!

 

И вот – кода. Гул колоколов, благовест. Гений композитора создал изумительный звуковой символ Победы. Гений исполнителя воссоздал этот символ для огромной слушательской аудитории. Ликование, самозабвение, полет к свету и радости – еще недавно нам казалось, что рихтеровское не в этом, в чем-то ином (воля к порядку, темперамент творца-организатора), но только этими словами – «полет», «самозабвение» – мы можем сейчас охарактеризовать Рихтера в коде финала прокофьевской Восьмой сонаты. Конечно, небездейственны ни воля, ни ум. Но в том-то и видим мы рихтеровское «новое слово», что явилась новая эмоциональность. В сравнении с нею импульсивная эмоциональность молодого Рихтера простодушна. Новая эмоциональность – опаляюще резкая, опаляюще властная в каждый миг протекания музыки, инструментом ее воздействия служит пронзительный рихтеровский звук. От слушателя эта новая эмоциональность требует – и добивается – самоотречения, но ведет слушателя, самоотреченного, на такие высоты переживания, где нет уже ничего, кроме радости, – ни боли, ни страдания.

 

Восьмая соната Прокофьева, это великое творение советской музыки, сама сказала «новое слово» устами Рихтера. Открылась эмоциональная широта сочинения. Ярче засияла его героичность. «Восьмая Прокофьева в исполнении Рихтера» – так именуем мы сегодня важный вклад советской духовной культуры в общечеловеческую духовную сокровищницу.

 

-----------------------------------------------------------------

1 Подобное событие стимулирует историю и теорию исполнительского искусства, исполнительскую критику, заставляет многое пересматривать как в общих положениях, так и в конкретных оценках.

 

2 Такое определение классики принадлежит известному французскому поэту Полю Валери

 


Статья Алексея Григорьевича Скавронского («Советская музыка», 1978 г., №9) о майских концертах Рихтера 78-го года, посвященных памяти Г.Г.Нейгауза. Помню свою зависть – по понятным причинам не мог слушать Рихтера в те дни, узнал о концертах от своей приятельницы, поехавшей на «майские» в Москву, а потом прочитал статью, которую сейчас предлагаю посетителям сайта.

 

РИХТЕРОВСКИЕ ШУБЕРТИАДЫ

 

Когда я начал писать эти заметки, на глаза попались строки Генриха Густавовича Нейгауза: «Москвичи часто жалуются, что Святослав Рихтер слишком редко играет в Москве. Когда ему говорят об этом, он достает тетради, в которых записаны все когда-либо сыгранные им концерты, и доказывает, что больше все-го он играет именно в Москве». В минувшем концертном сезоне (как бы в подтверждение этих слов) мы имели великое счастье слушать Рихтера — и не однажды, не уставая поражаться каждый раз его дивному умению быть всегда самим собой и в то же время изменяться до неузнаваемости. 2 и 3 мая, БЗК: Шуберт, Соната e-moll, Scherzo № 2 Des-dur, Пьеса As-dur, 4 лендлера, Allegretto c-moll, Соната G-dur op. 78, и через несколько дней: скрипичные сонаты Хиндемита в дуэте с О. Каганом (7, 8, мая, БЗК), а также камерно-инструментальные ансамбли Брамса, Хиндемита, сыгранные со студентами-консерваторцами (21, 22 мая, БЗК).

Должно быть, не случайно было то, что из всех этих концертов особенно потрясли первые два — посвященные 90-летию со дня рождения замечательного советскогго пианиста и педагога Г. Нейгауза. Рихтер почтил память своего учителя исполнением Шуберта. Музыкальное приношение ученика - и творчески -' акт зрелого мастера; обращение к искусству безыскусного, такого естественного, а потому мудрого, в своем простодушии и чистоте автора — и дух эксперимента, смелый художнический поиск, царившие на этих вечерах; подлинная откровенность высказывания, чуть ли не детская доверчивость — и огромная философская наполненность, не отдаляющая музыканта от публики, но повергающая многих сомнению: возможно ли такое, реально ли оно?.,

С самого начала мне кажется нелепой попытка «поверить» алгеброй гармонию искусства великого Мастера. Рассказать о своих ощущениях, об огромном впечатлении, которое вновь произвела игра Святослава Рихтера, - нужно ли это кому-нибудь? И как это трудно! Как выразить словами тот подъем духа, который испытываешь, созерцая величественную горную вершину, морскую ширь?..

Но главная трудность подобного разговора — в том, что на первом плане в нем оказываются категории не столько собственно профессиональные, пианистические, и даже не общемузыкальные, сколько общеэстетические и даже этические...

Рихтер выходит на сцену не для того, чтобы доставлять удовольствие слушателям, поразить их, или потрясти. Не только для того, чтобы выразить свое отношение к исполняемому (ибо здесь не ощущаешь дистанцию между своим и не своим), и еще менее для самовыражения (во всяком случае - явного) - такой процесс, как мне кажется, совсем чужд ему.

Музицирование Рихтера — титанический акт постижения глубинных основ жизни, выраженной в музыкальной материи. Процесс постоянных поисков истины, счастливыми свидетелями которых мы являемся вот уже на протяжении десятилетий. Именно поэтому Рихтер всегда разный, и именно в этом он един, он всегда - Рихтер.

Но путь слушателя к познанию сущности этих поисков далеко не прямолинеен, порой противоречив. Отчетливо помню, что при всем грандиозном впечатлении от рихтеровской шубертиады 2 мая меня не покидало ощущение некоей заданности, искусственности многого, что звучало тогда. Что же служило источником такого ощущения? Постоянное противопоставление piano — fortissimo — без «середины». Трогательное, «ранимое» piano, целомудренное, как сам Шуберт,— в столкновении с суровым, жестоким forte. И так - во всех исполняемых сочинениях.

Особенно наглядно поисковость выбора художественных средств (а точнее — поразительное самоограничение в этом выборе) сказалась в интерпретации шубертовской Сонаты G-dur. К примеру, в экспозиции первой части: здесь все темы предельно сближены в нюансировке (и вместе с тем каждая — индивидуально прорисована), и только лишь один внезапный возглас приводит к ff, после которого — вновь тончайшее piano… Своего рода микромир, микрокосмос, где все живет интенсивной внутренней жизнью! То же соотношение — между экспозицией в целом и разработкой первой части, с ее трагичным, словно неотвратимым ff. Тот же контраст— в Andante и Menuetto (вторая и третья части), где вновь и вновь в бесконечно разнообразных, но внутренне родственных проявлениях возникают зловещие ff и нежнейшее, беззащитное pp. И вот, наконец, вы-ход из этих коллизий — в царство фантастики — уводящее в сказку финальное Allegretto, совсем в духе мендельсоновской увертюры к «Сну в летнюю ночь». Завораживающе-полетное скерцо, сверкающее великолепием сказочных переливов, светотеней, и бликов — но опять- таки вытканных на тончайшем холсте рихтеровского pianissimo.

После концерта мы обменялись мнениями с Давидом Абрамовичем Рабиновичем. И, к моему удивлению, мнения наши во многом сошлись. «Да, - сказал Рабинович, - мне тоже кажется, что все, что мы слышали, есть эксперимент. Новый этап нескончаем его поиска Мастера. Но давайте послушаем его еще раз (впереди предстоял еще один концерт - 3 мая, с той же программой.— Л. С.). Напомню Вам, что Рихтер уже не впервые обращается к такой «двухцветной» палитре». И выяснилось, что в коллекции Давида Абрамовича содержится уникальная (двадцатилетней давности) рихтеровская запись «Funerailles» Листа, поразительно напоминающая (конечно, только в самом общем, собственно колористическом плане) манеру, избранную пианистом в нынешних шубертиадах.

И действительно, после шубертиады 3 мая ощущение заданности куда-то ушло. Более того, когда я посмотрел после концерта в ноты, то увидел, что все эти нюансы там есть. Так написал Шуберт, и именно так его истолковал Рихтер...

Поиск обернулся открытием истинного Шуберта!

В трактовке шубертовских произведений было отчетливо заметно желание Рихтера как бы замедлить время. Он обращался с ним с колоссальной свободой — и потому в каждом сочинении было свое время, то вдруг остановленное безмерно длящимся piano, то вдруг — словно повернутое вспять (при закономерном для Рихтера повторе экспозиции в сонатной форме)...

И вновь я задаю себе вопрос — какова же рихтеровская концепция Шуберта? Быть может - в духе древнегреческой трагедии: человек и рок? Однако такого рода «программность» вряд ли соответствует действи-тельному пониманию Рихтером музыки первого роман* тика. В одном я убежден твердо: в том, что во времена иные не могло возникнуть контрастов такой силы, каких достиг пианист XX века — Святослав Рихтер! Не могло возникнуть такой трагической пронзительности при всей величайшей сдержанности и гармоничности высказывания (особенно в с-moll’ном Allegretto и е-moll’ной Сонате).

