Аджемов К. Незабываемое. М.: Музыка, 1972. С. 88-103.

Святослав Теофилович Рихтер

Осенью 1937 года в Московской консерватории заговорили об исключительно одаренном пианисте, поступившем в класс Нейгауза. Он удивил взыскательных профессоров исполнени­ем таких сложнейших сочинений, как соната Бетховена соч. 101 и Четвертая баллада Шопена.

Святославу Рихтеру было тогда 22 года. Он приехал из Одессы, где талант его формировался под руководством отца. Как-то в перерыве между лекциями в толпе молодежи, заполнявшей площадки учебного корпуса консерватории, мне впер­вые встретился этот обаятельный молодой человек. Высокий, стройный, порывисто устремленный, он легко сбегал по лест­нице, беседуя с товарищами. С первого взгляда запомнилось его лицо — высокий лоб, приветливая улыбка. Невольно я ос­тановился, чтобы приглядеться к этому интересному человеку. Но Рихтер проскользнул мимо меня так же стремительно, как появился.

Уже в годы учения Рихтер выделялся незаурядными познаниями в области музыки и музыкальных стилей. Помнится, на вопрос одного своего сверстника о темах струнных кварте­тов Бетховена (обычно пианисты не слишком хорошо знакомы с квартетной литературой) Рихтер сразу же напел эти темы...

Выступления молодого музыканта на студенческих вечерах класса Нейгауза приносили ему все новый и новый успех. Очень интересно играл он Фантазию Шумана, сонату Листа, прелюдии Рахманинова. Не только музыканты откликались на эти выступления. Как-то профессор Цинговатов, известный литературовед, приглашенный в консерваторию вести курс русской литературы для аспирантов, рассказывал о впечатлении, произведенном на него игрой молодого Рихтера. Цинговатов несколько раз повторил: «Святослав всех заслонил, он выше всех пианистов. Я все понимаю, когда слушаю его, даже самые сложные построения звуков».

Любя театр, я не раз встречал Рихтера на спектаклях. Хотелось познакомиться с ним. Однажды мы оказались вмес­те в очереди, выстроившейся у театра Вахтангова, где труппа Малого театра выступала с инсценировкой «Евгении Гранде» Бальзака. «Сколько в этом человеке внутреннего изящества, как содержателен он», — подумалось мне после нескольких фраз, которыми мы обменялись.

В конце 1940 года Московская филармония привлекла Рихтера для участия в концертах. Помню, что при первом своем выступлении с симфоническим оркестром в Большом зале Московской консерватории, пианист играл си-бемоль- минорный концерт Чайковского. Масштабность, сила, власт­ность в состязании с оркестром вызвали в аудитории чувство восторга перед солистом. Многие уже слышали о молодом питомце Нейгауза и спешили друг перед другом выразить восхищение засиявшим новым ярким: талантом.

«Действительно, какая силища в этом музыканте», — ду­малось мне. Возникали и критические замечания. Мне каза­лось, что кантилена у пианиста суховата, а звучанию недос­тает тембрального богатства, широты палитры, которыми ча­ровали нас в то время Софроницкий, Игумнов, Нейгауз. Зву­ковая сторона игры Рихтера далека от совершенства, но странно — это не влияет на силу воздействия его испол­нения. ..

Впоследствии долгое время это ощущение не покидало меня.

Ближе познакомились мы в годы войны. Рихтер оставался в Москве и часто выступал на радио. Из редакции музыкаль­ного вещания, где я работал, звонили Нейгаузу, в квартире которого Рихтер часто бывал, а то и жил. Святослава Теофи­ловича просили сыграть Бетховена (к примеру, двухчастную сонату соч. 90, «укладывавшуюся» в четырнадцать минут, отведенные для музыки); или Чайковского (Большая соната), Листа (этюды высшего исполнительского мастерства, ноктюрн, фрагменты из «Годов странствий»); или Шопена, Шумана, Рахманинова. Играл он всегда с неподдельным горением, как-то значительно. Даже в тех случаях, когда в программу включалось сочинение не из ранга шедевров, пианист дости­гал высокой художественности. Не забыть трогательно-взвол­нованного исполнения Рихтером ми-минорной сонаты Грига. Эту передачу слушал А. Ф. Гедике — поклонник творчества норвежского композитора: «Слава-то как сыграл сонату Грига — поэзия!»...

Принял участие Рихтер в исторически памятном концерте, состоявшемся в канун 7 ноября 1941 года после торжественного заседания в честь 24-й годовщины Октября. Заседание и концерт проходили в помещении станции метро «Маяковская» (немецкие войска находились в непосредственной близости от Москвы). Пели ведущие солисты Большого театра, среди ин­струменталистов был Рихтер.

В Колонном зале Дома Союзов Всесоюзное радио проводило открытые концерты, транслировавшиеся по основной прог­рамме. Наряду с известными артистами в них принимали участие и молодые музыканты. Как-то Рихтер выступил в концерте цикла «Мастера искусств» с нежно-печальным си-минорным вальсом Шопена и бурно-стремительной тарантел­лой Листа «Венеция и Неаполь». Публика восторженно встре­тила пианиста. Меня поразила целеустремленная подготовка Рихтера к этому выступлению. Не обращая внимания на ок­ружавших, в артистической, заполненной служащими Колон­ного зала, артистами, редакторами, пианист разыгрывался перед выходом на эстраду, повторяя отдельные трудные кус­ки из «Симфонических этюдов» Шумана. Многие с удивле­нием переглядывались, но не роптали — столько непосредст­венного горения было в этом разыгрывании Рихтера.

В Колонном зале пианист неоднократно выступал в годы войны и позже с фортепианными концертами. Особенно ярко, помнится, прозвучали у него Первый концерт Чайковского в ансамбле с Большим симфоническим оркестром Всесоюзного радио под управлением Константина Иванова и Второй кон­церт Рахманинова в программах Голованова. В другой раз он играл Первый концерт Прокофьева, играл с огромным подъе­мом, безраздельно захватив публику. Слушатели не хотели отпустить пианиста с эстрады и аплодировали так долго, что нарушили хронометраж передачи; трансляцию произведений, следовавших по программе вслед за прокофьевским концертом, пришлось отменить. Редакция получила тогда не одно письмо с выражением благодарности пианисту; многие просили пов­торить концерт.

Как-то, готовя очерк о Рихтере, мы попросили пианиста рассказать о себе. Ему явно не хотелось давать интервью, но все же несколько скупых слов он тогда произнес...

Его родина — Украина, город Житомир.

С первых лет сознательной жизни он потянулся к искус­ству, к нотам, к книгам. Восьми лет начал сочинять пьески для фортепиано, рисовал, много читал. Проигрывал клавиры опер, мечтая стать оперным дирижером. Пятнадцати лет пос­тупил в кружок оперной самодеятельности при Одесском клубе моряков, разучивал оперные партии с участниками кружка. По окончании школы был принят в Одесский театр оперы и балета концертмейстером, работал с дирижером С. А. Столерманом. Он продолжал также свои фортепианные занятия. Первое выступление Рихтера в Одесском клубе ин­женеров с исполнением шопеновской программы определило его дальнейший путь.

«А потом я приехал в Москву и поступил в класс Генриха Густавовича Нейгауза», — закончил свой краткий рассказ Рихтер...

Первые же сольные выступления Рихтера в Москве привлекли к его искусству самую широкую аудиторию. Особенно запомнилось мне вдохновенное исполнение Седьмой сонаты Прокофьева, сыгранной пианистом в начале 1943 года (он явился первым исполнителем этого выдающегося сочинения). В сороковых годах Рихтер предпринял свою первую концерт­ную поездку, выступив с клавирабендами во многих южных городах страны.

По окончании Великой Отечественной войны в 1945 году состоялся Всесоюзный конкурс музыкантов-исполнителей.

В заполненном до отказа Малом зале консерватории слушали пианистов. Жюри, как обычно, располагалось на балко­не. В партере можно было увидеть немало известных музы­кантов. Тон, как всегда, задавала звонкоголосая молодежь.

Помню особую настороженность публики перед выступле­нием Рихтера. Он заметно волновался. Неожиданно погас свет. На эстраду вынесли свечи. Рихтер весь отдался музицированию. Он играл две прелюдии и фуги из первого тома «Хорошо темперированного клавира» Баха — до-диез-мажорную (третью) и си-минорную (двадцать четвертую). Прозрач­ная ткань до-диез мажорной прелюдии, радостное движение фуги, подобное светлому хороводу трех голосов... Но вот на­чалась торжественно-скорбная си-минорная прелюдия и фу­га — самая протяженная пьеса баховского цикла, бескрайняя по дыханию, философски значительная. Неторопливо раскрывалась гениальная музыка, в служителе которой каждый присутствовавший чувствовал человека высокой души и сердца... Исполнение запомнилось навсегда.

Когда много лет спустя мне довелось увидеть Кёльнский собор, по ассоциации с этим чудом готики вспомнилось мгновение, о котором я пишу, — Рихтер играет си-минорную прелюдию и фугу Баха...

Столь же исключительной, хотя совсем иной по звучанию, оказалась передача Рихтером этюда Листа «Дикая охота». Здесь перед нами был исполнитель-титан, казалось созданный для воплощения могучей романтической фрески. Предельная стремительность темпа, шквалы динамических нарастаний, огненный темперамент... Хотелось схватиться за ручку крес­ла, чтобы устоять перед дьявольским натиском этой музыки...

На третьем туре в Большом зале консерватории Рихтер исполнил Первый концерт Чайковского. Это было 29 декабря 1945 года. Искусство пианиста было отмечено Первой премией[1]. Успех был огромный. А. В. Нежданова находилась в числе членов жюри конкурса. «Я бы особую сверхпремию присудила Рихтеру. Слушаю его и вспоминаю Сергея Васильевича Рахманинова», — говорила Нежданова.

С тех пор каждое выступление Рихтера неизменно превращается в художественное событие, увлекающее широчай­шую аудиторию. Уже три десятилетия мы слушаем пианиста. Все новые и новые образы присоединяются к галерее рихтеровских созданий (к счастью, очень многие исполнительские шедевры пианиста увековечены звукозаписью).

На первых же порах интенсивной концертной деятельно­сти Рихтера отчетливо проявилось направление его творчест­ва — музыкальное просветительство. Опираясь на свой могу­чий талант и феноменальную память, он не знает пределов расширению репертуара. С поистине сказочной быстротой подготавливает к исполнению все новые и новые программы. Особый секрет дарования Рихтера заключается в умении са­мое сложное сделать доступным восприятию широчайших кругов. Здесь ведущее место в его искусстве занимает интел­лект, точность и четкость артистических концепций, стремле­ние к наибольшей ясности трактовки.

«Как все ясно, когда играет Рихтер. Он мне, немузыканту, раскрывает тайны композиции и делает понятным все разви­тие», — говорит один из горячих почитателей пианиста худож­ник В. Н. Горяев...

Искусство Рихтера подлинно демократично. Он не сни­жает требований к слушателю, обращаясь к нему как к равноправному участнику музицирования, не развлекая его, не подлаживаясь и не заискивая.

Уже в первых концертах, если программа была насыщенной, требовавшей большой сосредоточенности и внимания аудитории, Рихтер не играл на бис. Вовсе не исполнялись им пьесы бравурного стиля, широко бытовавшие тогда в концер­тах пианистов, — ни рапсодии Листа, ни вальсы Штрауса, ни полька Рахманинова, ни «Наварра» Альбениса.

С первых же шагов своей артистической жизни Рихтер сторонится транскрипций, считая, что подлинник всегда выше переложения. На моей памяти он лишь дважды «нарушил» это правило, сыграв как-то «Лесного царя» Шуберта—Листа, а в более поздние годы — вальс Золушки и Принца из балета Прокофьева.

Даже искушенных музыкантов Рихтер постоянно знакомит с целым рядом сочинений, десятилетиями не звучащих в концертных залах. Многие из них незаслуженно забыты, другие  слывут невыигрышными для исполнения. Но странное дело — прикосновением таланта Рихтера они возвращаются к жизни. Им благоговейно внимает современный слушатель. Много-много навсегда, казалось, умолкнувших сочинений пробуждено артистом: фа-диез-минорная соната Брамса, ре-минорная соната Вебера, «Раздумье о мертвых» и «Серые облака» Листа, концертштюк и марши Шумана, «Джинны» Франка, концерт Дворжака, целый ряд опусов Шуберта, Чайковского, Глазу­нова. ..

Не забыть, как однажды в конце сезона в Малом зале консерватории, пианист играл .совершенно незнакомое тогда у нас обаятельное сочинение Пуленка «Aubade» — «Утреннюю серенаду» — в ансамбле с восемнадцатью оркестрантами. В другой раз, выступая в зале имени Чайковского, Рихтер открыл нам Второй фортепианный концерт Бела Бартока. Играл его с покоряющей силой.

Не раз приходилось удивляться творческой смелости артиста. Однажды Рихтер пригласил меня на концерт для студен­ческой аудитории в только что тогда законченном новом зда­нии Московского университета на Ленинских горах. Пианист наметил для встречи с молодежью отнюдь не облегченную программу — «Серьезные вариации» Мендельсона, сонату ля мажор Шуберта (соч. 120) и Восьмую сонату Прокофьева.

В большом актовом зале собралось несколько сот студен­тов. Судя по разговорам окружавших меня молодых физиков и математиков, я понял, что они отнюдь не завсегдатаи клавирабендов. Лишь авторитет Рихтера привлек их на этот ве­чер. Как они будут слушать?

Зал притих, когда на эстраду быстрым шагом вышел концертант. Начались «Серьезные вариации». Дивная, такая че­ловечная ре-минорная тема, порывы чувства, лиризм песенной вариации, ре-мажорпый хорал с его торжественным, как буд­то органным звучанием, трепетные заключительные страницы.

Рихтер создал свой неповторимый стиль исполнения Шу­берта. Целый цикл сочинений венского гения в его интерпре­тации явился в свое время подлинным откровением и пробу­дил повсеместно широкий интерес к шубертовскому форте­пианному наследию. В тот вечер он играл студентам поэтич­ную ля-мажорную сонату. Искренний лиризм, неясные поры­вы души, нежная печаль и безудержное веселье...

Соната Шуберта особенно понравилась молодежи. Хорошо помню радостное возбуждение публики, горячо благодарившей пианиста. Когда же во втором отделении Рихтер играл Вось­мую сонату Прокофьева — произведение куда более сложное для восприятия, чем пьесы Мендельсона и Шуберта, — ауди­тория внимала артисту с полным доверием. После концерта Рихтер, как обычно, строжайшим образом оценивал свое ис­полнение. Далеко не все удалось ему, как он того хотел. Кри­тиковал акустику зала, не предназначенного для концертных выступлений...

«А знаете, как слушали! Как непосредственно выражали свою оценку музыки. Это дорогого стоит», — заметил я.

В другой раз я присутствовал на концерте Рихтера в Доме Советской Армии, где перед внимательной аудиторией офице­ров пианист, среди других сочинений, играл си-минорную со­нату Листа. Как его слушали, как благодарили! Сколь многие, верю, после того вечера почувствовали величие и красоту музыки, потянулись к ней... Нет числа подобным выступле­ниям Рихтера, подтверждающим высказанную выше мысль о подлинно демократической направленности его искусства.

Одна из содержательных глав в жизни пианиста — его концерты в небольших городах. Я слышал восторженные рас­сказы о рихтеровских вечерах в Орле, в Калинине. Я знаю о сотнях писем, отзывов, откликов, дарственных надписей, адресов...

Знакомо мне и такое глубоко символичное приветствие, напоминающее о значении деятельности нашего артиста за рубежом. Гастролируя в 1961 году во Франции, Рихтер был приглашен в Ниццу для участия в празднествах в честь вось­мидесятилетия Пабло Пикассо. Во Дворце спорта состоялся торжественный концерт. Пианист играл одно из своих люби­мых сочинений — Шестую сонату Прокофьева. На следующее утро во время встречи с артистами прославленный художник горячо благодарил нашего пианиста, поцеловал его и тут же на пригласительном билете набросал голубя (символическое изображение Пикассо голубя мира — целая эпоха в жизни искусства XX века), надписав: «Великому Рихтеру». Это бы­ло уже в тот период, когда Рихтер начал широко концертиро­вать, объездив многие страны и города Европы, Азии, Америки.

B течение нескольких лет — с середины сороковых и в на­чале пятидесятых годов — мы ежедневно встречались со Свя­тославом Теофиловичем, живя в одном и том же подъезде старого дома На Арбате. Рихтер соединил свою жизнь с дру­гом моей молодости певицей Ниной Дорлиак. Святослав Теофилович был для меня и моей семьи просто Славой.

В маленькой квартире было тесно. Старая мебель. Стены увешаны портретами и семейными фотографиями. На книж­ных полках старинные издания. Русские классики. Много французских книг.

Около кабинетного рояля «Беккер» накопилась масса нот. Ноты и на пюпитре, и на закрытой крышке рояля. Окна двух небольших комнат глядят на старый арбатский двор, извест­ный по знаменитой картине Поленова «Московский дворик». В нем сохранилась и старая церковка, и барский дом с мезо­нином, и старинные ворота.

В утренний час я захожу сюда. Рихтер еще не вставал. Он отдыхает после ночных занятий (Елена Фабиановна Гне­сина разрешила пианисту работать в Институте имени Гнеси­ных сколько угодно в ночные часы, когда никто ему не будет мешать).

«Костя, послушайте, как шумно сейчас вокруг нас». Мы умолкаем. Действительно, отовсюду несутся звуки: захлопну­лась дверь, кричат во дворе, из растворенных окон слышны голоса, радио доносит музыку...»

«А ночью — полнейшая тишина. Ничто, ничто не мешает». Выражение его лица вдумчиво-сосредоточенное. Оно со­всем обычное — крупное лицо простого человека от земли. Вблизи вижу удивительные руки, огромные, тоже «от земли». Эти руки могут делать все — сильные, слаженные, настолько выразительные, что ими нельзя не любоваться. В них мощь и одновременно мягкость.

В то утро мы беседовали о литературе. Рихтер рассказы­вает о прочитанном романе Теккерея «Генри Эсмонд» — какая трогательно-прекрасная книга! Дает мне ее, велит не откла­дывая познакомиться с этим не столь известным сочинением английского писателя. Сожалеет, Что мало времени остается для чтения. Я знаю — он всегда желает самого полного обще­ния с художественным явлением. Его мечта — прочитать все тома «Человеческой комедии» Бальзака. Слушая его, обнару­живаю, что знаю всего три-четыре романа из гигантской эпопеи.

Рихтер протягивает мне альбом, посвященный Эль Греко, говорит о своем увлечении художником. Какое гениальное ма­стерство композиции... Всматриваюсь в удлиненные лица, в глубину почти всегда грустно-сосредоточенных взоров. Краски Эль Греко даже в репродукции воздействуют как манящая сила жизни.

Часто при встречах с Рихтером мне вспоминались «Разго­воры Эккермана с Гёте». Писатель призывал вновь и вновь смотреть картины больших мастеров (пусть в репродукции), чтобы поддерживать в себе чувство красоты. Не раз Рихтер дарил нам репродукции и фотоснимки картин старых итальянских мастеров, Дюрера и Кранаха, французских художни­ков. Среди реликвий моего дома — подаренная им однажды замечательно выполненная репродукция картины Ренуара «Ложа».

Действительно, сколько в мире прекрасного, к чему чело­век должен идти повседневно, что он может узнать, а узнав, лучше творить, глубже чувствовать жизнь. Почти всегда ду­малось об этом после встреч с Рихтером.

Я знал, что пианист серьезно увлекается живописью и что сам он пробовал писать. Однажды попросил Рихтера показать его опыты.

Среди увиденных набросков и картин есть такие, которые запоминаются. Пристальный взор этого тонкого любителя улавливает в окружающей нас жизни много прекрасного и волнующего. Особенно удаются художнику картины природы и индустриальный пейзаж. Он видит его, чувствует его пульс и умеет по-своему передать.

Исключительная деликатность присуща Рихтеру. Она свя­зана с какой-то замкнутостью и даже застенчивостью. Бога­тейший внутренний мир этого человека таится глубоко. У него всегда своя дума, свое затаенное.

Доброжелательно относится он ко многому в живописи, литературе, музыке. Слушая своих коллег, он нередко хвалит пианистов, которые отнюдь не симпатизируют ему самому. В этом сказывается объективность суждений музыканта. Но восторженный отзыв можно услышать от него очень редко. В этих случаях он употреблял немецкое слово «echt» (под­линно). Раз это было после «Сказа о каменном цветке» Про­кофьева, другой — после фильма Феллини «La strada» («Дорога»)...

Как-то пианист высказал глубоко проницательное сужде­ние о путях развития исполнительского искусства. Разговор зашел об одном высокоодаренном молодом пианисте, пленяв­шем лиризмом и импровизационно-свободной фразировкой в произведениях Шопена. Рихтер, ценя дарование юноши, отме­чал, однако, что в наше время одни лишь эти качества не сформируют концертирующего артиста. Он говорил о необходимости уверенно-точного мастерства, некоей безотказности техники, без которой даже для высокоодаренного музыканта ныне большая эстрада немыслима. Сам Рихтер не раз сетовал, что он поздно пришел к роялю, к решению стать пиани­стом-концертантом. Это определило немалые трудности фор­мирования его мастерства.

Работоспособности Рихтера нельзя было не удивляться. Помимо ночных занятий в Институте имени Гнесиных он много играл у преданной ему художницы А. И. Трояновской в Скатертном переулке. На Арбате мы также постоянно слы­шали, как Рихтер бесконечно отшлифовывал отдельные пас­сажи. Через этаж доносились к нам фрагменты из концертов Брамса и Рахманинова.

Слушая затем эти концерты с эстрады, невозможно было представить себе многотрудную, повседневную работу артиста. Казалось, что все выходит само собой, огромный подготови­тельный труд растворялся в совершенном владении сочинением. А ведь часто Рихтер бывал крайне неудовлетворен своей игрой, даже, казалось, терял веру в себя. В такие периоды он становился сумрачно-отрешенным, скрывался ото всех. К счастью, подобная депрессия проходила, и пианист снова погружался в напряженную работу.

Истинной радостью было слышать Рихтера в домашнем кругу. Так, однажды он сыграл для гостей Вторую сонату Шимановского — сочинение, только что им тогда разученное. Играл, как будто творя музыку, слушая и заставляя слушать каждый штрих сложной фактуры. В другой раз пианист по­знакомил со своей очередной работой, которую готовил дли­тельное время. Это были прелюдии и фуги Шостаковича. По­разили ясность голосоведения, удивительное ощущение време­ни в протяженных разработках, тембральные противопостав­ления звучания... Когда Рихтер впервые исполнил прелюдии и фуги в Малом зале консерватории, его выступление было воспринято как откровение. Впоследствии пианист не раз ис­полнял их в своих зарубежных гастролях и тем самым открыл миру это выдающееся сочинение Шостаковича.

Вспоминается вечер, когда Рихтер играл своим гостям Де­бюсси и Шопена. При звуках «Колоколов сквозь листья» нас словно окутала прозрачная пелена, все стало красивее, свет­лее, и долго еще, когда пьеса уже отзвучала, оставалось обая­ние настроения. В той же интимной манере играл Рихтер бал­лады Шопена... Когда впоследствии французские газеты восторженно описывали концерт нашего пианиста в Париже, в обстановке, воссоздававшей музыкальные вечера эпохи Шопенa, — при зажженных свечах и в окружении зелени — вспомнилось это музицирование Рихтера, игравшего Шопена своим друзьям.

В более поздние годы пианист дополнял живое музициро­вание звукозаписью. Сколько интересных записей предлагал он нашему вниманию! Особенно запомнились вечера, когда нам открылось искусство Дитриха Фишера-Дискау — испол­нителя Шуберта. Бархатно-теплое звучание баритона, проникновение в самый дух шубертовского мелоса, тончайшее мастерство легато и интонирования, когда мелос и слово неразрывны... (Впоследствии Рихтер составил ансамбль с этим изумительным немецким певцом.) Услышали мы однажды и запись обоих концертов Листа в исполнении самого госте­приимного хозяина и оркестра Лондонской филармонии под управлением К. Кондрашина. Запись эта — одна из самых прекрасных в фонотеке пианиста.

Как-то мы с Рихтером слушали радиокомпозицию по «Ле­тописи моей музыкальной жизни» Римского-Корсакова. Читал артист театра имени Вахтангова Лев Снежницкий. По ходу чтения звучала музыка. Студентки консерватории исполнили четырехручную сонату Мусоргского. Рихтер насторожился. Он не слышал ранее эту сонату и нашел сочинение симпатич­ным. Далее следовали сцены из «Псковитянки». С наслажде­нием внимал этой музыке Рихтер. Он знал оперу отлично. Ведь дирижерская деятельность в области оперного искусства была мечтой его юности, когда он работал концертмейстером одесской оперы. С юных лет накапливались его знания опер­ной литературы. В тот вечер, слушая «Псковитянку», мы прониклись эпическим духом оперы и, благодаря Рихтеру, лучше вслушались в музыку. Он оживленно пояснял, словно сам участвовал в исполнении.

Несколько лет спустя мы встретились в Большом театре на спектакле Латвийского театра оперы и балета «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». Вновь я был поражен тем, как глубоко знает Рихтер партитуру этой опе­ры-легенды. После длительного перерыва «Китеж» впервые звучал в Москве, многое в постановке казалось примитивным, но в целом звучание оперы захватывало. Каждое замечание Рихтера было удивительно верным и основывалось на глубо­ком почтении к гениальному созданию Римского-Корсакова. Ему хотелось наибольшей точности. Он не прощал поверхно­стного переосмысливания содержания, тем более купюр.

Встречал я Рихтера и на «Сказке о царе Салтане», и на «Снегурочке».