Да, искусство Рихтера всегда несет в себе заряд огромного духовного напряжения, восприятие которого требует адекватных усилий от слушателя. И такой способностью обладает далеко не всякий. Многие ждут от музыки прежде всего эмоционального воздействия, ищут в ней правду переживания, искреннее чувство (да и как не искать их в творчестве Шуберта!). Все это есть (и в огромной мере) в игре Рихтера, но отходит на второй план под натиском мощнейшего интеллектуального начала. Ркхтеровская концепция обязательно включает в себя эмоциональный момент, но подчиняет его обобщающей мысли, создавая единый сплав, построение огромной художественной силы и значимости.

Постичь внутренние законы мышления Мастера подчас очень нелегко, да я и не задавался такой целью. Далеко не все (и не всегда) воспринимают единодушно всё в рихтеровском искусстве. Но он поднимает слушателя до своей духовной высоты, до масштабов своего музыкантского сознания. И его возвышающее воздействие испытывает каждый, кто соприкасается с ним. Вот, кажется, и нашлось более или менее точное (хотя и не полное) выражение характера воздействия искусства Рихтера. Оно возвышает.

А. Скавронский



И.Нестьев.

«Музыкальная жизнь», 1979, №1.

 

«ХРОНИКИ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА»

 

Вслед за интересными телефильмами, посвященными Д.Шостаковичу, Г.Свиридову. Э.Гилельсу, Л.Когану, творческое объединение «Экран» отважилось сделать большой фильм о Святославе Рихтере.

Нужно сказать, что лучшие работы телеобъединения «Экран» заслуживают похвалы. Дело это крайне сложное, оно требует новых, свежих форм пропаганды вершинных явлений музыки. Ведь часть телезрителей, к сожалению, привыкла к слишком легким, поверхностно «комфортным» видам искусства. Внушить ей уважение и интерес к истинным художественным ценностям – задача первостепенной важности.

 

И вот теперь – «Хроники Святослава Рихтера». Известно, что прославленный пианист слывет «недоступным» для журналистов всякого рода, презирает рекламу, шумиху, разговоры «вокруг» музыки, не любит сниматься, давать интервью.

 

«Мое интервью – это мои концерты», – сказал он однажды. И надо было обладать исключительным долготерпением и изобретательностью, чтобы так естественно и просто, без парадности, запечатлеть знаменитого артиста во всем многообразии его артистического и человеческого облика. В фильме использованы и старые документальные кинокадры, и редкие фото, и современные съемки скрытой камерой. Рихтер снят то на репетиции, то на концертах в Москве, Риге, Зальцбурге, а то просто на улице, по дороге в филармонию. – человек нисколько не похожий на романтического артиста-поэта, покорителя и кумира толпы. Автор сценария Андрей Золотов умело использовал возможности телевизионной журналистики, дабы непринужденно и увлекательно рассказать о творчестве Рихтера, представить его искусство как концентрат самой высокой духовной культуры XX века. Основная часть текста сценария соткана из серии содержательных интервью с крупнейшими музыкантами наших дней. О Рихтере говорят пианисты Артур Рубинштейн, Гленн Гульд и Ван Клиберн, дирижер Мравинский, певец Дитрих Фишер-Дискау, художники Ренато Гуттузо и Анна Трояновская. Из их рассказов постепенно складывается повесть о Рихтере: его юности, годах учения в классе Нейгауза, его увлечении живописью, наконец, о его широчайшем всенародном признании. Некоторые из высказываний настолько емки и эстетически насыщены, что зрителю, во всяком случае искушенному, вероятно, захочется увидеть их напечатанными и вновь серьезно продумать...

 

Пожалуй, самое волнующее и притягательное – это «крупные планы», запечатлевшие внутренний мир музыканта. Телевизионный экран показывает нам то драгоценное, чего не увидишь даже из первых рядов партера – живой облик артиста, всецело погруженного в стихию музыки, безоглядно отдавшегося властному ее зову. В телефильме нашла свое место и замечательная беседа с пианистом, организованная несколько лет назад латвийскими кинематографистами, снявшими документальный фильм «Святослав Рихтер». С особым волнением включаешься в этот спонтанный разговор. исполненный искренних признаний. Пианист говорит о своих разнообразнейших музыкальных привязанностях («Я жадный, в музыке так много интересного!»), признается в своей любви и верности широкой публике («Публика всегда права...»), публике, всегда предпочитающей музыку открытой души любым самым утонченным интеллектуальным изыскам.

 

В телефильме много отличной музыки, собранной из записей разных лет. Эта музыка – главное в фильме. Собрать кинокадры, представляющие Рихтера-исполнителя, было нелегко: многие его ценнейшие интерпретации вообще не записаны на видеопленку, а то, что записано, порой сводится лишь к сжатым хроникальным эпизодам. Тем не менее авторы сделали все возможное чтобы показать играющего Рихтера как можно более разносторонне.

 

Трудно перечислить все интересные находки, примененные в фильме. Незабываем, например, колоритный эпизод с песней Шуберта «Прощай», исполняемой Фишером-Дискау и Рихтером: музыка здесь звучит настолько динамично, что даже неподвижные фотографии артистов благодаря ей кажутся чудесным образом оживающими, наполняются внутренним движением.

 

Похвально столь нечастое для радиотелевизионной практики строгое уважение к музыке, звучащей в этом фильме: она дается большей частью крупными фрагментами, почти нигде не превращаясь в звуковой фон для пейзажей или хроникальных кинокадров (несколько исключений допущено лишь в начальных тактах «Венского карнавала»), К особой радости любителей музыки, сохранен ряд фрагментов медленной созерцательной музыки (к сожалению, популярные передачи о музыкантах нередко строятся по шаблону – преимущественно на торопливом чередовании стремительно быстрых финалов и код, более «удобных» по хронометражу).

 

Нельзя не вспомнить о показанных в фильме исполнительских шедеврах Рихтера, интерпретирующего Баха, Моцарта, Шуберта, Шумана, Рахманинова, Хиндемита, Дебюсси. Нельзя не сказать о покоряющей жизнерадостности моцартовского концерта B-dur, о романтической пылкости «Этюда-картины» № 3 Рахманинова, о звуковом очаровании «Бергамасской сюиты» Дебюсси. Конечно, репертуарная щедрость Рихтера столь велика, а художественная палитра столь многогранна, что трудно было и мечтать уложить все в одной-единственной телевизионной ленте. Придирчивые слушатели могли бы, наверное, предъявить и претензии: почему, скажем, в этом фильме звучит так мало русской музыки, почему не представлены Бетховен, Лист, Скрябин, Чайковский, а столь близкий рихтеровскому сердцу Прокофьев подан лишь несколькими заключительными фразами Пятого концерта. Ну что же, будем рассчитывать, что фильмы о Рихтере еще не раз возникнут, что неутомимая скрытая камера еще шире запечатлеет для потомков бессмертное искусство пианиста во всей его звуковой и визуальной неповторимости.

И. НЕСТЬЕВ

 


С. БИРЮКОВ.

«Телевидение и радиовещание», 1979, №2.

 

Мы не всегда задумываемся над тем, чьими современниками нам посчастливилось быть. Сознание привыкает к их, если можно так выразиться, постоянному духовному присутствию, благодаря которому

жизнь обретает особую наполненность и смысл.

Так произошло и со Святославом Рихтером.

Без его исполнительского творчества, самой его личности невозможно представить себе сегодняшнее мировое музыкальное искусство.

Этой мыслью начинается, а в конце к ней приходит вновь рассказ о пианисте в новом телевизионном фильме студии музыкальных фильмов творческого объединения «Экран»

ХРОНИКИ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА

 

Телевидение неоднократно становилось посредником между выдающимся мастером и широкой – такой, которую никогда не смогли бы вместить самые большие концертные залы, – почитающей его талант аудиторией. На этот раз телезрители имели счастливую и совершенно особую возможность, вновь встретившись с любимым артистом, с необычайной силой наглядности ощутить масштабность и неповторимо-индивидуальную целостность его творческой натуры.

Об исполнительском искусстве Рихтера сказано и написано очень много. Приверженность художественной идее, подчинение ей всех средств выразительности,         универсализм музыкальных интересов – все эти качества стали для нас неотъемлемыми компонентами рихтеровского таланта. В фильме они заявили о себе с новой силой и свежестью.