Когда пианист исполняет фортепианный концерт Римско­го-Корсакова (отнюдь не лучшее его сочинение), все понима­ние и глубокое знание оперного (да и не только оперного) творчества композитора своеобразно сказывается на интерпретации, неизменно захватывающей аудиторию. Со временем я понял: Рихтер всегда тщательно, досконально изучает каждое исполняемое им сочинение, но при этом стремится к самому широкому охвату творчества данного композитора. Это помо­гает ему овладеть истоками стиля автора и добиться удиви­тельной органичности интонирования.

Подобное же чувство возникает при слушании «Картинок с выставки» Мусоргского. Рихтеровское исполнение этого Сочинения буквально гипнотизирует образностью, масштабностью. Ничего не изменяя в теисте Мусоргского, пианист сооб­щает фортепианному звучанию многокрасочность симфониче­ской палитры, фразировка же своей выразительностью приближается к произносимому слову (и в «Старом замке», и в «Двух евреях», и в эпизоде «С мертвыми на мертвом языке»). Не раз присутствуя при триумфальном исполнении «Картинок», я понимал, что талант и фантазия Рихтера и в данной интерпретации дополнены глубочайшим знанием творчества автора «Бориса Годунова» и «Хованщины».

Страстно любя музыкальный театр, Рихтер никогда не пе­реставал обогащать свое знание оперной музыки. Помню, как однажды (это было в апреле 1957 года) он пришел в Большую студию Дома звукозаписи, когда давалась «Электра» Рихарда Штрауса в трансляционной записи, полученной с 1 фестиваля «Флорентинский май». Опера исполнялась под управлением известного греческого дирижера Димитри Митропулоса.

В антракте я подошел к уважаемому гостю. Он был возмущен моим редакторским упущением. «Как можно давать эту запись, со столькими исполнительскими изъянами, вступают не вместе, поют неточно — это ужасно»... Я был сму­щен. Доверившись имени Митропулоса, включил запись в программу, не прослушав ее предварительно. Уже после этого вечера, сверяя исполнение с клавиром и отдавая себе отчет в неудовлетворительном исполнении, я понял справедливость разгневанности Рихтера.

Еще одно сильное впечатление навсегда связано для меня с искусством Рихтера. В день памяти глубокочтимой Ксении Николаевны Дорлиак — матери Н. Дорлиак — он для узкого круга друзей и знакомых покойной певицы исполнил по кла­вираусцугу музыкальную драму Вагнера «Парсифаль». В от­дельных эпизодах к Рихтеру присоединялась на другом рояле пианистка Вера Шубина — друг семьи Дорлиак.

Комната погружена в полумрак. С первых же звуков вступления Рихтер заставляет услышать вагнеровский оркестр, а далее голоса действующих лиц, развитие драмы.

 Исполнение возвышенно, строго, прекрасно.

Несколько часов, затаив дыхание, мы внимали этим вол­шебным звукам...

Пусть у читателя не сложится впечатление, что всегда и все выступления Рихтера оставляли подобное неизгладимое ; впечатление.

Труден путь артиста, и неминуемы неудачи, срывы. Неред­ко Рихтер играл далеко не в полную меру своего таланта, был перенапряжен, а то и как будто чрезмерно рассудочен.

Однажды в конце сезона, крайне утомленный беспрерывным концертированием, он играл в Малом зале консерватории «Прелюдию, хорал и фугу» Франка. Остановился и не смог закончить фугу. В другой раз неудачно сыграл «Мефисто-вальс» Листа, и лишь повторив пьесу на бис добился желаемого.

Я говорил об упорной работе пианиста над мастерством. Звуковая сторона игры лишь со временем приобрела в его искусстве то совершенство, которое ныне покоряет. То же относится к целому ряду иных моментов. Только длительный труд позволил пианисту блистательно играть многие этюды Шопена, хотя уже в начале своей деятельности он феноме­нально исполнял такие труднейшие пьесы, как Первый этюд Шопена или «Блуждающие огни» Листа. Сегодняшнюю идеальную выровненность мелкой техники (каждая нотка нежно звенит!) Рихтер тоже завоевывал годами труда. Певу­честь мелкой техники, переливчатость и звонкость сообщают особое обаяние его интерпретации произведений Гайдна и Моцарта.

Еще в сороковых годах Рихтер полагал, что неминуем ренессанс старинной музыки, что

богатейшие сокровища инст­рументальной и вокальной музыки доромантической эпохи ждут своего нового рождения. Сам артист особенно большое внимание уделил Гайдну. Его исполнение цикла сонат Гайд­на в пятидесятых — начале шестидесятых годов напомнило не только о красотах полузабытой музыки, но и о философской направленности творчества венского классика, воспевавшего чистоту человеческой души, искренне-наивную веру в преобразующую силу природы. Слушая сонаты Гайдна в целомуд­ренно-бережной трактовке Рихтера, я неизменно тянулся к Руссо.

В более поздний период Рихтер стал особенно часто исполнять многие сонаты и концерты Моцарта. На родине композитора, в Зальцбурге, где я побывал в 1966 году, музы­канты в один голос говорили, что Рихтер — самый правдивый и подлинный толкователь Моцарта.

Между концертами и упорным трудом пианист отдыхал, умел отвлекаться от напряженной работы. Еще в пятидесятых годах в цветущую пору весны и лета он задумал обойти окрестности Москвы на расстоянии нескольких десятков кило­метров от города, очертить кольцо, начав его в одном месте, и после ряда переходов вновь вернуться к тому же месту с другой стороны.

О том, что Рихтер неутомимый ходок, было известно. Од­нажды, рассказывая ему о своем путешествии в Сванетию, я описывал трудную поездку на грузовике по Ингурской тропе от Зугдиди до Местии. Он слушал мои описания кавказской природы и так непосредственно заметил: «Зачем же на грузо­вике! Пешком нужно пройти, чтобы все увидеть». Сам он, живя в Гурзуфе, исходил немало крымских дорог.

Одно из звеньев подмосковного кольца мы прошли втроем — Рихтер, певец Олег Шумов и я. По Рижской дороге доехали до станции Павшино. Лодочник перевез нас на другой берег реки, и мы пустились в путь. Рихтер был хозяином группы, точно знал направление пути, всем распоряжался.

Он наслаждался открывшимися далями полей, жадно впи­тывал воздух, напоенный цветущими травами... По дороге мы осмотрели заброшенную церковку, шли опушками лесов, поднимались на холмы, спускались в долины. Говорили, а больше молчали, радуясь приволью. Через несколько часов пришли в район Крылатского, и когда подходили к автобусной остановке, Рихтер с нескрываемым сожалением остановил нас. Ему хотелось еще идти, не расставаться с природой.

Так же интересно было |на Истре, в одном из живописных уголков Подмосковья, где Рихтер отдыхал летом 1953 года. Он был в приподнятом настроении. На тенистой веранде чи­тал гостям прозу Пастернака, рассказывал о творческих пла­нах (то был период его влюбленности во Второй концерт Прокофьева), а затем повел нас по своим любимым тропам. Мы шли, завороженные лесом, светлыми полянами, пением птиц, теплым дыханием лета. Наш поводырь был предан этой природе всей силой души. Он подсмотрел эти уголки леса, эти тропки и открыл их своим друзьям. И все это было без доли позирования — естественно, как сама природа.

И в городе Рихтер умел отключаться от напряженности творческого труда. То ему приходила затея сыграть в домаш­ней обстановке собственную пьесу, написанную еще в детские годы, то организовывались шарады и игры, неизменно увле­кавшие гостей и самого хозяина, то устраивался шутливый маскарад... Но кончались эти недолгие интермеццо, и вновь Рихтер включался в труд.

С годами в искусстве Рихтера все отчетливее проявляется организующая сила ума, подчинение всех компонентов испол­нительского творчества концепции. Пианист научился сдер­живать свой огромный темперамент. Мысль — пытливая, зна­чительная — руководит его исканиями.

Так, в новом исполнительском варианте Рихтер интерпре­тировал целый ряд сочинений своего репертуара. Многое в его трактовке поражало необычностью (например, очень мед­ленный темп при исполнении отдельных частей бетховенских сонат). Одной из вершин его художественных исканий стало покорившее весь мир исполнение си-минорной сонаты Листа.

Многочисленные выступления пианиста с исполнением Первого концерта Чайковского под управлением разных дирижеров также демонстрируют все более ослепительное мастер­ство. В 1959 году он записал Первый концерт Чайковского в сопровождении оркестра Ленинградской филармонии под управлением Е. А. Мравинского. Эта запись — одна из луч­ших в фонотеке, посвященной искусству артиста. Но Рихтер продолжал совершенствовать исполнение концерта Чайковско­го. Запись этого сочинения в ансамбле с Венским филармони­ческим оркестром под управлением Герберта Караяна не повторяет знакомой трактовки. В этой записи ярко отражена упомянутая особенность, столь отличающая исполнение наше­го артиста в последние годы — тяготение к медленным тем­пам. Непривычно замедленный темп на протяжении почти всего концерта сообщает развитию подлинную грандиозность. Во многих эпизодах переосмыслено интонирование. Каждое высказывание пианиста связано с высокой душевной настроен­ностью. Мы вслушиваемся в знакомое сочинение и, кажется, впервые «дослушиваем» каждый звук полностью. Фактура сочинения раскрывается объемно и ясно. Эта трактовка — ре­зультат длительных художественных исканий Рихтера. Слу­шая запись, нетрудно уловить особенность, присущую ныне Рихтеру, — склонность к предельному расширению исполни­тельского времени, при котором как бы укрупняется значение каждого нюанса, каждой интонации и в итоге всего содержа­ния сочинения. В этом отношении искусство нашего пиани­ста сближается со школой выдающихся немецких дириже­ров XX века. Апофеоз медленных темпов сообщает особую значительность музыкальному повествованию, развитию, выяв­лению музыкальной мысли.

Трудно представить, сколь популярен Святослав Рихтер во всем мире, как тянутся люди к его искусству.

Будучи однажды с группой советских туристов во Флорен­ции, я стал свидетелем курьезной сцены. Услышав русскую речь, одна пожилая женщина устремилась к нам с расспроса­ми о нашем артисте. Будет ли он концертировать в Швейца­рии — она заказала билет на его концерт в Женеве, так как в Италии не может попасть на выступления пианиста. А в Монте-Карло руководитель театра рассказывал о повы­шенном интересе публики к концертам Рихтера. «На этой сцене выступал Шаляпин, теперь будет Рихтер».

Как гордятся этой славой пианиста те, кто с первых ша­гов поверил в исключительность его таланта, кто помнит вы­ступления молодого Рихтера с «Хорошо темперированным кла­виром», кто присутствовал при его ослепительном исполнении концертов, «Годов странствий», этюдов высшего исполнитель­ского мастерства и «Мефисто-вальса» Листа, цикла бетховенских сонат и вариаций, сонат Шуберта, Фантазии, концерта и фортепианных циклов Шумана, сочинений Брамса, Равеля, Дебюсси, Рахманинова; те, кому навсегда памятны вокальные вечера тонкого художника Н. Дорлиак в ансамбле с пиани­стом; те, кто слушал первое исполнение посвященной ему Девятой сонаты Прокофьева и других сочинений его любимого композитора. Всего не перечислишь.

Жизнь Рихтера в искусстве — это четверть века жизни нашей музыки.

В заключение очерка — два штриха из дорогих мне воспо­минаний о нашей жизни на Арбате...

Рихтер заходит к нам и слышит, как студентка — моя уче­ница — играет Adagio cantabile из «Патетической сонаты» Бетховена. Останавливается около двери, из-за которой несутся звуки. «Какая музыка!» — с благоговением произно­сит он и прислоняется к двери, чтобы не помешать игре.

В другой раз мы с женой собираемся в театр на какой-то шекспировский спектакль. «Идти?» — Рихтер с недоумением смотрит на нас. Ради глубины шекспировского текста он готов простить даже недостатки исполнения. «Конечно, идти — Шекспир всегда хорош!»

Он страстно любит Бетховена, Шекспира, столь многое в искусстве, как вечные ценности художественной культуры человечества, явления жизни, которые нужно узнавать, пости­гать. .. Узнавать, не откладывая на завтра, чтобы успеть, чтобы не упустить мгновение.

Настала пора, когда Рихтер покинул старое Арбатское гнездо... Спустя годы и мы переехали из «Московского дво­рика». Житейские пути наши разошлись.

[1] Первая премия, наряду с Рихтером, была присуждена на этом кон­курсе В. К. Мержанову, ныне профессору Московской консерватории..

 Вопросы фортепианного исполнительства. Вып. 4. – М.:Музыка, 1976.

 https://drive.google.com/file/d/13oXjFbcIEnTx6pVr0yX6G22H5EOiJE-z/view?usp=sharing

Г. Нейгауз

ПОКАЗАТЕЛЬНЫЙ УРОК И ЛЕКЦИЯ ДЛЯ ПЕДАГОГОВ. БЕСЕДЫ С Б. ТЕПЛОВЫМ И А. ВИЦИНСКИМ (СТЕНОГРАММЫ)

Редакция и комментарии А. Вицинского

Показательные уроки Нейгауза, стенографическую запись которых пред­принял Теплов в 1936—1939 годах, происходили в Центральном заочном музыкально-педагогическом институте повышения квалификации педагогов.

Уроки виднейших педагогов-исполнителей были одной из форм занятий по специальности, практиковавшейся институтом. Они пользовались большим; успехом у педагогов музыкальных училищ и школ и собирали многочислен­ную аудиторию.

Исключительно эрудированный в вопросах музыкального исполнительства и педагогики, Б. М. Теплов считал, что уроки лучших педагогов могут явиться чрезвычайно благодарным объектом изучения и обобщения худо­жественно-педагогического опыта. По мнению Теплова, многие работы тога времени по фортепианной педагогике были абстрактны, недостаточно связаны с художественной практикой, несли на себе печать механицизма и страдали отсутствием живого духа музыки.

Осуществляя записи уроков, Теплов находил, что материал, который будет собран в результате фиксации всего того, что является содержанием урока, может в значительной мере стать основой для построения художест­венно полноценной и научно обоснованной фортепианной педагогики.

С наибольшей увлеченностью и систематичностью проводил уроки в беседы со слушателями Г. Г. Нейгауз. К его урокам никто не оставался равнодушным. Они обладали особой привлекательностью, благодаря необы­чайной живости и эмоциональной непосредственности реакции на все проис­ходящее на уроке, глубине и художественной убедительности указаний и исполнительского показа, полемической заостренности и горячности речи.

С иронией говорил он о бесплодных методических теориях, берущих за основу законы механики или догматически трактующих те или иные двига­тельные приемы игры и т. п.

Г. Г. Нейгауза волновали встречавшиеся еще случаи отсталости методи­ческого мышления и педагогической практики у некоторой части педагогов, особенно периферийных.

Все это вызывало у Нейгауза потребность спорить, доказывать и пропа­гандировать те истины, к которым он сам пришел трудным путем.

Особенно частые и горячие возражения возникали у Нейгауза по поводу бытовавшей еще в педагогической среде установки, противопоставлявшей две стороны работы — техническую и художественную, при явной недооценке ведущей, определяющей роли понимания музыкально-образного содержания разучиваемых произведений.

Часто в различных вариантах он повторял мысль: «Все должно исходить из музыки, от ее понимания. Надо направлять внимание учеников в сторону музыки, и не просто музыки, а всего того, чем она живет, — в сторону чувств, душевных переживаний, мыслей. Если мы не направим внимание ученика в эту сторону, мы немногого добьемся. Цель, ясное понимание цели рождает средства».

Такие положения были исходными для всей системы педагогических взглядов Нейгауза, их он развивал и стремился распространять в среде музыкантов — педагогов и учащихся — на протяжении многих лет.

При редкой способности к прямому, доверительному общению с людьми, с аудиторией, Нейгауз не мог ограничиваться исполнительством и педагоги­кой. Потребность приносить пользу любимому делу и общительность нату­ры порождали интенсивную деятельность в виде лекций, бесед, открытых и. показательных уроков, докладов, многочисленных статей — словом, всех доступных форм пропаганды своих прогрессивных педагогических и худо­жественных воззрений.

Эта широкая просветительская деятельность замечательного пианиста еще не получила должного освещения и оценки, хотя по своей активности, она была в 30-е и 40-е годы, вероятно, беспримерной. Резонанс ее в музы­кально-педагогических кругах был очень значителен. Завершением этой дея­тельности, в известном смысле, явился выход в свет его книги «Об искусстве фортепианной игры» (М . 1-е изд. — 1958).

В архиве Б. М. Теплова находилось больше десяти записей показатель­ных уроков, лекций и бесед Г. Г. Нейгауза, большинство из которых пред­ставляет исключительный интерес и ценность. И лишь некоторые совершенно не могут быть использованы из-за очень низкого качества стенограмм ’.

В данном сборнике вниманию читателей предлагаются записи: показа­тельный урок с С. Рихтером, бывшим тогда студентом первого курса Московской консерватории, и лекция, состоявшаяся вместо урока с неожиданно заболевшим учеником. Урок с С. Рихтером был 3 декабря 1937 года, лек­ция — 19 декабря 1938 года.

Беседы с выдающимися советскими музыкантами-исполнителями, так же как и записи показательных уроков, проводились по инициативе и при участии проф. Б. М. Теплова, который заранее продумывал их тематику и своими вопросами направлял эти беседы.

Начало этой работы относится к 1944 году, когда состоялись первые встречи Теплова и его сотрудников с К. Н. Игумновым, Г. Г. Нейгаузом.

В последующие годы (до 1948 г.) беседы с вокалистами продолжал вести Д. Л. Аспелунд, а с пианистами, значительно расширив их круг,— автор этих строк.

1 Стенограммы были переданы мне, как одному из бывших сотрудников Б. М. Теплова, работавшему под его руководством ряд лет в Институте пси­хологии Академии педагогических наук РСФСР. В настоящее время отредактированные стенограммы находятся в архиве научных работ Москов­ской консерватории.

Публикуемая в сборнике беседа с Нейгаузом состоялась 29 ноября 1944 года, незадолго до его концерта.

В этой беседе Нейгауз рассказал свою музыкальную биографию и ответил на многие другие вопросы, связанные с его исполнительской и педагоги­ческой деятельностью.

За прошедшие годы многие факты этой автобиографической повести стали уже известны из книги самого Нейгауза и статей о нем. Тем не менее данная стенограмма обладает несравненной полнотой сведений о сложном пути становления замечательного художника и представляет мате­риал исключительой ценности.

Качество стенограмм потребовало значительной работы по их редакти­рованию и литературно-стилистической правке. В отдельных случаях возник­ла необходимость в некотором сокращении и перегруппировке материала.

Цитаты, которые приводит Нейгауз, сверены по последним изданиям книг.

А. Вицинский

Г. Г. Нейгауз. Сегодня мы услышим две сонаты Бетховена. Сперва будет исполнена Соната B-dur op. 22, в четырех частях. Исполнит ее студент первого курса консерватории Рихтер. Причем это произведение мы с ним не проходили, это его само­стоятельная работа. Затем Рихтер исполнит Сонату As-dur op. 110 Бетховена; над этой сонатой мы с ним работали. (С. Рихтер играет Сонату B-dur op. 22 Бетховена.)

Вероятно, многие из вас, товарищи, проходят эту сонату со студентами училища и хорошо ее знают. Прослушать ее в ис­полнении очень одаренного студента вуза, я думаю, вам было интересно.

Вы, вероятно, заметили, что у Рихтера в исполнении было много активной напряженности; он играл очень энергично, иногда слишком сжато и жестко. Я об этом думал, когда Рихтер ко мне приходил домой, где он занимался, разучивая сонату. Уже тогда я заметил, что он многое играл излишне громко и напряженно, и меня это немного беспокоило, несколь­ко тревожила такая его направленность.

Святослав Рихтер — настоящий музыкант, прекрасно пони­мает музыку, сам сочиняет. С талантливыми людьми я меньше занимаюсь вопросами приемов игры, чем с менее талантливы­ми, так как более талантливые ученики эти приемы находят непосредственно сами.

Я подумал о том, что Рихтеру полезно дать вещь, которая требует большой мягкости и гибкости, тонкости звука. С этой целью я дал ему пьесу Дебюсси, и он, несмотря на кажущуюся жесткость своих приемов, сыграл эту вещь превосходно именно в смысле звука и владения фортепиано. Тут это исходило из совершенно другого образа, из самой музыки, и, несмотря на присущие пианисту мужественные приемы, оказалось, что он пьесу Дебюсси сделал очень хорошо.

Это поучительно именно в том отношении, что чем больше человек музыкально одарен, тем он самостоятельнее, своими индивидуальными, обусловленными его артистической органи­зацией приемами может решать разнообразные звуковые за­дачи.

Часто приходится слышать такое мнение: скрипачи, напри­мер, говорят, что такими-то приемами может играть только Крейслер. Как будто эти приемы противоречат общепринятому пониманию скрипичной техники, — то есть имеется в виду, что эти приемы настолько своеобразны и неповторимы, что не мо­гут служить образцом и являются как бы исключением из правил. Действительно, чем талантливее ученик, тем у него своих особых, индивидуальных приемов больше. Конечно, я буду добиваться от Рихтера более экономной траты энергии и большей мягкости, но я не буду как с ним, так и с другими учениками, находящимися на том уровне, какой преобладает у меня в классе сейчас, отдельно заниматься приемами. Это один из моих важнейших принципов. Характерный пример я уже привел здесь с исполнением Рихтером пьесы Дебюсси.

Когда у меня в классе были совсем мало одаренные учени­ки — так как и я когда-то в Тифлисе начинал заниматься с малоталантливыми учениками, — для того чтобы «смягчить» руки учеников, играющих вообще с большим трудом и напря­жением, я заставлял их проделывать ряд упражнений, приво­дящих к полному освобождению всего тела. И удивительная вещь: некоторые ученики были так напряжены (что было свя­зано почти всегда с малыми музыкальными способностями) и эта жесткость у них была настолько велика, что когда я за­ставлял их спокойно и свободно опустить кисть на клавиши и опять ее поднять и как будто мысленно углубить звук, то в это время у них кисть дрожала — очень интересное физиологиче­ское явление, — настолько такое состояние было для них не­привычно. Вероятно, некоторые из вас это замечали как при­знак напряжения.

Это является примером диаметрально противоположным тому, что мы сейчас видели и слышали. Здесь будет идти рабо­та от музыки. Некоторые моменты у Рихтера получаются не­множко жестко, потому что какой-то прием главенствует, на­ходясь не в полном соответствии с музыкой. Вот в этом месте из первой части, например. (Играет — см. пример 1.)

Всякий прием в отдельности может быть хорош, если он соответствует музыкальной цели, звуковой задаче. Я знаю мно­го разумных педагогов, которые считают, что самое лучшее состояние и положение руки такое, которое легче всего изме­нить. Но встречаются еще догматики, и среди них такие ува­жаемые музыканты, как, например, Э. Розенов, который гово-

рил, что идеальное положение руки только такое, когда от 5-го пальца можно провести прямую линию. Но ведь это чистейшая метафизика, потому что такой статики ни в процессе игры, ни в жизни вообще не бывает и не должно быть. Словом, обра­щаться с рукой надо как с чем-то совершенно подвижным, гибким, живым.

Большой ошибкой многих методических трудов являются вот такие утверждения о неких идеальных положениях, прие­мах, поворотах руки, и я всегда борюсь с этими тупыми меха­нистическими представлениями, так как это ничего ученику для познания фортепианной игры и музыки не дает, ничему не по­могает. Мы знаем, что Шопен протестовал против так называе­мого «уравнивания пальцев», он утверждал: пусть каждый па­лец сохраняет свою индивидуальность, свои различия с други­ми пальцами, так как этими различиями очень хорошо можно пользоваться. Педагоги того времени — впрочем, как и до сих пор многие — считали, что особенности и силу пальцев требу­ется прежде всего уравнивать, а пальцы ставить на клавиатуре по линеечке.

Пальцы, в сущности, являются не силовыми (мускульными) станциями, а чаще всего передаточными пунктами, опорами, которые выдерживают разный вес, и в этом смысле они одина­ково сильны. Но никогда 4-й палец не будет таким сильным, как 1-й, который расположен совершенно отдельно и может двигаться обособленно.

Утверждение Шопена тем интересно, что уже в то время он был против этой тупой механистики. Очевидно, такое механи­стическое понимание у некоторых педагогов — неизбежное зло, с которым всегда приходится бороться. Но, когда Брейтгаупт пишет, что пальцев вообще нет, а есть свобода вращательного движения2, — то это тоже ерунда, так как существует жест­кость и упористость пальцев, которыми, например, играет Рих­тер и которые часто бывают нужны. Таким образом, ни одного механического свойства руки нельзя ставить во главу угла, а надо, я уверен, исходить из тех основных положений, о которых я говорил сейчас. Так я думаю.

Вернемся теперь к исполнению сонаты. Повторите связую­щую партию первой части сонаты. (Рихтер играет.)

Вот какое у меня есть возражение: на мой взгляд, это слишком энергично. Это связующая партия перед второй темой, и мне кажется, что она должна звучать не так громко и энер­гично. В звуке тут есть что-то очень струнное. Ведь всякую сонату Бетховена можно себе представить в виде симфонии, и в инструментовке этот пассаж не звучал бы так энергично. Эго будет звучать мягче, с очень ясными акцентами. Попробуйте сыграть это все немного мягче. (Рихтер играет.) Кроме того, это должно быть очень ритмично.

Во второй теме с учениками бывает очень трудно добиться настоящего pianissimo в конце. Сыграйте еще раз вторую тему. (Рихтер играет — см. пример 2):

2 См.: Брейхаупт Р. Естественная фортепианная техника. с. 57—64 (примеч. редактора).                                       

Сейчас мне очень понравилось. Он совершенно правильно сыграл это место.

Иногда в первой части было слишком много педали. Она должна здесь быть очень прозрачна, а не «замазывать» ткань. Во многих местах ее нужно лишь слегка тронуть, чтобы пополь­зовать в нужной мере для правой руки, для мелодии.