 

На протяжении полутора часов звучала музыка восьми замечательных композиторов, представлявших искусство XVIII, XIX, XX веков. В этом конспективном охвате мирового классического репертуара Рихтер проявил себя с неизменной художественной чуткостью и мастерством. Простым и значительным, возвышенным и свободным от ложного пафоса предстал в исполнении пианиста И.С.Бах. Кристальной ясностью, духовной чистотой, точным и бережным донесением каждой звуковой детали при абсолютной структурной целостности пленила интерпретация Моцарта. В шубертовских композициях у артиста на первый план, как обычно, выступили теплота, задушевность и наивная, почти детская бесхитростность. Чеканность образов, резкая маркированность внутренне напряженного ритма, – таким мы услышали Шумана. Радостно-привольное, но спокойное течение музыки Дебюсси было точно уловлено интерпретатором. Страстностью, романтичностью и притом удивительной дисциплинированностью (как и у самого автора музыки) отличалось исполнение рахманиновской пьесы. В образном мире Хиндемита пианисту оказалась близка склонность немецкого мастера к философской сосредоточенности. Пафос могучего душевного подъема, захватывающий энтузиазм и уверенная сила пружинно-взрывчатого ритмического движения – так можно охарактеризовать образ, созданный Рихтером в музыке Прокофьева, образ, когда-то рождавшийся в совместных исканиях великого композитора и крупнейшего мастера фортепианной игры современности. Какими разными представил этих композиторов в своем исполнении Рихтер, как в каждом он любовно сохранил – в Моцарте моцартовское, в Шумане шумановское, в Прокофьеве прокофьевское – то, благодаря чему мы с трудно передаваемой словами радостью узнаем в их произведениях знакомые и дорогие нам духовные черты личностей этих великих творцов! В то же время всюду мы ощущали единый рихтеровский стиль с его неизменными атрибутами – четкостью мысли и абсолютной ясностью художественного намерения.

 

Мы знаем Рихтера как мастера самых разнообразных исполнительских жанров. И теперь создатели фильма показали нам Рихтера в разных амплуа: пианист исполняет сольные пьесы, участвует в ансамблевом исполнении – в том числе (случай довольно редкий в практике крупных солистов-инструменталистов) аккомпанирует пению–еще один, и немаловажный, штрих к портрету мастера, говорящий о преданности Рихтера не «своей флейте» (как метко сказал когда-то К.-Ф.Э.Бах о музицировании одной коронованной особы), а интересам музыкального искусства. Широта художественных влечений Рихтера сказалась и здесь, как сказалась она в стремлении пианиста не ограничивать круг своих эстрадных партнеров только всемирно признанными «звездами». Главное для него в выборе партнера – высокий талант и профессионализм, а не громкое имя музыканта. В частности за последнее время стали систематическими выступления Рихтера с молодыми исполнителями – в том числе со студентами и аспирантами Московской консерватории; думается, что этим мастер, не занимающийся, как известно, педагогической работой, выполняет (помимо чисто артистических задач) благородное дело передачи частицы своего умения творческой молодежи. Фильм свидетельствует об этой стороне деятельности Рихтера.

 

Личность Рихтера-музыканта необычайно разностороння. Соответственно разносторонни и его внемузыкальные художественные приверженности. Авторы телевизионной ленты рассказывают телезрителям о занятиях Рихтера живописью – направлении творчества для широкой публики, знающей Рихтера только как пианиста, несколько неожиданном.

 

Продолжает «живописную тему» фильма рассказ о выставке «Музыкант и его встречи в искусстве» – выставке, собранной самим Святославом Теофиловичем, где представлены портреты многих деятелей культуры, с которыми сталкивала Рихтера артистическая судьба. Знакомясь с широкими творческими связями Рихтера и его современников, мы как бы еще больше раздвигаем для себя масштаб рихтеровской личности.

Наконец, мы видим Рихтера непосредственно в жизни. Бытовой план дан в фильме весьма скупо, и это вполне понятно: ведь фильм – прежде всего об артисте. Но – и о человеке тоже. И какие-то черты личности через маленькие обыденные эпизоды мы начинаем понимать лучше, – в первую очередь, рихтеровскую простоту, естественность, скромность, так органично гармонирующие с творческим обликом художника.

 

Итак, – полтора часа общения с Рихтером. Но не только с ним. В фильм включены интервью с выдающимися музыкантами-исполнителями нашего времени, с деятелями изобразительного искусства. Их высказывания о Рихтере – один из весьма привлекательных компонентов фильма, находящийся в тесном единстве с собственно музыкальным планом. В этих интервью говорится о сродненности мастера с его инструментом, о свободном, без всякого акцента на внешнюю виртуозность, творчестве за фортепиано, результатом которого всегда является как бы новое открытие сочинения. Говорится об искренности рихтеровского исполнения (и не только исполнения, но и жизненного поведения вообще), о полном отсутствии в нем какой бы то ни было позы.

 

В высочайшей оценке дарования Рихтера, во многих аспектах его характеристики сходятся люди самых разных художественных темпераментов и убеждений. Трудно, например, представить себе более несхожих друг с другом артистов, чем Ван Клиберн и Глен Гульд: первый – яркий романтик, второй – не менее яркий классицист. Тем более симптоматично совпадение их взглядов на игру Рихтера (речь в обоих интервью идет об интерпретации поздних сонат Шуберта – сценарная дублировка, напервый взгляд могущая показаться случайно, но, по-видимому, сознательно использованная авторами ленты, чтобы подчеркнуть объективность суждений этих музыкантов-антиподов). Иногда, наоборот, мы встречаемся – причем даже в речи одного и того же человека – с диаметрально противоположными, казалось бы, высказываниями: например, Гульд говорит, с одной стороны, об абсолютной антиимпровизационности рихтеровской манеры игры, а с другой, констатирует яркий эффект спонтанности, граничащей с импровизационностью. И это тоже не случайно – ведь высказывания относятся к художнику уникального творческого универсализма, исполнительский стиль которого включает в себя кажущиеся антагонистическими тенденции. С точки зрения более глубокого понимания художественного метода Рихтера интересны свидетельства представителей изобразительного искусства – художников и искусствоведа: такова мысль о скульптурности, архитектонической проработанности рихтеровской трактовки, любопытна и параллель с исполнительским стилем, на которую наталкивает наблюдение о том, что Рихтер почти не рисовал с натуры, а любил делать это по памяти – то есть так, чтобы не отвлекали детали и перед внутренним взглядом оставалось только главное, только суть (всегда простая!) образа.

Включение в фильм, помимо интервью с Е.Мравинским, А.Трояновской и И.Антоновой, словесных выступлений Артура Рубинштейна, Д.Фишера-Дискау, В.Клиберна, Г.Гульда, 3.Кочиша и Р.Гуттузо имеет, кроме эстетически-информативного, еще один аспект, свидетельствующий о высоком престиже советской культуры.

 

По сути дела перед нами – большое повествование о художнике, слитое из множества музыкальных исполнений и новелл-рассказов (а каждое интервью – это маленькая новелла, причем не только о Рихтере, но и о том человеке, который о пианисте говорит), объединенных общей темой – творческой фигурой мастера-исполнителя. Благодаря такому решению фильм воспринимается не просто как посвященный Рихтеру, но как говорящий о месте Рихтера в современной культуре. Удачным, способствующим единому слушательско - зрительскому впечатлению, показалось сценарное решение ленты – и визуальное, и музыкальное, и словесное. Лента снята скрытой камерой – это придает ей прелесть достоверности. Но в подборе планов, в их последовательности ощущается особая «музыкальная» поэтичность. При общем спокойном течении повествования, так соответствующем созданному в фильме образу артиста, достигнута внутренняя динамика следования эпизодов, где каждый музыкальный фрагмент служит импульсом для развертывания словесных высказываний, а каждое высказывание в свою очередь готовит последующий музыкальный фрагмент – так, что от эпизода к эпизоду происходит все более глубокое проникновение в суть музыки. Стержнем музыкальной программы служат композиции Шумана и Шуберта, – очевидно, в соответствии с той ключевой для пианизма ролью романтического репертуара, о которой в фильме говорит сам Рихтер. К этим авторам неоднократно возвращает нас музыкальное «действие», а «Венский карнавал» Шумана словно бы пронизывает собою весь фильм. Некая «карнавальность» в смысле, близком к известному понятию, выдвинутому М.Бахтиным в его монографии о Рабле, вообще присуща многоплановой образной структуре фильма, которую можно было бы даже назвать пестрой, не будь она столь цельной. С Прелюдии лента начинается, в середине ее звучит лирический Романс, а в конце фильма – Финал. Правда, для самых последних кадров создатели картины привлекли другую музыку – шубертовские лендлеры, которые до того в фильме уже прозвучали: эффект повтора способствует естественной закругленности кинематографической формы, а незамысловатый лирический склад пьес вызывает ассоциации с мягко сказанным словом прощания, – но нет, не прощания, скорее смысл этих музыкальных звуков – дружеское «до свидания», за будничной, простой внешностью которого скрывается задушевность – обещание будущих встреч. Логична также расстановка интервью, где среди посвященных отдельным аспектам суждений выделяются три наиболее значительных высказывания: первое интервью фильма, в котором слово предоставлено Артуру Рубинштейну, интервью с Гленом Гульдом и последняя беседа ленты – с самим Рихтером. Наконец, важнейший фактор единства фильма – текст и голос ведущего, сценариста Андрея Золотова. Его речь – словно мысли «человека из зала», представляющего ту самую публику, которая, согласно собственному высказыванию Рихтера, в конечном счете всегда права. В своих рассуждениях ведущий вовсе не претендует на то, чтобы разложить рихтеровскую индивидуальность «по полочкам», напротив, он стремится обрисовать только наиболее характерные черты сложного, бесконечно многогранного образа художника, к пониманию которого можно лишь в той или иной мере приблизиться. В авторском тексте и манере его произнесения чувствуется притом особое, любовное отношение к искусству и фигуре Рихтера как к чему-то имеющему и глубоко личное значение. «Личное» в отношении ведущего к артисту имеет глубокие корни: уже не первое десятилетие Золотов изучает искусство Рихтера, его артистический путь, и многие события, связанные с этим, стали фактами его личной биографии: например, присутствовал при встрече Арт. Рубинштейна с Г. Нейгаузом в 1964 году и их беседе о Рихтере. Меткость характеристик, поэтическая выразительность слога–черты, хорошо знакомые многим по выступлениям Золотова на телевидении и в печати, – в полной мере присутствуют и в новой его работе.

 

Фильм «Хроники Святослава Рихтера» – творческая удача. Вместе с тем не все в нем кажется бесспорным. Так, не всегда с музыкальной точки зрения оправдано слишком дробное фрагментирование используемых пьес, хотя причины такого решения вполне объективны и коренятся в свойствах самого звукового материала (специфическая «текучесть» хиндемитовской музыки), в отрывочности исходных хроникальных кадров (заключительные такты Пятого фортепианного концерта Прокофьева заимствованы из старой польской кинохроники), наконец, в вынужденной ограниченности экранного времени. Однако указанный недостаток, как нам кажется, не влияет существенным образом на суммарное впечатление от фильма, которое остается ярко положительным.

 

Андрей Золотов и возглавляемый им коллектив студии известны как создатели целого ряда музыкальных фильмов, многие из которых становились значительным событием в культурной жизни нашей страны. Назовем хотя бы фильмы о Л.Когане, И.Архиповой, Д.Шафране, Е.Образцовой, Ал.Ведерникове, Е.Нестеренко, кинопортреты К.Караева, Р.Щедрина, Ан.Александрова, А.Касьянова, Анат.Новикова, В.Соловьева-Седого... Благодаря энтузиастическому труду коллектива и прежде всего его руководителя – яркого и талантливого музыкального писателя, публициста, сценариста – самым широким массам телезрителей была предоставлена возможность общения с высоким искусством, возможность проникнуть в творческую лабораторию крупнейших художников. Нам памятны фильмы со сценариями Золотова «Композитор Свиридов», цикл из шести музыкальных фильмов «Искусство Евгения Мравинского», а также цикл из шести фильмов «Искусство Святослава Рихтера», к которому добавился теперь новый фильм о пианисте.

 

Нынешнюю работу А. Золотова, режиссера С.Чекина и оператора Н.Москвитина было бы справедливо рассматривать как некое обобщение по отношению к предыдущим «рихтеровским» фильмам. Если те представляли собой ленты, художественно отснятые в условиях «живых» концертов, дополненные комментариями и взятыми тут же, «на месте события» интервью, то здесь – анализ индивидуальности артиста, ее, если можно так выразиться, целостное моделирование. Существенно, например, что все интервью в «Хрониках...» взяты не на концертах, а в нейтральной обстановке, отчего высказанные мысли обретают большую объективность.

 

Творческая активность коллектива студии велика. Вскоре после «Хроник Святослава Рихтера» на телеэкраны вышли еще два фильма из серии о Мравинском – «Дирижирует Евгений Мравинский» (прозвучали увертюра к опере «Оберон» Вебера и «Неоконченная симфония» Шуберта) и «Брамс. Вторая симфония», снятые А.Золотовым, как и другие фильмы этой серии, совместно с режиссером К.Бромбергом. Авторы думают и о новых работах, о новых творческих решениях. Хочется поблагодарить их за неутомимый труд и пожелать дальнейших успехов в деле пропаганды лучших достижений музыкального искусства – деле, важность которого трудно переоценить.


М.Богданова.

«Смена», 1979, №21.

 

ЧАС МАСТЕРСТВА

 

На афишах концертных сезонов последних лет рядом со всемирно известным именем Святослава Рихтера не раз появлялись имена начинающих музыкантов–студентов и аспирантов Московской государственной консерватории.

 

Для учащихся творческих вузов выступление на профессиональной сцене – явление в общем-то обычное. Как правило, они либо дополняют «взрослый» коллектив, либо дают совершенно самостоятельные концерты, отношение к которым взыскательное и серьезное, но все же не свободное от некоторой, хотя бы малой доли снисхождения. Но когда молодые, еще недипломированные исполнители выступают вместе с выдающимися музыкантами. то никаких скидок на неопытность делаться не может. Удачен или неудачен бывает такой союз, во многом зависит от той роли, которую берет на себя мастер по отношению к молодым партнерам. Если, помимо прочих высоких дарований. в нем есть дар наставничества, то наша музыкальная жизнь обогащается еще одним замечательным событием, а начинающие музыканты приобретают неоценимый опыт и знания, которые сумел передать их наставник.

 

О студенческом коллективе, работающем вместе со Святославом Рихтером, пойдет речь здесь.

Лет пять назад в Московской государственной консерватории произошло событие исключительное и необычайное. Святослав Рихтер предложил организовать ансамбль студентов и аспирантов, который мог бы сыграть с ним и скрипачом Олегом Каганом концерт австрийского композитора Альбана Берга, сочинение уникальное по трудности исполнения и по сложности образного строя.

 

Уже давно были оставлены надежды, что когда-нибудь Рихтер решит заняться педагогической деятельностью и среди музыкантов появятся его ученики. И вдруг... Но предложение Рихтера не означало открытие нового класса в консерватории: должна была начаться работа, требующая отнюдь не ученического уровня мастерства, а самого высокого профессионализма. Работа, которая, по словам декана факультета Татьяны Алексеевны Гайдамович. означала бы примерно то же самое, что и восхождение на самую труднодоступную вершину сразу же после тренировочных походов по холмам. Концерт для фортепьяно, скрипки и тринадцати духовых Альбана Берга – это и была та вершина, на которую Рихтер решил повести тринадцать студентов Московской консерватории.

 

Еще одна необычная деталь этого события–избранниками оказались духовики. Обычно они бывают как бы на вторых ролях. Музыканты почти без сольных концертов, без ведущих партий в ансамблях, да и садят всегда в задних рядах оркестра. И вот поворот судьбы, высоко поднявший авторитет духового отделения. Но избранникам выпала стезя хоть и почетная, но тяжелая. Предстояло одолеть произведение столь трудное, что среди музыкантов всего мира мало кто решался взяться за его исполнение, и еще меньше бывало случаев, когда его играли хорошо.

 

Наконец ноты партий этого концерта, в котором использовалась непривычная даже для опытных музыкантов серийная техника, оказались на пюпитрах студентов, и работа началась. Интенсивность и продолжительность репетиций, проходивших под руководством Юрия Ильича Николаевского. дирижера и руководителя ансамбля, могли выдержать, вероятно, только студенты. Как обычно готовят произведения в профессиональных оркестрах?

 

– Пять-шесть репетиций – и выход на публику. А тут десятки и десятки репетиций еще до встречи с Рихтером. – говорит мне Толя Камышев, один из участников оркестра, в фойе зала Чайковского и поглядывает на часы: как бы не опоздать. Он из так называемых «играющих» студентов, то есть тех. кто уже выступает на профессиональной сцене. Когда стоял вопрос, кого включить в организовывающийся оркестр, предпочтение отдавалось этим студентам.

 

Но опытные музыканты почувствовали себя растерянными и. пожалуй, беспомощными, начав работать над сложным концертом. Ансамблевые трудности казались непреодолимыми. Каждый инструмент – солирующий! Ни одна партия не повторяется! Терпеливо и чутко повел свою работу с молодыми музыкантами руководитель ансамбля Николаевский. Сочетание академичности и непосредственности создает в этом всегда подтянутом, строго выглядящем человеке удивительную привлекательность и обаяние. Репетиции с ним приучали студентов к тому деловому и свободному стилю общения, с которым студентам предстояло столкнуться в работе с Рихтером.

 

Но встреча с ним все еще продолжала оставаться далекой. Казалось, репетициям не будет конца. Некоторые не выдерживали. И тогда, прибегая к привычным методам воспитания, им напоминали, что они как-никак студенты, и белая дверь с табличкой «Деканат» начинала тревожно мерцать перед усталым взором отчаявшихся. Там. за этой дверью, конечно, понимали, как трудно приходится ребятам. Одно дело – учебные тревога и трудности, работа, пусть тяжелая, но все же в пределах учебной программы, а другое – работа вне расписания. за пределами привычных музыкальных форм, без прецедентов и без твердой уверенности в посильности задуманного. И все-таки расчет Николаевского на принцип «количество в качество» оправдался, и на четвертом десятке репетиций оркестр зазвучал.