В Менуэте также нужно брать меньше педали.

Об Adagio. Там есть в заключении первой темы акценты sforzando на третьих восьмых. В нотах у Рихтера это напеча­тано неточно.

Если вы будете проходить это Adagio с учениками, то обра­тите их внимание на гармонии в начале разработки (с такта 31), которые сравнительно редко встречаются у раннего Бетхо­вена. И надо объяснить ученикам, в чем тут дело, как образу­ются эти гармонии с задержаниями.

В исполнении последней части требуется немного больше непринужденности, и затем, на мой вкус, это рондо было сыг­рано слишком быстро. Попробуйте повторить первые фразы, начало. (Рихтер играет.)

Сейчас это мне больше нравится, темп более правильный, а в первый раз прозвучало несколько суетливо. Здесь у Бетхо­вена есть переход от мужественных, энергичных настроений к радушной приветливости. Это надо дать ясно почувствовать.

Когда я работаю с учениками над сонатами Бетховена, мне всегда хочется говорить им о невероятном разнообразии и бо­гатстве образов в его сонатах.

Каждая из тридцати двух сонат — это свой мир, свое от­дельное, неповторимое явление, единственное в своем роде и совершенно определенное по содержанию и образам. И когда вы будете проходить с учеником, например, эту сонату, вы, по-моему, должны ему объяснить, что мрачных, печальных то­нов и красок в этой сонате как будто совершенно нет. Только во второй части есть одно место — о котором уже у нас шла речь, — звучащее драматично и предостерегающе. И больше нигде никаких теней, никакой печали и грусти. Все светло и безоблачно.

В последней части есть очень мужественные моменты. Обо всем этом надо говорить с учениками, так как мне приходилось часто встречать у достаточно подвинутых учеников какие-то готовые выразительные приемы исполнения, например драма­тические или чувствительные, которые они применяли как ка­кие-то стандарты экспрессии в различных местах.

Мне вспоминается одна талантливая ученица, которая, впер­вые знакомясь со стилем Брамса, играла его с чувствитель­ностью, не свойственной музыке композитора. Она исполняла его слишком мягко, сентиментально, используя совершенно оп­ределенные приемы выразительности, например, слишком час­тые изменения звучности. Это не было проявлением естествен­ного чувства, а воспринималось именно как «чувствительность», то есть вещь безусловно вредная в искусстве.

Поэтому мне хочется посоветовать вам, чтобы у вас в рабо­те с учениками всегда был разговор о художественном образе. Это один из моих принципов — направлять сознание учеников по определенному пути. Часто они сами подсознательно чувст­вуют то, что нужно в смысле формы и содержания вещи, и тут необходимо для более полного познания вещи помочь им на­звать словами то, что они смутно ощущают.

Вот еще соната совершенно прозрачная, веселая по настрое­нию, во всех частях которой не встретишь буквально ни одного мало-мальски печального или философского момента. Это Со­ната Es-dur op. 31. И рядом Соната d-moll op. 31 — три части этой сонаты, составляющие единое целое, совершенно различны по настроению, но очень глубоки и сильны по всей выразитель­ной сущности. Мне хочется подчеркнуть мысль, что в некоторых сонатах круг определенных художественных образов, а значит, и душевных переживаний не выходит за известные пределы, но, несмотря на этот замкнутый круг, разнообразие творчества композитора чрезвычайно велико; в Сонате B-dur четыре части, но в них даются как бы разные варианты одного душевного состояния.

А если взять Сонату e-moll op. 90, состоящую всего из двух частей (играет начало первой, затем второй части Сонаты ор. 90), то здесь диапазон художественных образов, контраст­ность их содержания чрезвычайно велики. Эта двухчастная соната построена на сопоставлении противоположных по наст­роению частей, чего как раз нет в Сонатах B-dur и Es-dur.

Если мы вспомним Сонату D-dur ор. 10 — мы ее здесь рань­ше проходили, — то там опять встретимся с необычайным «объ­емом» содержания, с большим различием и контрастностью образов. Сопоставьте хотя бы первую и вторую части.

А вот в этой сонате (играет начало Сонаты c-moll op. 111, потом начало второй части) контрастность образов двух час­тей колоссальна, противопоставление двух разных настроений настолько велико, что возрастают не только технические, но особенно духовные трудности постижения и, следовательно, ис­полнения таких двухчастных сонат. Бюлов в своей редакции этой сонаты пишет, конечно, метафорически, что ее две части можно сравнить с бурной жизнью, полной драматической борь­бы, и полным покоем, нирваной.

Перейдем теперь к исполнению Сонаты As-dur ор. 110. (Рих­тер играет Сонату As-dur ор. 110 Бетховена). Это предпоследняя соната Бетховена, одна из самых трудных в исполнительском отношении, одна из тех сонат, которые очень трудны для понимания, может быть, труднее почти всех других.

Должен сказать, что для студента первого курса консерва­тории исполнение Рихтера является весьма почтенным достижением. Неудобно, правда, хвалить своего ученика, но ведь я уже сказал, что это одна из самых трудных сонат, особенно в смысле художественного понимания. Это одна из тех сонат, в которых разнообразие материала и объем содержания огромны. Насколько в Сонате B-dur сравнительно узкий круг образов, настолько эта соната необъятно широка по содержанию.

Возьмите как бы сострадательную лирику первой, приветли­вой части, может быть глубоко не затрагивающей. И внутри нее имеется большое разнообразие. Если сопоставить первую тему, напевную, и вторую — уже другого характера — это почти интимная музыка. Вторая же часть сонаты — это как бы улич­ная музыка, и в основу одной темы даже положен уличный напев времен Бетховена. Иногда ругают Шостаковича, что он порой пишет совершенно уличную музыку, а вот «старик» Бет­ховен делал то же самое.

И потом, как эта часть гениально кончается! (Играет конец второй части — см. пример 3.):

Затем идет переход к бетховенскому одиночеству (играет начало третьей части), абсолютному одиночеству человека, по­терявшего слух, то есть важную связь с внешним миром и своим искусством.

Какое здесь разнообразие вариантов замысла! Это прежде всего нужно почувствовать. Дальше начинается свободная композиция после речитатива; потом идет Arioso dolente, а за ним фуга. И вот как я объясняю ученикам, почему здесь имен­но фуга: после такой почти болезненной и предельно эмоцио­нальной музыки нельзя ведь сразу успокоиться или начать ра­доваться. Тут требуется переход от такого подавленного состоя­ния, от глубочайшей печали, нужна особая разрядка — пере­ход к размышлению о философской сущности человека, и эта фуга «документально» говорит об этом. Хотя тема почти ли­рична, это прежде всего размышление. После предельной скор­би эта философская форма и постепенное ее «разрастание» к концу так естественны, так психологически оправданы. (Иг­рает.)

Это раздумье успокаивает, мало-помалу настроение стано­вится более оптимистичным и даже радостным, именно благо­даря постепенному развитию этой философской мысли. И что же, наконец, оказывается? (Играет.)

Снова появляется жалобная мелодия, но уже не такая глу­бокая и интенсивная, а почти расслабленная. (Играет — см. пример 4):

Я вообще утверждаю, что Шопен не писал расслабленной музыки, а вот Бетховен здесь написал именно что-то болезнен­но-расслабленное, что редко встречается в искусстве.

Прослушайте, как эта музыка звучит в первый раз: это не­прерывная, глубокая скорбь. (Играет Arioso dolente — см. при­мер 5):

5

Arioso dolente

Adagio ma non troppo

А во второй раз это звучит безутешно горестно, почти над­рывно болезненно. (Играет L'istesso tempo di Arioso.)

Пусть это будет биологизмом, но здесь композитору как бы не хватает дыхания, оно ежесекундно прерывается, глубокое страдание перехватывает голос, нет ни одной связной мелоди­ческой линии. Это звучит предельно болезненно, это же почти смерть.

Когда после этого конечного спада возникают первые звуки песни (фуги) и опять именно посредством размышления созда­ется новая «зацепка» жизни, начинающей ткать свои мысли, — тут как бы стихийно рождающееся постепенное оживление и восходящее движение приводит в конце концов к «сиянию ста сорока солнц». (Играет конец сонаты.)

Этими скромными, экономными средствами: одна рука в высоком регистре, другая в басовом, а в середине как будто ничего нет — Бетховен дает такую прекрасную ликующую му­зыку! Люди, привыкшие к пышному великолепию листовского стиля, в котором иногда выражается даже больше, чем нуж­но, — эти люди играют Бетховена порой очень сухо.

Словами я смог изложить разве только однопроцентную долю содержания сонаты. Содержание ее безгранично глубоко, играть ее очень трудно. Если исполнитель понимает эту музыку, а Рихтер прекрасно ее понимает, — слушать эту сонату громад­ное удовольствие. А сегодня во время исполнения фуги я видел несколько скучающих лиц и очень этим огорчился.

Правда, в фуге есть такое место — переход к самому фина­лу, где стоит обозначение Meno allegro: тут немного головолом­ная музыка, кажущаяся «абракадаброй», чисто мозговая как бы работа. Но в конце, когда вы почувствуете, как эта тема, эта мысль переходит в аккорды побеждающей жизни, в яркий оптимизм заключения, — все станет совершенно понятным.  

Такие места у Бетховена встречаются в сонатах, симфониях, особенно в квартетах, но они всегда позже «объясняются», ста­новятся понятными.

Эта соната меня всегда очень волнует, но, вероятно, и не­возможно не волноваться, слушая такую глубоко выразитель­ную музыку.

Надо оказать, что вообще еще встречается иногда отноше­ние к Бетховену немножко суховатое. В таких случаях говорят, что, действительно, это гениально и т. д., но все-таки скучно. Тут надо понять, что у Бетховена все полно жизни, глубокого смысла, и если так подходить к его творчеству, то ничего не будет в нем скучно, потому что его музыка выражает все сто­роны духовной жизни и, между прочим, всю философскую глу­бину познания жизни.

Нам надо поблагодарить Рихтера; я его исполнением очень доволен. Мне не хотелось заниматься детальной работой с та­ким студентом — он не подходит для роли «кролика». С ним достаточно бывает побеседовать, он сам все понимает.

Л.Гаккель. Прокофьев и современные пианисты

В сборнике «Об исполнении фортепианной музыки Баха, Бетховена, Дебюсси, Рахманинова, Прокофьева, Шостаковича»

Редактор - Л.А.Баренбойм

Прокофьевская музыка убедила в своем богатстве – и го­раздо раньше, чем многие современные ей художественные яв­ления; во всяком случае, в 30–40-х годах ряд исполнителей без предвзятости принял Прокофьева как советскую музыкальную классику. Да, жили штампы (и – увы! – продолжают жить), но в целом «прокофьевская исполнительская культура» на рубеже 40-х годов встала весьма высоко, и мы имеем здесь в виду не только фортепианную игру, но и инструментальное исполнитель­ство (Ойстрах – Первый скрипичный концерт), и балет (Ула­нова– Джульетта), и другие жанры с менее яркими удачами. Была прокофьевская «звучащая среда», и из нее, в конце кон­цов, вышел – не мог не выйти – тот исполнитель, который в себе нес все лучшее, до него найденное, и означил собою но­вый уровень интерпретации Прокофьева. Речь идет о Рихтере.

3

Не характерно ли, что новая полоса в жизни советского пиа­низма – а Рихтер ее, безусловно, открыл, – началась вместе со всхождением на новый уровень в прокофьевских интерпрета­циях? Двадцатипятилетний Рихтер появился на большой эстраде именно с Прокофьевым – с Шестой сонатой.[1] «В самом этом факте есть нечто символическое, как если бы громовые фортиссимо... в Allegro moderato сонаты, подобно победным са­лютам, возвестили о приходе нового героя в мир фортепианного исполнительства. Даже не о приходе... о вторжении – неожи­данном и ошеломляющем».[2]

Двадцать лет спустя мы получили удивительный по силе литературного выражения отрывок Рихтера «О Прокофьеве». Исчерпывающе сказано там о «пути к Прокофьеву» – как в узко­биографическом плане (встречи с композитором, знакомство с отдельными его сочинениями), так и в плане внутреннего опыта, опыта общения с прокофьевской музыкальной индиви­дуальностью. Нам остается прокомментировать ряд мест этого отрывка.

«К прокофьевской музыке я.. относился с осторожностью... Слушал всегда с интересом, но оставался пассивным. «Мешало» воспитание на романтической музыке».[3] Это – 1937 год. Рихтер в классе Нейгауза. Нейгауз хоть и уходит в 30-е годы от былых ультраромантических пристрастий (Скрябин), но, конечно, всем существом своим по-прежнему связан с романтическим музы­кальным идеалом, соединившим «устремление ввысь», фанта­стичность и, может быть, долю «сатанизма». Рихтер получает от учителя (как ранее – от одесского музыкального окружения) обширный романтический багаж, однако стоит иметь в виду следующее: на первых порах романтическое наследство мешало искренне откликнуться на музыку иного корня, 2 но затем, уже после «вторжения» в прокофьевский мир, обогатило диалог между автором и интерпретатором неожиданными поворотами мысли последнего, необычным углом зрения, почти всегда на­ходившими (и это делает честь интуиции Рихтера) предпо­сылки в прокофьевском тексте. Все лучшее от эпохи «романти­ческого Прокофьева» досталось Рихтеру: ощущение радостности, мажорности прокофьевской музыкальной стихии, да и само это ощущение стихии – неслабеющего эмоционального накала му­зыки Прокофьева, неслабеющей энергии ее ритма.