 

Настал день, когда должен был прийти Рихтер. Ждали его появления настороженно. В комнате царила непривычная тишина. Разговаривать друг с другом не было ни сил, ни желания. Ступали даже как-то намеренно бесшумно. Но вот отворилась дверь, и вошел Рихтер. Раздались твердые, но легкие шаги. Ребята задвигались, тишина была нарушена сердечными приветствиями и первыми добрыми словами знакомства. Но все же состояние напряженности и скованности сохранилось до конца репетиции.

 

Видимо, поэтому играли невпопад, держали себя даже испуганно. Но Рихтер был мягок к спокоен, словцо заранее знал, что ребята смогут хорошо сыграть то, что сейчас так досадно не получается.

Волнение притупляло остроту восприятия в первый день встречи с великим мастером. Но уже тогда студенты поняли, что работа с Рихтером даст ту силу и знания, которые будут питать их всю творческую жизнь.

Трудное и серьезное испытание для человеческой личности – каждодневность общения с большими мастерами, необходимость работать с ними ка равных. Здесь таится опасность потерять свою еще не окрепшую индивидуальность, оказаться раздавленным чужим авторитетом. Такая опасность вполне реальна, и все же она не грозит тем, кто встретился с Рихтером.

 

– В Святославе Теофиловиче нас поразило то.– говорит Володя Зыков, – с каким тактом и пониманием он повел себя с нами, начинающими музыкантами, терявшимися и перед невероятно трудной работой и перед ним самим. И это не было даже отношение доброго, снисходительного мэтра к робеющим ученикам. Так относится музыкант к равноправным партнерам. Он даже может спросить совета, прямо сказать, что у него не получилось что-то, а вот у вас. добавит, все выходит гораздо лучше.

 

Конечно, никто не обольщался. Каким бы первоклассным ни был уровень подготовки студентов, играть на равных с Рихтером – это все же оказывается выше достигнутого на занятиях предела. Выйти на  него молодые музыканты смогли благодаря урокам Святослава Теофиловича. Его влияние на партнеров поразительно не подавляющей, а одаривающей силой. Умение Рихтера работать с ансамблем волшебно: каждый из оркестрантов получал о как бы дополнительную силу, и оркестр превращался в одно могучее существо. Недаром говорят, что рассаживаются они обязательно так, чтобы видеть глаза Святослава Теофиловича.

 

Концерт Берга был разучен к приходу Рхтера очень тщательно. Однако вся работа, казалось, началась заново. Но на ином уровне. Технической стороны исполнения почти не касались. Teперь игра должна была пройти как бы крещение гением Рихтера.

 

Начало репетиций с Рихтером – начало «оживле ния» той звуковой плоти, которую уже обрел концерт Берга в игре ансамбля Оживить своим чувством, своими мыслями подобное прочтение – задача для музыканта очень трудная. Необычное по своей музыкальной структуре, изобилу ющее диссонансами, оно не позволяет исполнителям легко и свободно войти в мир его образов. Нужен большой опыт, особое музыкальное чутье высокой силы воображение, чтобы воссоздав в концерте Берга жизнь человеческих чувств и мыслей. Сделать это помогла участникам ансамбля редкая способность Рихтера находить даже сaмым трудным для восприятия музыкальным моментам реальные и точные образы. Будь то выражение какого-то определенного состояния души или зарисовка природы – это всегда помогало ребятам обрести нужный эмоциональный настрой, и уже дело каждого из них, как передать его на языке инструмента.

 

Однажды на репетиции Рихтер в отчаянном порыве помочь Олегу Карпову, застрявшему на одном, никак не получавшемся месте, вдруг вскочить из-за рояля, проделал несколько стремительных  разудалых па и добавил: «Вот что здесь нужно!»

– И действительно, – признается Олег. – мне все стало ясно. До этого говорили: усиль звук, а я  боюсь, знаю, что уже предел, дальше тромбон  начнет трещать. Оказалось, что как раз и надо преодолеть этот установленный предел, и тогда  выйдет именно то, что нужно.

 

Репетиции продолжались. Теперь даже те, что проходили с Рихтером, исчислялись третьим десятком. Степень слаженности и наполненности, на  которой другие бы давно остановились, была уже позади, а Рихтер вел все дальше. Над одним только местом в несколько нот, случалось, бились два дня. Его работоспособность изматывала молодых, они тянулись за ним, перенимая его неутомимость и настойчивость. Дыхания не хватало даже в прямом смысле: ведь инструменты у ребят духовые. Губы распухали, становилось больно дышать... Рихтер это понимал и умерял свой шаг.

 

В перерывах шли разговоры на самые разные темы. Ребята не боялись показаться перед ним  невеждами. Они знали, что эрудиция этого музыканта огромна и он, находя неожиданные ассоциации и сопоставления, вовлекает в беседу необычайно широкий круг вопросов, отчего разговор разветвляется и нужно обладать богатой памятью, сильной логикой и воображением, чтобы не потеряться. Но студенты знали также, что в такие критические моменты Рихтер сам приходит на выручку заблудившемуся, выводя его на знакомый путь. Поэтому молодые люди решительно бросались в разговор. Непосредственность и чуткость общении делали Святослава Теофиловича желанным, располагающим к себе собеседником.

 

Боясь показать большого мастера неправдоподобно чутким и щедрым в работе с молодыми музыкантами, все же невозможно удержаться от упоминания еще об одной подробности из жизни ансамбля.

 

Все знают, что трудовой день артиста кончается довольно поздно, и естественно, что утренние часы особенно дороги ему для отдыха. И тем не менее, когда студенты не могли прийти на репетицию из-за занятий или по другой серьезной причине, Рихтер приглашал их репетировать у себя дома в половине восьмого утра И он встречал их. как всегда, подтянутым и полным энергии, как будто этот ранний утренний час для репетиции самый привыченый и естественный.

 

Так строились отношения Рихтера с молодыми партнерами, не только приучало их к высокому стилю общения, но и заставляло по-новому, с большим вниманием и взыскательностью относиться самим себе. Стали замечать, что у них изменилась даже манера держать себя: не стало студенческой суетливости, появилась определенная изысканность, спокойная, без рисовки. И что интересно: к этим «избранникам» со стороны других студентов не возникало ни зависти, ни враждебности. Все понимали, что к удаче этих счастливчиков привел упорный и тяжелый труд.

 

– Создание этого оркестра, – говорит декан факультета Татьяна Алексеевна Гайдамович, – оказало удивительно благотворное влияние не только на участников, но и на жизнь всего факультета, ощущение близости к настоящему творческому делу, как круги по воде, расходилось среди других студентов и создавало благодатную атмосферу для нашей работы.

 

Но вот настал момент, когда в жизни оркестра должно было появиться новое и самое важное – публика. Рихтер не раз говорил ребятам, что  неразличимое в полумраке зала собрание людей – самый верный для музыканта критик. Такая позиция не оставляет для исполнителя а случае неудачи никакого прикрытия. Чтобы ее придерживаться, надо обладать большой стойкостью духа, высочайшей требовательностью к своему мастерству и огромной силой убеждения. Этими качествами еще только предстояло овладеть молодым участникам оркестра.

 

И вот дверь на сцену уже распахнута, и надо выходитъ на залитую светом площадку. Что предстоит? Повторение того, что уже было за закрытыми дверьми репетиционной комнаты, лишь только четвертая стена, та, что перед их лицом, раздвинется и впустит несколько сот свидетелей?

 

Нет, слушателей, соучастников. Ведь именно их энергия сопереживания должна придать исполнению тот высокий накал, принять который столь долго и упорно готовились музыканты. Звуки, шлифованные бесконечными повторами, проигрываниями, уже начинавшие отливать холодным блеском металла, теперь оказались под таким напряжением человеческих эмоций, что в них заиграли токи новой жизни. В этом, быть может, и есть секрет исполнительского творчества. Поразительная способность Рихтера вносить страстность и непосредственность импровизации, завораживающий момент сиюминутности великого открытия в исполнение досконально продуманных, сотни раз проигранных вещей передавалась и его молодым партнерам.

 

Однако первые публичные выступления оркестра состоялисъ не на основных московских сценах. Рихтер не торопился. Он имел возможность и право это делать. Студенты же приучались к самокритичности и терпению. Удача не портила их.

 

Сначала концерт обкатывался на небольшой аудитории: в Музее имени Пушкина, в музыкальных школах... Только после этого они вышли на сцену Большого зала консерватория.

А вскоре состоялись первые гастроли – в Чехословакии.

 

Стояла страшная жара. Тридцать шесть градусов в тени. В такую пору заниматься делами трудно. Это естественно. Город замирает. Но в одном из залов Пражской филармонии идет интенсивная работа. Звучат тринадцать духовых, рояль и скрипка. Рихтер, Олег Каган и студенты Московской консерваторки готовятся к выступлению. И опять молодые из последних сил стараются не отстать от сильного, хотя и не молодого мастера. Его трудолюбие и выносливость поражали, но не отдаляли их от великого музыканта, ведь они сами были участниками этой напряженнейшей творческой деятельности.

 

Толе Камышеву запомнилась одна деталь: во время игры с клавиатуры летели капли влаги, но пальцы пианиста как будто и не ощущали этого.

Успешные гастроли в Чехословакии еще больше укрепили уверенность в возможности и необходимости совместной работы ведущего музыканта и студентов консерватории. Рихтер решил не расставаться с ансамблем, созданным специально для исполнения концерта. Теперь возникла мысль о подготовке нового произведения – камерного концерта Хиндемита. Опять потянулись многочасовые сложнейшие репетиции. Опять они начинали уже исчисляться десятками... Но первоначального изнеможения и отчаяния не наступало. Ребята закалились.

 

Премьера состоялась в 1977 году в Дрездене. Потом Гёрлиц, Бланк-Бург. Берлин. Особенно ярким был концерт в курортном городе Бланк-Бурге. Величественная и мягкая красота древних гор и освещенный свечами готический зал монастыря, где происходил концерт, уводили слушателей от суеты и делового настроя городской жизни, и приехавшие на концерт, как нигде, становились здесь чуткой и отзывчивой аудиторией.

 

А прошлым летом Рихтер с учащимися консерватории выступил на международном фестивале искусств в Афинах.

Многотысячная аудитория, собравшаяся в древнем здании театра у подножия Акрополя, запомнилась ребятам тишиной и эмоциональной напряженностью, настроенными в лад с их игрой. И опять успех. Но молодые музыканты понимали, что он пришел к ним в основном благодаря тем усилиям и тем открытиям, которые сделал для них Рихтер. Они также знали, что Святослав Теофилович готов с ними работать и дальше. Значит, их молодые силы тоже нужны ему. И пожалуй, сознание этой своей необходимости особенно взрослило и укрепляло их творческую личность.

 

Я спросила ребят: «Неужели Рихтер никогда не проявлял недовольства вами, никогда не раздражался и не сердился, что было бы вполне понятно, простительно и даже естественно для музыканта, жизнь которого до предела полна работой, успехами, гастролями и прочими большими и малыми беспокойствами?» В ответ получила короткое «нет», правда, произнесенное с некоторым смущением, наверное, и для них самих это было до сих пор непонятным и невероятным.

 

Вряд ли в этом проявлялась снисходительность по отношению к студентам. Скорее Рихтер привык принимать огонь на себя. Если Святослав Теофилович находил в своей игре что-то не то, то это «не то». пояснил мне один из студентов, с откровенным восхищением, совсем иного, высшего порядка, чем у других.

И последний мой вопрос: «Что же будет дальше? Последовал завидный перечень, в котором были произведения Шнитке. Стравинского, Яначека, Пуленка. Но при той требовательности, с которой в оркестре приучились относиться к своей работе, на всю подготовку уйдет два-три года.

 

– К тому времени вы уже окончите консерваторию, – сказала я одному из студентов, – и должны будете работать в каком-нибудь профессиональном ансамбле. Тогда вам уже будет трудно участвовать в ансамбле, а состав его пополнится новыми студентами.

– Если так случится,– воскликнул мой собеседник, – то для меня закончится, наверное, самая прекрасная пора жизни!

И тут мне вспоминаются слова другого студента: «Такого огромного события у меня больше никогда не будет».

 

Рихтер, по словам многих, кто с ним работал, не признает в себе дар педагога. Систематические занятия по общей для всех программе, довольно замкнутый мир учебного заведения – наверное, все это далеко от жизни Святослава Теофиловича, так же как это было далеко от него в детстве и юности. В те годы музыка познавалась им во всем: в чтении клавиров и импровизации, в аккомпаниаторстве, в сочинительстве, но только не в учебных классах. Конечно, такое становление личности в какой-то степени уникально. «Но в каждом уникальном явлении есть зерно общей для всех закономерности. Жизнь – самый первый учитель. Этим верным учителем была для Рихтера разнообразная музыкальная жизнь, которую он вел в пору своей юности, работая аккомпаниатором в музыкальном кружке при Одесском Доме моряка, концертмейстером в городской филармонии, в концертных бригадах, в театре оперы и балета. И вот теперь его собственное искусство стало школой для начинающих музыкантов.

 

Для подлинного искусства не существует подготовительной школы, существуют лишь подготовительные работы: лучшая из них – это участие... ученика в деле мастера. Из мальчиков, растиравших краски, выходили превосходные художники».

ГЕТЕ

 


 

Рецензии

80-е годы

Т.Гайдамович. ВСТРЕЧИ С МАСТЕРОМ. «Советская музыка», 1980, №12.

 

М. Нестьева. "РИХТЕР ИГРАЕТ БЕТХОВЕНА". «Советская музыка», 1981, №9. 

 

А.Полежаев. МУЗЫКОВЕДЧЕСКИЙ АНАЛИЗ И ИСПОЛНИТЕЛЬСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ. (Об исполнении Рихтером Сонаты оп.111 Бетховена. Фрагмент). «Советская музыка», 1982, №2

 

Г.Шохман. ПЯТЬДЕСЯТ ЛЕТ И СЕМЬ ВЕЧЕРОВ. «Советская музыка», 1982, №5, фрагменты.

 

С. Давлекамова. «РЕПЕТИРУЕТ СВЯТОСЛАВ РИХТЕР»«Советская музыка», 1983, №2.

 

Им. ПОПОВ. ЭТО - РИХТЕР! «Музыкальная жизнь», 1983, №14.

 

Б. Маранц. Три программы в Горьком. «Советская музыка», 1983, №11.

 

В.Юзефович. «Созвучия» рихтеровских фестивалей. «Советская музыка», 1983, №11. См. FESTIVALS/December Nights.

 

Ан.Вартанов. ШЕСТЬ ФИЛЬМОВ С РИХТЕРОМ. «Радио и телевещание», 1984, №1

 

А.Х. Рихтерова галактика. «Советская музыка», 1985, №10.

 

Автор – Музыкант. Концертное обозрение: 1985, ноябрь – декабрь. Фрагмент. «Советская музыка», 1986, №4.

 

Л.Гаккель. Уроки (фрагменты). «Советская музыка», 1986, №7.

 

И.Райскин. Три «монографии» Святослава Рихтера. «Советская музыка», 1987, №1

 

Т.Гайдамович.

«Советская музыка», 1980, №12.

 

ВСТРЕЧИ С МАСТЕРОМ

 

“Audentis Fortuna juvat”1

 

К встрече с Рихтером готовятся радостно и строго. Задолго до его прихода собираются на репетицию студенты, ассистенты-стажеры Московской консерватории – участники исполнения Камерного концерта Альбана Берга для фортепиано, скрипки и тринадцати духовых инструментов. Настроение у всех праздничное, приподнятое. Здесь и неизменно волнующее ожидание предстоящей работы, и сознание заслуженного успеха минувшего концерта, а также неизменная тревога – а что скажет сам Святослав Теофилович, на чем сегодня сосредоточит он свое внимание? У всех одно стремление – сделать все для того, чтобы репетиция проходила в режиме «наибольшего благоприятствия».

 

Он появляется всегда иным, неожиданным. Смены его настроений, приливы их и отливы уловить так же трудно, как и измерить порождающий их океан мыслей и чувств. Быть может, изменчивость эмоциональных состояний, в какой-то степени отражающая непрерывность происходящей в Рихтере духовной работы, способствует тому, что каждая встреча с ним – будь то репетиция, а тем более концерт – приобретает характер первозданности. Необычность мира этого художника не подлежит простому логическому объяснению. Он не только самобытен в своей глубине и объемности, но самобытен и характер его проявления: редко в словах и всегда в искусстве, в его убеждающей и подчиняющей силе.

 

Изменчивость слагаемых, в сумме создающих неповторимость атмосферы, в которой работает Рихтер с молодым ансамблем, имеет и некоторые константы. Одна из них – личная готовность артиста к той «священной жертве», чем по существу является для Рихтера каждое соприкосновение с Музыкой. Другая – его сверхчувствительность к внутреннему состоянию своих партнеров. Иногда достаточно одного слова, чаще взгляда или даже несколько резче обычного повернутой страницы, чтобы Святослав Теофилович уловил несвойственную кому-то из участников ансамбля нервозность. С этого мгновения, несмотря на напряженность общего рабочего тонуса репетиции, глаза Рихтера неоднократно обращаются к музыканту – он как бы проверяет свое первое, мимолетное впечатление. А в перерыве обязательно следует мягкая, деликатная попытка разобраться в произошедшем. В случайном, словно спонтанно возникшем разговоре Святослав Теофилович бережно нащупывает причины непривычного состояния своего собеседника. Нащупывает и чаще всего помогает восстановить необходимое душевное равновесие.