«...сочинением, которое заставило себя полюбить и через себя вообще Прокофьева, оказался для меня Первый скрипич­ный концерт».3 К Прокофьеву – через лиричнейший опус! Не через изощренный по языку Виолончельный концерт, который Рихтер в 1938 году проходил с солистом перед премьерой (для профессионала, казалось бы, увлекательная работа, для Рих­тера же – он никогда не был только профессионалом! – небез­ынтересная, но внутренне пустая), а через простое, даже наив­ное местами произведение, эмоционально совершенно «откры­тое». Не здесь ли исток очень простого – в хорошем смысле – отношения Рихтера к прокофьевской лирике? Пианист вовсе не имеет целью во что бы то ни стало отыскать «специфику» этой лирики – «косвенной», как когда-то писал В. А. Цуккерман,4 или какой-либо иной. Он просто услышал, в Скрипичном кон­церте – и слышит до сих пор в любом прокофьевском сочине­нии – вечное лирическое начало музыки, говорящее голосом- Прокофьева искренне, как ранее оно говорило голосами Мо­царта, Шопена или Чайковского. Если уж искать специ­фику, то она как раз в чистоте лирики, в отсутствии всяких осложняющих мотивов (эротики), в бесхитростности выражения. Рихтер велик в незамутненном прокофьевском лиризме, и пол­ным смысла видится факт рождения его как «прокофьевиста» под звездой Скрипичного концерта.

«Одно из сильнейших впечатлений было от исполнения… Третьсй симфонии в 1939 году... Ничего подобного в жизни я при слушании музыки не ощущал. Она подействовала на меня как светопреставление».1 Что можно к этому добавить? Новая веха на пути к Прокофьеву: неистовый романтизм. Силь­нейшая реакция Рихтера-слушателя, выросшего в гуще немец­кой позднеромантической музыки (Вагнер, Брукнер, Р. Штраус), доказывает, что в Прокофьеве услышал он романтизм, да не тот... Опера «Огненный ангел» и связанная с нею Третья симфония – это истинное «скифство», эмоции в своем первоздан­ном, сверхинтенсивном, по слову Рихтера, проявлении. Здесь огромное нервное напряжение 20-х годов (оба сочинения – за­граничного периода), раскованное художником сильной воли, резким, прямым, абсолютно чуждым всякой недоговоренности. Надо думать, Рихтер впервые прикоснулся в Третьей симфонии к «лобовой» экспрессии Прокофьева, к его ошеломляющему ди­намизму, его лапидарной драматургии, ощутил слепящий блеск красок в прокофьевских музыкальных максимумах. Залетевшая искра уже через год огнем взметнулась в Шестой сонате у Рих­тера. ..

«...«Семен Котко». Премьера оперы – колоссальное событие в моей жизни. Из тех, которые меня к Прокофьеву в полном смысле слова притянули!»2 Замечательное признание, вручающее ключ к объяснению большой этической нагрузки рихтеровских интерпретаций. «Семен Котко» – драма народных характеров в острейшей социальной ситуации, музыкальное решение всегда актуальных общественных тем: народа, народного героя, со­циального столкновения – характерно-жестокого – и т. д. Лю­бой эпизод оперы звучит в общей системе, общем тоне музы­кальной фрески «Гражданская война», и Прокофьев нигде не допускает облегченных («оперных!») трактовок личных отноше­ний, пейзажа, наконец массовых сцен. На всем ощутим след огромной темы – и вот эта пропитанность каждого такта музыки большой общей идеей придет от «Котко» в прокофьевский ре­пертуар Рихтера.

И еще – эпический колорит русского музыкального языка, так органично и так экспрессивно звучащего в «Котко», стал для Рихтера желанным тоном многих – если не большинства – номеров будущих его прокофьевских программ. Тон этот не только суров и полон достоинства, но и объективен. Конкретно об этом – ниже, здесь же приведем еще одно лаконичное свиде­тельство Рихтера о соприкосновении его с «эпическим Прокофье­вым»: «Тогда же я видел кинокартину «Александр Невский», от которой у меня осталась, главным образом, музыка... я не мог ее забыть».[4] [5] Впечатления от «Александра Невского» легли в одно русло с впечатлениями от «Семена Котко»: схожи, в сущ­ности, и коллизии, и язык, равновелик этический вес обоих со­чинений, масштаб их позитивных идей. Прокофьев, утверждаю­щий патриотизм, социально направленную героику, народную мораль, – вот последний рубеж Рихтера перед Шестой сонатой, столь многое определивший!

Шестая соната... «Необыкновенная ясность стиля и кон­структивное совершенство музыки поразили меня. Ничего в та­ком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью компо­зитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музы­ку сокрушающий пульс XX века»(2).

Рихтер пришел к Шестой сонате с достаточной «прокофьев­ской эрудицией».[6] Он знал и лирику, и героику, и «скифство», знал произведения всех периодов и многих жанров. Тем харак­тернее, что в Шестой сонате он прежде всего услышал современное; Соната – и юмор, и лирика, и ирония, но надо всем – «пульс XX века». Почему Рихтер не почувствовал его в Виолон­чельном концерте – образцово-модернистском по языку сочине­нии, но нашел в Шестой сонате с ее эпическим порою колоритом? Ответ прост: современное – в остроте и масштабе конф­ликта. Центральные в драматургическом отношении части Со­наты – I и IV – несут жестокие конфликты национально окра­шенного лирического материала и тем действия, агрессивных, на­пористых, интонационно никак не соприкасающихся с «русским материалом». Такое направление конфликта не перекликается ли с гражданскими коллизиями «Котко» или «Невского»? Притом конфликты в Сонате пронизывают всю структуру, отпечаты­ваются на каждой детали – во всяком случае, в крайних частях. (Да и интермедийные части – II и III – вовсе не беззаботны: и там сопоставляются разные интонационные строи, давая ощу­щение если не конфликта, то контраста, весьма резкого).

Вот где «пульс XX века» – в пронизанности всего музы­кального организма противоречиями и, может быть, еще в импе­ративности тона, в какой-то особой обнаженности намерений – равно в лирике и агрессивных, напористых темах. Только на­прасно, на наш взгляд, отрицается связь с «идеалами романтики. Что бы Рихтер при этом ни имел в виду - романтическую музыку или романтизм (а то и романтику) в широком смысле слова, его определение «варварская смелость» само ставит вещи на место. В разрыве с чувственностью, рефлексией, экзальтацией проявлено столько радикализма, столько при этом истрачено душевного жара, столько фантазии, что художественным результа­том оказывается небывалая непосредственность, «первичность» выражения, далеко уводящая слушателя от традиционных путей восприятия музыки. «Бегство от привычного» [7] в прокофьевском замысле, в прокофьевском тексте (а отсюда – и освобождение слушательского восприятия от «очевидности» и «привычно­сти» ) – разве это не романтизм ?

Да, романтизм, и в Шестой сонате Прокофьева, соседствуя с эпосом, своеобразно его окрашивая, он рождает мятежный тон; композитор пишет о смелых поисках личного решения в со­знании большой, объективной правды о современности. Рихтер услышал тон Сонаты...

И он нашел ему звуковой эквивалент.[8] Это – господство пронзительного, режущего слух верхнего регистра. И в край­них – конфликтных – и в интермедийных частях звучание верх­него регистра заслоняет другие тембровые линии; доминирую­щий верх оказывается в Сонате чуть не единственным вариантом регистровки. Таким «варварски смелым» решением Рихтер сбе­регает единый эмоциональный строй произведения, единое на­чало в разноголосице образов. Впрочем, почти все выразитель­ные средства употребляются пианистом стабильно – в желании охарактеризовать «атмосферу» сочинения.

I часть. Главную партию Рихтер ведет ровным forte, не вы­пячивая ни одной доли (маркируя их все!), неизменным поп legal’HbiM штрихом; артикуляционный рисунок басов ровнее, чем в тексте: первая и вторая доли одинаково весомы. Образ вышел воистину литым – жесткий императив реальности! В связую­щей – динамический спад, но, скорее, за счет густой педали, а не иной силы звучания; педаль, кстати, позволяет «вязать» мелодическую линию в мартеллятном рисунке, обходясь без ак­центов. Рихтер весь раздел играет агогически гладко и к побоч­ной теме переходит без агогического «шва»: словно сгустившаяся тревога с неизбежностью рождает очень личный, лирический – в широком значении слова – ответ.

Побочная партия подвижна, свободна агогически, звуковой колорит тут иной: больше гула, верхний голос «погашен» – и это в параллельном движении на неподвижном басу! Уход от «очевидного» пианистического решения ради импульсивности, непосредственности высказывания (импульсивность –почти все­гда суммарное использование выразительных средств), ради ли­рического тепла (насыщенная звучность)... Уже пошла фигура­ция заключительной партии, но наверху – мелодия побочной, и Рихтер все еще мягок, все еще заботливо хранит вибрато – тра­диционное звуковое качество лирической темы, но вдруг тема исчезает, остается одна только фигурация, и исполнение «оска­ливается» жесткой, гремящей звучностью. Это уже музыка без гула, без баса, в каком-то пугающем обнажении своих экспрес­сивных возможностей. Верхний голос вновь нестерпимо резок, и интенсивность краски позволяет Рихтеру организовать тембро­вый конфликт: глухой стук басовых аккордов «перечит» фальцетным верхам. Перед началом разработки басы почти вовсе ис­чезают из поля слуха – Рихтер мудро экономит их в предвиде­нии активных выступлений баса в дальнейшем.

Разработка как фрагмент исполнительской трактовки опре­делена двумя явлениями: резко атаккированной звучностью верх­него голоса и стабилизацией баса, имея в виду стойкую динамическую краску или, что то же, почти полное отсутствие нюансов. Если к этому досказать еще, что Рихтер играет здесь почти без педали и сплошь non legat’ным штрихом, нетрудно представить себе «стальной блеск» звуковой картины; пианист ясно видит, что прокофьевская разработка – не трансформация материала и даже не развитие его, это – решительное заявление одного из образных начал, а именно, начала агрессии, жестокого действия. Поэтому Рихтер обходит путь «сюжетной» разработки (сюжет, цепь событий–традиционное исполнительское решение разра­боток) и чуть не с первой ее ноты включает кульминационное напряжение – не звукосиловое (например, два-три forte), а ско­рее артикуляционное: напряженное произнесение каждого мо­тива, каждого интервала. Нет проходных кусков, все веско, даже в гаммообразной фигурации con brio скандируется каждая нота. Архитектоническая кульминация у Прокофьева озвучена высо­ким регистром; это апофеоз рихтеровской интерпретации. Третья октава буквально взрывается сухой, наэлектризованной звучно­стью – без педали и три forte. Сноп искр! И уже до конца раз­работки – словно разлился жесткий свет пламени: аккорды на «точечной» педали, без тени вибрато, без басов, колкий верхний голос, вновь закрывший другие линии... Наконец, реприза. Ма­териал главной партии дан автором в низком регистре и просит, казалось бы, «умиротворяющего» пианистического решения. Но у Рихтера достает внутренних сил прочесть конфликт, больше – мятеж! – также и в репризе. Он выбирает приемы еще более острые. Басы в главной теме делаются короче, звучат «выстре­лами» (артикуляционным путем Рихтер преодолевает инертность значительных акустических масс), в изложении побочной темы смещается акустическая перспектива: голоса звучат равнозначно, отсюда – ощущение твердого, бескомпромиссного противостоя­ния. I часть у Рихтера заканчивается целой полосой громкой, беспедальной звучности, полосой эмоционально-неподвижной – пианист утверждает объективный мир в малой его изменчивости, но и в грозном величии его данности...

Другая конфликтная часть Шестой сонаты – финал – дает материал для реализации той же исполнительской идеи, которая окрасила у Рихтера I часть. Нет сюжета, есть тон. Конфликт у Рихтера обходится без фабулы, но отпечатывается на эмоцио­нальном, звуковом строе интерпретации. Как пример приведем эпизод Andante. Это – перелом в движении музыки: реминис­ценция сразу двух тем I части, ставящая самое форму – и, разу­меется, наше восприятие – перед необходимостью откликнуться на новый и более объемный круг проблем: личное в соотноше­нии с диктатом внеличного, настоящее и прошлое и т. д. Изло­жение тем многозначительное, детали (смены размеров, различ­ные сопряжения вертикали и горизонтали, регистровка) вызваны оттенить «центральность» эпизода в идейно-образной жизни со­чинения и в его форме. Как поступает здесь Рихтер? Он играет недеталиэированно, ровно агогически (характерен подход к по­следнему проведению A-dur’ной темы – без попыток оттяжками прибавить значимость моменту), почти без всяких динамических расцветок. Но он находит тон фрагмента, богатую смыслом звуч­ность: суховатую, с резко прочерченными верхами, на «полупедали» и в черте тр – р. Неукоснительно выдерживаемая на всем протяжении Andante, она дает впечатление напряженного вслу­шивания в голоса памяти...

«Тон» найден и для других тем финала. По большей части, это жесткое, «ударное» звучание. Оно определяет колорит вто­рой эпизодической темы (на остинатном басу е), дробящимся стеклом звенит gis-moll’ная тема, причем стремительная гаммо­образная фигурация дается marcatissimo, становится «криком». Чуть мягче по тону начальная тема:, гуще педализация, штрих летучий, не столь маркатный, как в эпизодах. Густая педаль, од­нако, как бы сжимает, суммирует фигурацию, делает ее сумрач­ной и далеко уводит от этюдности.

Характерно динамическое выравнивание целых разделов, осо­бенно же – прилегающих к центральному эпизоду Andante. До него (рефрен) – музыка движется без агогической градуировки, стремительно-ровно, прозрачнее по педали и более маркатно; динамика никак не откликается на смену регистров. После – когда перелом в эмоциональном развитии и развитии формы уже произошел – Рихтер с поразительной последовательностью на­гнетает иной, еще более зловещий колорит. Он играет совер­шенно «бессюжетно», недеталиэированно, но в стойком единстве звуковой краски, штриха, приема педализации: non legato,

короткая педаль, режущие верхи. При этом – никакой метричности, никаких акцентов на сильную долю; финал течет сплошным временным потоком, сбивающим тактовые границы. Только дважды в заключительном разделе Рихтер позволяет себе выйти за пределы им же очерченного круга приемов: один раз – это rinforzando перед последним рефреном, другой – акцентирование ритмического устоя перед началом коды, и оба эти «выхода» представляются краями, новыми ступенями эмоционального подъема.

Парадоксально, но факт: интермедийные части, более цель­ные по настроению и характеру материала, подаются Рихтером куда более разнообразно по приемам, чем Allegro moderato и фи­нал. Сказанное в меньшей степени касается II части: средства там в основном определяются скерцозным характером музыки; зато в медленном вальсе – III части Сонаты –предметом исполнительской инициативы становится почти каждая деталь. При этом Рихтер не теряет из виду, если можно так выразиться, «звуковую сверхзадачу» своей интерпретации: жесткий колорит, рождаемый атаккированным звукоизвлечением в верхнем реги­стре. Так, например, первый показ темы идет на глухих басах, и всю выразительность принимает на себя верхний голос, на­деленный не только рельефностью звучания, но и агогической свободой. Однако рядом – много гибких звуковых решений. В эпизоде росо piu animato подголосок – не сплошной линией, но отдельными «точками» – перекрывает мелодию, вырази­тельно контрапунктирует ей; в начале второго периода Рихтер делает подголосок инициатором агогического нюанса (ritenuto), а перед кадансом – едва ли не впервые в Сонате! – заставляет голоса обмениваться своими функциями в звуковой картине. Раздел a tempo – вновь в духе основного тона Сонаты (если возможна такая метафора): резкая, беспедальная звучность; в кульминационном фрагменте tempo I Рихтер не пользуется и малой долей выразительных возможностей низкого регистра, центр тяжести – в аккордах правой руки. Но вот реприза, и здесь снова несколько находок: в контрапункте – линия среднего голоса агогически сдержаннее линии верхнего, каданс – без «смакования» мелодической модуляции (верхний голос неожи­данно прячется).

Как видим, лирическая часть решена свободнее, но в целом Соната выглядит строго, исполнение ее Рихтером до необычного избирательно по средствам, и сквозь эту избирательность нельзя не ощутить смысла трактовки: столкновения личного и объек­тивного; последнее – жестко, устойчиво по тону, но не бездей­ственно, не статично, «личное» же – в импульсивной подаче на­ционально-характерного материала (побочная партия I части, As-dur’ный эпизод вальса, средний эпизод II части и т. д.). В этой антитезе, разработанной с максимальной интенсивностью, заложен эпический мотив («объективное») и, конечно, мотив общественный: жестокая реальность не дает обрести личного равновесия, сообщает личности огромную тревогу. Говоря при этом о «максимальной интенсивности», мы имеем в виду громад­ный заряд романтического темперамента у Рихтера, «скифство», сказывающееся в резкости, прямоте решений (иногда и в гипер­боличности их), в непосредственности эмоциональных раскрытий.

Едва ли не впервые прокофьевская музыка обретает в испол­нительском решении такой драматизм, получает такую мораль­ную нагрузку. Прокофьев и Рихтер совпали в главном – в конфликтном мышлении и ощущении национального характера в музыке. От единства в главном – никакой фальши в деталях. Музыка Шестой сонаты предполагает и жесткую звучность, и ве­дущую роль верхнего регистра в акустической структуре, и ча­стые non legato и динамическую «одноцветность» целых разде­лов, шире – единый эпический тон.[9]

Дебют состоялся. Началось энергичное освоение прокофьев­ского репертуара. Того же 26 ноября 1940 года Рихтер играл несколько «парижских» пьес (Рондо, ор. 52 № 2, Пейзаж и Па­сторальную сонатину, ор. 59), в марте 1941 впервые после ав­тора исполнил Пятый фортепианный концерт, а в программу своего первого сольного вечера (июль 1942 г.) включил Вторую сонату.

Ранний Прокофьев. . . Порыв, фантастика, ирония… Музыка романтичная настолько, что у Рихтера, воспитанного на роман­тиках, она поначалу даже не вызвала ощущения новизны; во всяком случае, для Второй сонаты Рихтер в воспоминаниях на­шел лишь несколько сухих слов. Но он включил ее в программу первого Klavierabend’a! Видимо, со временем (знакомство с Сона­той произошло в 1938 г.) отыскался исполнительский «тон», вы­ведший это сочинение из сферы привычно-романтической му­зыки, сфокусировавший новаторские его черты и заставивший наполниться «пульсом XX века». Позднейшая запись [10] убеждает в сказанном: мы слышим цельное и суровое произведение.

В I части (да, пожалуй, и во всей Сонате) Рихтер решительно отказывается от ударной игры (разумеем атаккированную звуч­ность и засилье штрихов non legato). Он видит свою исполни­тельскую задачу в создании детализированной, расчлененной акустической картины, и, надо сказать, акустическая картина возникает на редкость изящная. Каждый миг прокофьевской му­зыки у Рихтера – это звуковая композиция с несколькими пла­нами и с ощутимым «воздухом» между голосами («воздух» – не в вибратном ореоле вокруг отдельных звуков, а в тонкой динамической соотнесенности линий, отчего одна звучит «ближе», другая – «дальше»). При этом – множество артикуляционных, агогических, колористических находок.

В главной партии I части Рихтер выразительно оттягивает по темпу второе предложение, утверждая остинатное начало – драматургически весьма существенное. В связующей интересна «мелодизация» фигурационного элемента в теме: гаммообразные ходы подаются тем же значительным звуком, что и ведущая ин­тонация. Предметом особой своей заботы в побочной партии Рих­тер делает короткие лиги: безукоризненно их выполняя, последо­вательно отъединяя мотив от мотива, он сгущает интонационное напряжение – как того хотел автор; звучность верхнего голоса приобретает уже известную нам по Шестой сонате резкость. По­бочная в целом менее всего выглядит лирическим «разливом» – она упруга, рельефна, действенна. В заключительной теме испол­нитель уклоняется от традиционной здесь «вопросо-ответной» динамики (правая рука – отзвук левой), он вяжет единую ди­намическую и интонационную линию, не оглядываясь на скры­тый голос в басах (dis – d – с); фрагмент приобретает цель­ность, быть может, несколько теряя в остроте.

Разработка – которая во Второй сонате есть перетасовка ма­териала и механическое его суммирование, вполне комедийное, – интенсивно освещена Рихтером с точки зрения гармонического развития; он пользуется каждой возможностью для того, чтобы скрыть инертность модуляционного плана: скандирует басы при отклонениях (и тем преувеличивает гармонический смысл по­следних), агогически подчеркивает кадансы и т. д. Выдающимся мастерством отмечен раздел serioso – это настоящий сцениче­ский квартет, где у каждого голоса не только свой тембр, но и своя «мизансцена», свое стабильное положение внутри акусти­ческого целого. Напряженнее других – верхний голос, и, видимо, не столько от симпатии пианиста к побочной теме, проводимой верхним голосом, сколько от ясного видения стилистической, закономерности: у Прокофьева верхний голос, как правило, отмечен наибольшей активностью интонационного развития (здесь – он один только и движется, остальные голоса остинатны).

В репризе ярко запоминается non legato фигурации, сопровож­дающей главную тему: благодаря короткому штриху весь мате­риал приобретает больший динамизм. Пожалуй, реприза вообще динамичнее экспозиции; в целом же I часть у Рихтера всего ме­нее гротеск, гримаса, она решена необычно строго – и интегрально, если так можно выразиться: контрастность, разноха­рактерность материала сглажена, это один образ – динамичного, собранного и умного героя.

II часть – скерцо, но не токката! И Рихтер играет скерцозно: прежде всего легко. Басы – те самые, кроме которых у иных пианистов» вообще ничего нет в этой части – он прячет, дает ко­ротко, сухо. Зато чуть заостряет артикуляционный рисунок в среднем эпизоде («польке»): отрывает концы фраз, и неизбеж­ный при этом легкий звуковой укол на сильные доли «выстраивает» четверти в одну динамическую линию. Акценты в высо­ком регистре и безакцентные басы – такое решение и есть скерцо, шутка...

III часть Сонаты обычно вызывает образные ассоциации с ле­сной чащобой – не в «дремучести» ли самой фактуры, не в по­лифонической ли ее густоте тут дело? Возможно, фактура даже «загущена» несколько – и Рихтер, думается, прав, разрежая ее динамическими приемами: он сразу устанавливает гегемонию верхнего голоса и сохраняет ее даже там, где в тексте нет ника­ких указаний на подчиненную роль других голосов (изложение темы – от такта 14), равно как и там, где автор ремаркой при­влекает внимание к колористическим возможностям другого го­лоса («il basso fenebroso» – от такта 30). С басами Рихтер очень осторожен: ему не нужен гул, и, кроме одного раза (два всту­пительных такта), он избегает педализации по басам и темповых оттяжек (без многозначительности проходит и смена разделов: сохраняются звуковая краска и мера движения). От неизменной звонкости верхних голосов и меньшей, чем на то давал право текст, объемности, глубины баса – необычно легкий, светлый колорит всей части. Романтический пейзаж?.. Скорее – та са­мая простая лирика, которую Рихтер впервые услышал у Прокофьева в Скрипичном концерте, скорее – человеческий голос.

  Финал тоже решен через детализацию звучания, а не через подчеркивание ритмического начала. Конечно, ритм тверд, но в этой своей твердости почти незаметен, во всяком случае – никакой «ударности». Рихтер понимает, что при размере 24 и темпе Vivace всякий метро-ритмический акцент, не предусмот­ренный автором, может существенно исказить интонацию, – и насколько возможно, избегает акцентировки. Вся первая тема идет у него без акцентов; целостность ее усилена выдержанной звуковой характеристикой. В побочной С-dur’ной теме кажется сначала, что правая сильно акцентирует – но далее выясняется, что маркированное staccato – это звуковая краска, тема вся та­кая, от первой .до последней ноты (разумеется, с поправкой на динамику). Последовательность в характеристиках у Рихтера изумительна! Вот идет второй показ побочной темы. В верхнем голосе – аккомпанирующие аккорды. Внезапно в этом же регистре оказывается голос, излагающий тему. Пианист не меняет звучности – и добивается удивительной пластичности, удиви­тельной гибкости в переходе от одного момента «формы как процесса» к другому.

В тактах 97–112 автор соединяет связующую тему с акком­панементом побочной. Возникает полиритмический узор. Обыч­ный в таких случаях исполнительский прием – скандирование ритма в одной из линий. Рихтер вообще ничего не скандирует: голосам сообщаются контрастные звуковые характеристики (как, собственно, и указано в тексте), и этого оказывается вполне до­статочно для того, чтобы вызвать ощущение контрапунктирования.

Таких лримеров из финала можно было бы привести множе­ство. Скажем, органный пункт cis в разработочном разделе: у Рихтера он дается иным штрихом, чем остальное, – более «тенутным», и он отлично слышен без всякого акцента. Всюду, в этом разделе Рихтер тщательно дифференцирует авторские обо­значения: ʌ –это штрих, > – акцент, очень легкий; внимание к знакам позволяет полностью избежать столь обычных здесь звуковых преувеличений. Интересно, что этот же самый cis, не­громко, но отчетливо поданный в разработке, ясно выявлен пиа­нистом и в составе аккордов (два последних такта перед ре­призой).