 

Какое мгновение своего личностного проникновения в музыку Берга нашел Рихтер наиболее для себя приемлемым, чтобы впервые встретиться с ансамблем? Не просто ответить, как не просто и уловить момент приятия Мастером всякого художественного решения. Всегда ясное для партнеров, императивное в своей властной устремленности, для самого Рихтера оно суть сложных, порой мучительных переживаний, долгих исканий. Об этих переживаниях догадываются только те, кому дано уловить неожиданное изменение световой гаммы взгляда, сумрачность внезапно насупленных бровей, строгую линию плотно сомкнутого рта, выразительность которого так удивительно уловил художник О.Кокошка в портрете пианиста, подаренном ему автором.

Можно только предположить, что Рихтер встретился с ансамблем в тот период, когда реальное звучание партитуры стало для него непреложным условием последующей работы. К этому времени под руководством дирижера Ю.Николаевского ансамбль духовиков полностью освоил сложнейшую партитуру концерта. Эта задача усугублялась еще и тем что каждый из участников ансамбля по существу – солист. Ни одна партия не дублируется. Здесь следует отметить серьезную, самостоятельную работу дирижера и каждого исполнителя.

 

Дар Рихтера музыкален и архитектурен. Музыкален – если понимать под этим его способность слышать не отдельные звуки, а «музыку сфер» во всей многосложности ее связей со структурой мира, его законами и метаморфозами. Архитектурен – если вспомнить, что основной закон зодчества – соотношение горизонтали и вертикали, устойчивости и устремленности – присущ музыкальным конструкциям Рихтера. Им поверяет художник глубинный смысл своих концепций, их отношение к «выси», к идеалу. Выстраивая целое, выверяя детали, Рихтер беспощаден к себе, своим силам, времени, партнерам. Процесс творчества отмечен такой мощью внутреннего борения, что заставляет вспомнить античных героев.

 

Однако обо всем этом можно лишь догадываться. На репетициях Рихтер сдержан, скромен, отзывчив и неизменно доброжелателен к своим партнерам. Медленно, раздумчиво втягивает их Мастер в музыкально-образную сферу сочинения. Все озарения рождаются в ходе работы, устремленной к вершине, видимой далеко не каждому. Да и в дальнейшем в представлении участников ансамбля сама высота этой вершины, ее конфигурация неоднократно изменялись. Таков уж Рихтер. На каждом этапе работы над произведением и позже, играя его на концертной эстраде, артист не останавливается на достигнутом. Все более усложняет он свое исходное представление об идеале исполнения, чтобы в итоге, никогда его не достигнув, продолжать неизменно к нему стремиться.

 

«Для ученых тайна начинается после анализа», – сказал как-то Жан Кокто3. Быть может, это положение относится и к творчеству Рихтера? Секретом анализа и синтеза он владеет в совершенстве. Построив, может все разрушить лишь для того, чтобы заново создать еще нечто более глубокое, подлинно классическое. Мастерство, с которым это осуществляется, – поразительно. Порой даже кажется, что оно само по себе захватывает Рихтера, доставляя ему непосредственное удовольствие. Удивительно? Но ведь и античных героев радовал не только результат борьбы, но и ощущение своей силы и умения.

 

Все это и еще многое другое надлежало постичь, понять и приять молодым музыкантам которым Рихтер хотя бы на время уготовил судьбу своих единомышленников: иначе он не мыслит совместного музицирования. Притом Рихтеру отнюдь не чужды периоды душевных колебаний, горечи разочарований, усталости. И тогда ему особенно важны крепость «обратной связи» с партнерами, сердечность, лишенная внешней патетики (к этому артист нетерпим), всепоглощающая устремленность в работе. Пианист, совершенство игры которого уникально, легко может понять и простить любую профессиональную ошибку другого (чужое «не получилось»). Но никогда не простит он творческого безразличия. Болезненно ощущает Рихтер малейшее проявление скепсиса, душевной отчужденности. Одна пара скучающих глаз, рассеянный взгляд «в сторону» могут бесповоротно сломать репетицию, лишить ее того порыва, той щедрой безоглядности, с которой проходят встречи Мастера с молодежью. Зато на репетициях, где Рихтер ощущает поддержку соучастников, их неподдельное внимание к каждому его пожеланию, с какой готовностью открывает он «шлюзы» своего искусства, обнажает глубинные пласты необычайного своего дарования.4

 

Сразу ли удалось обрести это счастливое единение? Конечно, нет. Впервые, придя на репетицию, многие (среди них были и вообще малоопытные в технике ансамблевой игры) считали, что им, наилучшим образом выучившим свои партии, теперь надлежит наилучшим образом приспособиться к пожеланиям солиста, да еще такого, как Рихтер! Им и в голову не приходило, что их представление о том, чтобы просто «знать свою партию», диаметрально расходится с представлением Рихтера. И тем более они не могли думать, что солист ждет от них не «приспособления», пусть и высокопрофессионального, а полноправного, сознательно-активного соучастия в создании исполнительской концепции сочинения, соучастия творчески смелого, человечески раскованного5.

 

Какое изумление, не побоюсь сказать, – какая растерянность охватили большинство участников ансамбля, когда на одной из репетиций (далеко не первой) они стали замечать, что Рихтер на их глазах буквально «разваливает», казалось, уже почти готовую конструкцию. Да еще как разваливает! Как говорится, не оставляя «камня на камне»!.. Ощущение, что «все пропало», что «даром» прошли многие часы работы, что Святослав Теофилович недоволен их исполнением, можно сравнить лишь с состоянием творческого шока...

 

Репетиции продолжали следовать одна за другой (всего их было около 100!). Все так же неутомимы многолетние партнеры Святослава Теофиловича – скрипач О. Каган и дирижер Ю. Николаевский. Все так же высок накал энергии Рихтера. Все так же внимателен он к малейшему проявлению творческой инициативы, заботлив к личному самочувствию каждого6. Лишь позднее молодые артисты начали понимать, что Мастер и не думает об окончании работы. И ни в коей мере не считает компромиссным смелый эксперимент своего творческого единения с ними. А эксперимент был действительно смелый. Много ли можно в истории исполнительского искусства найти аналогичных примеров содружества Титана и юности? Содружества, вот уже пять лет радующего и удивляющего полноценностью своих результатов!

 

Постепенно у ансамблистов рождалось сознание, поначалу неуверенное, но гордое и такое необходимое для подлинного творчества, – сознание, что им доверяют и от них ждут максимально возможного вклада в совместный труд, что влияние этого вклада будет сказываться в интерпретации в прямой зависимости не только от профессиональных, но и от человеческих достоинств каждого. Эти мысли, эти впечатления относительно долго были больше в сфере интуиции нежели разума. Многое (особенно в начале работы) казалось непонятным, а кому-то и скучным.

 

Объяснение этому следует искать в необычности стиля работы Рихтера, а главное, в грандиозности его замыслов, отнюдь не сразу доступных постижению. Непонимание, некая творческая апатия иных участников (что греха таить) коренилась и в отдельных досадных навыках, порой приобретаемых молодыми музыкантами еще «на школьной скамье». Разве в период обучения в специальных, ансамблевых оркестровых классах всегда уделяется должное внимание развитию самостоятельных музыкально-образных представлений? Всегда поощряется попытка искать свои пути или хотя бы тропинки в искусстве исполнения? Не оказывают ли (даже независимо от нашего желания) излишнее влияние педагогические принципы «играй, как я», или «играй, как все»? В дальнейшем подобным способом воспитанные исполнители – будь они даже лауреатами международных конкурсов, – став «взрослыми», нередко усваивают удобную манеру штампованного мышления, ограничивающего их видение горизонтов избранной Профессии. Ни в коей мере не полагая подобные случаи типичными для нашей педагогической практики, автор данных строк даже отдельные случаи считает поводом для беспокойства...

 

Не то у Рихтера! Здесь на каждой репетиции, слушая его игру, вдумываясь в краткие высказывания артиста (чаще всего в форме пожелания, никогда – требования), исполнитель одновременно как бы предоставлен сам себе, И – вот порадокс! Ведь Святослав Теофилович никогда не дает узкопрофессиональных указаний: как сыграть ту или иную фразу; как сделать crescendo или diminuendo более гибким, как усилить выразительность sforzando или акцента. Вопроса, владеет ли кто-нибудь данным приемом игры или нет просто не существует» Если он, этот прием, может способствовать лучшему раскрытию замысла, значит он должен быть. И именно такой принцип полного подчинения животворящей силе Музыки (а не проблемам технологии игры) стал причиной освоения молодыми исполнителями многих средств художественной, выразительности – смелых, чаще новаторских. Снова в какой-то мере нарушение привычных норм! Ведь в классе, в процессе обучения сумма технологических навыков часто решает предлагаемый студенту репертуар, а не наоборот.

 

Для каждого из тринадцати участников наступил как бы период особого внутреннего творческого контроля. Появилось желание экспериментировать. Познав свои силы, захотелось лучше познать и резервы своего инструмента. Переосмыслить его тембровые возможности, образную характерность отдельных диапазонов звучности, оттенки динамических градаций 7

 

Иным стало для молодых музыкантов и смысловое содержание каждой новой встречи с Рихтером. Исчезло понятие репетиции как повтора. Все яснее постигая вспышки художнического озарения рихтеровского духа, участники ансамбля смелее овладевали тайной соучастия, со-понимания и со-воображения. Чем неудержимее работает Рихтер, тем сильнее эмоциональный отклик коллектива. Чем глубже в недра музыкальных сокровищ уходит путь поиска Мастера, тем одухотворенней энтузиазм учеников.

На этом этапе встречи Рихтера с ансамблем по напряжению, силе взаимопритяжения являли пример энергии сверхобычной. Мне они напоминали (ассоциация весьма личная) фреску сикстинской капеллы «Сотворение Адама». Еще один миг, еще одно, последнее усилие – дух человеческий свершит чудо Искусства.

 

И чудо свершилось! Каждый из тринадцати музыкантов словно поднялся над самим собой, словно перешагнул незримую границу обыденности. Это было тем труднее, что существовала она не только в сознании самого музыканта, но и в оценках его возможностей педагогами, коллегами, друзьями. Почувствовав себя свободными от этих условностей, поверя в свои силы и силы своих товарищей, он обрел новую, высшую форму сознательного соучастия в процессе созидания художественной ценности. Перелом, происшедший в сознании молодых коллег, их артистическое и человеческое возмужание, вероятно заранее предугадываемые, Рихтер воспринял как трудный, но радостный факт рождения коллектива своих единомышленников.

 

Может возникнуть вопрос: не проще ли было бы Рихтеру пригласить для исполнения Концерта Берга отличных опытных музыкантов, многим из которых, к тому же, это сочинение известно?

Прежде всего напомню, что инициатива играть с молодежью принадлежала именно Рихтеру8. Почему она возникла? Быть может, когда-нибудь Святослав Теофилович ответит на этот вопрос. Но думается, что здесь сыграла решающую роль все та же страсть к созиданию. Только на этот раз своеобразным «строительным материалом» стали не просто звуки, а люди с их радостями и бедами, с разностихийностью и разноглубинностью их творческой сути. Это увлекло Рихтера, увлекло необычностью ситуации, непредсказуемостью результатов. А может быть, здесь сказалось внезапное проявление Учительской миссии великого Мастера? Миссии, пришедшей от осознания цели, от веры в то, что и в этой сфере деятельности человеческого духа он выразится щедро, сполна?

 

Следующий этап творческой жизни «рихтеровского ансамбля» (так прозвали его любители музыки) возникает, когда репетиции переносятся в помещение, где надлежит быть концерту9. Не атрибуты внешней обстановки волнуют Мастера, а степень сочувствия слушателей, моментальность их душевной отдачи. Ценить это – незаметно, но настойчиво – приучает он и свой ансамбль.

 

Сначала первое знакомство с залом. Рихтер строг и взыскателен. Его беспокоит все: акустика, качество и настроенность инструмента, возможности размещения оркестра. Мастер думает не о себе. Каждое его слово, каждый жест подтверждают одно: в предстоящем событии (а для Рихтера концерт – всегда событие) всё равно важно и все равно важны.

 

Естественность отречения от «лидерства» впечатляет неотразимо...

Раннее утро. Недолгая ночная прохлада едва остудила накаленные солнцем каменные скамьи античного театра в Афинах. В основании грандиозной воронки, вмещающей семь тысяч людей, столь же грандиозная эстрада. Репетиция начинается в пять утра. Это единственное время, когда солнце, едва взошедшее, дает возможность спокойно работать. Спокойно? Вряд ли это слово подходит для характеристики состояния музыкантов ансамбля, только вчера приехавших в столицу Греции для участия в концертах фестиваля искусств. Волнует все. Необычность обстановки, нетленная в веках красота античной культуры, особая голубизна неба, неповторимо гармонирующая с белым мрамором Акрополя. Наконец, заботят и чисто практические вопросы: как в этом невиданном по масштабу театре, на открытом воздухе, будет звучать камерный оркестр? Слышны ли будут soli отдельных инструментов? Как соотнесутся градации динамики фортепиано, скрипки, tutti оркестра? И, наконец, как воспримет слушатель утонченность музыкального языка Берга, своеобразие его тембровой палитры, изощренность оркестрового письма?

 

С приходом Рихтера все меняется. Удивителен дар этого человека при любых условиях всегда и всюду оставаться самим собой. Как удается ему, сливаясь с окружающим, не растворяться в нем? Внутренняя организованность Мастера, умение работе подчинять любые обстоятельства мобилизуют каждого, сообщают привычное состояние радостной энергии труда. «Подбираются» нервы, возвращается нужное спокойствие, и вот уже на эстраде коллектив, единый в своей творческой устремленности.

 

Концерт играется почти без остановок. Оговаривается только самое необходимое. Возникшие предложения коллег Рихтер принимает просто, без тени нетерпения. Важно одно – вечерний концерт. К нему обращены помыслы Мастера и вслед за ним всего ансамбля.

По ходу репетиции Святослав Теофилович сам подымается на верхний ярус театра, чтобы и оттуда послушать оркестр. Акустика отличная. Тончайшее pianissimo флейты звучит так же выразительно, как и мощное fortissimo медных инструментов.

 

Исполнение достигает высочайшего уровня.

И, однако, ни у кого нет и тени самодовольства: Рихтер приучил к такой профессиональной взыскательности, когда стремление к совершенству возрастает в геометрической прогрессии по отношению к достигнутым результатам. И все это осуществляется без всякого нажима личной значимости, с заразительной, но никого не подавляющей одержимостью.

Мастер и мастерская: в памяти возникают параллели с великими примерами из истории искусства.

 

Но вот конец репетиции. И теперь почти зримым становится желание Рихтера остаться наедине с собой, чтобы осознать новые выси, открывшиеся ему сегодня, сейчас, и покорить которые предстоит вечером на концерте. Мгновение это прекрасно – так чувствуют его все участники! Оно не позволяет им вернуться к обыденности: вершина еще не взята. Музыка ждет от них новых душевных усилий, а Мастер верит, что они способны помочь ему. Помочь Рихтеру! Быть может, это и есть звездный час их далеко не всегда легкой и, увы, не всегда интересной судьбы «артиста оркестра».

 

...Античный театр гудит эхом взволнованных возгласов слушателей. Какими далекими кажутся теперь участникам ансамбля утренние сомнения. Бесконечное число раз выходят они на эстраду, сопровождая Рихтера. Успех поистине ослепителен (назавтра о нем расскажут все греческие газеты, радио, телевидение). Но даже в эти мгновения Мастер удивительно внимателен, я бы сказала, предупредителен к любому из партнеров. Естественно и непринужденно пытается он отойти на «второй план», подчеркивая роль всех и каждого в минувшем музыкальном событии.

 

Бушует зал, как он бушует всегда, когда играет Рихтер. А молодым артистам подчас ясно, что Мастер не очень доволен. Он еще ничего не сказал, но все настороженно замечают и утомленную, чуть разочарованную улыбку, и характерный наклон головы, и едва заметное пожатие плеч. Наконец, как-то вскользь, стремясь никого не обидеть, Святослав Теофилович замечает, что «могло быть и лучше», но тут же торопливо, словно извиняясь, добавляет: «Нет, нет, ансамбль играл хорошо. Это у меня что-то не ладилось...»

Зато какая радость на всех лицах, когда Рихтер, как это было в Афинах, внутренне еще не остывший, взволнованный, улыбаясь, говорит: «Правда, сегодня неплохо. Многое удалось. Ну, еще поработаем завтра...» 10.

 

За время общения Святослава Теофиловича с ансамблем меня неоднократно спрашивали: не стали ли эти молодые люди, которым выпала честь играть с Рихтером, более самоуверенными, не считают ли они себя некой элитой по сравнению со своими коллегами? Здесь возможен один ответ – отрицательный. Музыкантам, приобщившимся к сотворчеству с Рихтером, незнакомо зазнайство, чувство эгоизма. Работу с Рихтером они ощущают как дарованное им сокровище, сохранить которое можно ценою лишь высокого человеческого достоинства, предельной профессиональной честности. Это я