Остается сказать об эпизоде Moderato. Музыка у Рихтера здесь вовсе не «проваливается» в иную динамическую плоскость. Она звучит оперто, динамически насыщенно и тяготеет к cre­scendo. Все состояния финала активны! При этом – ни тени по­велительности, а только легкость и каприччиозность. Да и во всей Сонате императивности значительно меньше, чем в позднем Прокофьеве у Рихтера. Но строгость тона и здесь бесспорна. Рациональная организация звучания в каждый момент музыки поддерживает ощущение цельности образа. Это – калейдоскоп впечатлений, но это – один герой. И герой, начисто лишенный скепсиса, не иронизирующий и чуждый гротеска. Он – целен, интенсивность же его движений, его восприятия – истинно романтична...

Рихтер ясно увидел во Второй сонате несколько иную стили­стическую манеру, чем в прокофьевских сочинениях советских лет. Поздний Прокофьев свободнее в настроениях, мыслях и приемах, и часто в их пестроте, несогласованности он открывает богатейшие выразительные возможности; ранний Прокофьев – более догматичен, более привержен раз найденным нормам письма, ревнивее к некоему «стилистическому пуризму».[11] И Рих­тер во Второй сонате крепче замкнут в кругу нескольких прие­мов, но уж зато стилистическая картина кристально чистая! Из этих приемов, полностью отвечающих сущности текста, отметим и мелодизацию фигуративного элемента (у Прокофьева фигура­ция редко бывает чисто гармонической), и фразировку по моти­вам, и стабильные звуковые характеристики (в прокофьевском тексте голоса бывают надолго локализованы в определенных функциях – и в определенных регистрах).

Итак, еще одна веха на «прокофьевском пути» Рихтера. Мы не будем столь же подробно писать о следующих этапах этого пути – о них уже много писалось.[12] Да и простой их перечень достаточно выразителен: первое исполнение Седьмой сонаты (январь 1943 г.), выступления с Четвертой сонатой (июнь 1943 г.), Первым концертом (декабрь 1943 г.), одно из первых исполнений Восьмой сонаты (декабрь 1945 г.), показ триады поздних сонат – Шестой, Седьмой и Восьмой – в одной про­грамме (май 1946 г.), первое исполнение Девятой сонаты (ап­рель 1951 г.) –не говоря о многочисленных премьерах мелких форм. Ясно, что Рихтер занял центральное место среди советских «прокофьевистов», и дело тут, конечно, не только в полноте репертуара; главное – гибкость, смелость, разнообразие интер­претаций, огромная непосредственность выражения. Говоря о прокофьевской лирике у Рихтера, мы уже упоминали о гибком отношении пианиста к «специфике стиля», о восприятии им Про­кофьева как частицы огромного, всеобщего «моря музыки». Такое восприятие и выводит Рихтера вперед в рядах прокофье­вистов: для него Прокофьев полностью лишен привкуса экзотич­ности. Никаких условностей не видит он ни в героике, ни в ли­рике, ни в «жанре» Прокофьева, он выражает их с романтиче­ским пылом, в сознании высокой их содержательности, высокой эстетической ценности. Отсюда – наибольшая естественность в сочинениях советского периода, в которых Прокофьев сам да­леко ушел от беззаботного искусства, от искусства-игры, в ко­торых многого достиг в гражданственном, гуманистическом плане. А поздние сочинения бросили отсвет и на рихтеровские толкования раннего Прокофьева.

Пианистические средства Рихтера так же богаты, как богата поздняя прокофьевская музыка, – и так же непредвзяты, испол­нитель и здесь свободен от догмы. Это не значит, что он не чувствует стиль, тон произведений – мы как раз и пытались показать, что он. их великолепно чувствует, – но он видит стиль каждый раз в конкретном запечатлении, а не стиль «вообще» с какими-то его канонами. Поэтому так гибок он в приемах, та­кой разный от произведения к произведению, от трактовки к трактовке. И, пожалуй, он гибче автора как пианиста, если сравнивать их в рамках одного и того же – раннего – репер­туара («Наваждение», «Мимолетности» и т. д.). Автор все-таки более экзотичен в своей исполнительской манере. Рихтер мягче, он не так резко очерчивает круг «неповторимых черт», он хочет в неповторимом заставить узнать вечное и, в конце концов, всем ведомое: человеческое тепло музыки.[13]

С поздним репертуаром положение иное. Хотя Рихтер, ска­жем, Шестую сонату получил «из рук» автора (Прокофьев впер­вые играл Сонату в его, Рихтера, присутствии) [14]– в общем, исполнительское освоение поздних прокофьевских сочинений про­текало вне авторской исполнительской модели: Прокофьев их публично не исполнял. И пианизм Рихтера инициативно и свободно развернулся на первоклассном по качеству материале.

[1] 26 ноября 1940 г., Малый зал Московской консерватории. В своем отрывке «О Прокофьеве» (сб. «С. С. Прокофьев. . .», стр. 462) Рихтер ука­зывает другую дату— 14 октября 1940 г., однако наличие в прокофьевском архиве печатной программы концерта, датированной 26 ноября (ЦГАЛИ, ф. 1929, оп. 1, ед. хр. 914), заставляет усомниться в датировке Рихтера.

[2]  Д. Рабинович. Портреты пианистов, стр. 228,

[3]  Сб. «С. С: Прокофьев. . .», стр. 457.

[4] С б. «С. С. Прокофьев...», стр. 460.

3       Там же, стр. 461.

[6] Во всей музыкальной биографии Рихтера поражает интенсивность накопления «внутреннего опыта», предшествующего техническому освоению ранее не игранной музыки. Не должно удивлять, что сама техническая, «пальцевая» работа занимает на редкость мало времени.

[7] Одна из самых привлекательных мыслей об Эйнштейне в известной книге Б. Г. Кузнецова («Эйнштейн». Изд. АН СССР, 1963).

[8]         Мы основываем анализ на трансляционной записи (Ленрадио, 1960 г.) и непосредственных впечатлениях от исполнения Рихтером Сонаты в сезоне 1959/60 г.

[9] Эпический тон – не обязательно неторопливый былинный распев, это может быть и режущая жесткость, как в Шестой сонате. Суть – в со­знании неумолимой данности объективного мира.

[10]-Запись по трансляции, 1962 г. Фонотека Московской консерватории.

[11] Во многих композиторских жизнях случается обратное, но для Про­кофьева характерно неукоснительное расширение творческого горизонта; можно даже говорить о борьбе композитора с собственным стилем, с усто­явшимися приемами во имя художественной свободы.

[12]    В частности, в книге В. Дельсона «Святослав Рихтер» (Музгиз, М., 1961), в цитировавшейся уже его статье «Проблемы исполнения фортепи­анных произведений Скрябина и Прокофьева», в работе Л. Геккеля «Ше­стая, Седьмая и Восьмая сонаты для фортепиано Сергея Прокофьева и во­просы их интерпретации» («Вопросы музыкально-исполнительского искус­ства», вып. 3), в многочисленных откликах музыкальной периодики.

[13]    Это ощущение «вечных начал» музыки в известной степени перешло к Рихтеру от Нейгауза (о большем, сравнительно с автором, душевном тепле Нейгауза в прокофьевском репертуаре мы упоминали). Вообще же вопрос о «вечном» и «специфическом» относительно стиля весьма сложен, как едва ли разрешим в нескольких словах вопрос о той мере оригиналь­ности на эстраде, превышение которой воздвигает стену между исполните­лем и аудиторией.

[14]         См. сб. «С. С. Прокофьев. . .», стр. 461. Кроме того, Прокофьев два­жды исполнял Сонату по радио (8 апреля и 1 июня 1940 г.) и записал ее на пластинку (Csm CRLPX 2836, вып. 1953 г. См. Clough, F. and С a m i n g, G. The World Encyclopaedia of Recorded Music... 2-nd Supple­ment V. 3).

Из книги

Д.Рабинович.

Портреты пианистов

М.: «Советский композитор»; издание 2-е,

1970, 280 стр.

(1-е издание - М.: «Советский композитор», 1962)

Скачать статью в формате pdf:

https://yadi.sk/i/UbH-peAi3NkjRn

СВЯТОСЛАВ

ТЕОФИЛОВИЧ

РИХТЕР

Рихтер дебютировал Шестой сонатой Прокофьева. В самом этом факте есть нечто символическое, как если бы громовые фортиссимо и могучий удар «col pugno» («кулаком») в Allegro moderato сонаты, подобно победным салютам, возвестили о приходе нового героя в мир фортепианного исполнительства. Даже не о приходе, точнее, о вторжении – неожиданном и ошеломляющем. Для значительной части аудитории Рихтер «возник» внезапно, и, справедливости ради, надо сказать: большинство слушателей собралось 26 ноября 1940 года в Малом зале Московской консерватории, чтобы встретиться не с Рихтером, а с его педагогом Г.Нейгаузом, игравшим в первом отделении. Рихтер был тогда известен сравнительно немногим. Лишь в узком кругу людей, близких к Нейгаузу, его дому и его консерваторскому классу, о Рихтере говорили, как о таланте поистине необыкновенном. Фактические сведения оказывались также крайне скудными, да и не все из них заслуживали безусловного доверия.

Впервые имя Рихтера мимолетно прозвучало в Москве в дни Всесоюзного конкурса 1933 года. Случилось это буквально через несколько минут после того, как в зале затихли неистовые овации, вызванные выступлением Гилельса. Когда десятки музыкантов кинулись с расспросами к приехавшим на конкурс представителям Одесской консерватории, один из сияющих от радости одесситов хитро улыбнулся: «Подождите, скоро от нас приедет еще пианист – Рихтер; он тоже чего-нибудь стоит!»

Рихтер и вправду объявился в Москве, однако гораздо позднее – в 1937 году. Рассказывали, что, услышав этого долговязого юношу со спортивно развитой, а в чем-то чуть нескладной фигурой, с непропорционально большой головой и огромным лбом, сочетавшего в себе ярко выраженные волевые качества, с обаятельной мягкостью, скромной стеснительностью, Нейгауз воскликнул: «Вот ученик, о котором я мечтал всю жизнь!». Следует хорошо знать Нейгауза, чтобы до конца почувствовать смысл его реплики. Конечно, он оценил в Рихтере и стихийную силу технической одаренности и природную музыкальность. Но всем этим Нейгауза трудно было удивить. За долгие годы он перевидал великое множество блистательных пианистов, в том числе в своем классе; достаточно вспомнить что он – ученик Годовского, личный друг Арт. Рубинштейна и учитель Гилельса. Нейгауз сразу же распознал в Рихтере глубоко родственную себе натуру – художника до мозга костей, подлинного поэта, притом своеобразного, с одному лишь ему присущим творческим обликом.

Рассказывали также, что Рихтер уже тогда изумлял всех быстротой, с какой учил новые произведения. В те времена в Московской консерватории систематически практиковались внутрифакультетские конкурсы на лучшее исполнение той или иной пьесы. Рихтер, видимо, не очень охотно участвовал в них. Зато, как передавали, мало того, что обычно занимал в них первые места, но и давалось ему это ценой минимально краткого труда: он готовился немногие считанные дни. Этому весьма содействовала его уникальная способность читки с листа. В данной связи не лишен интереса случай, относящийся к чуть более позднему времени: однажды в присутствии автора настоящих строк Рихтер «прочитал» только что появившуюся Первую фортепианную сонату М. Вайнберга. Он играл ее по авторской рукописи, при свечах (дело было трудной зимой 1942–1943 годов), играл не только сразу же в темпе, но и мгновенно вникая в достаточно замысловатую музыку совершенно неизвестного ему молодого композитора. Казалось, еще немного – и Рихтер сможет выйти с этой сонатой на концертную эстраду. Тут есть чему подивиться!

И еще рассказывали, что он объединил вокруг себя группу консерваторской молодежи, что созданный им и его другом пианистом Ан.Ведерниковым студенческий кружок регулярно собирается в одном из классов, и здесь в четырехручных переложениях можно услышать симфоническую музыку Прокофьева и Шостаковича, Вагнера и Брукнера, Малера и Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Хиндемита, Стравинского... Побывавшие на собраниях кружка утверждали, что Рихтер – душа молодого содружества и что при самоочевидных сверхвыдающихся собственно пианистических достоинствах он заслуживает определения более объемного, чем «пианист». ибо раньше всего он громадный разносторонний музыкант. Тем не менее все это, повторяем, служило предметом обсуждения лишь в довольно тесном кругу, не доходя до так называемой широкой публики.

Что же произошло в ноябре 1940 года? Сочинения Прокофьева к этому времени уже давно успели войти в репертуар советских артистов всех поколений. Уже создались достаточно прочные интерпретаторские «версии» его концертов, сонат, фортепианных миниатюр. Складывавшиеся традиции очень расходились в частностях; общей же для них являлась тенденция романтизации Прокофьева. Такой запомнилась превосходная передача Обориным на выпускном экзамене в 1926 году заключительной вариации из средней части Третьего концерта: лирическая «ласковость» аккордовых ходов в обеих руках, общая притушенность колорита, замедленность темпа; Фейнберг наделял тот же Третий концерт чертами нервной порывистости; Игумнов в «Сказках старой бабушки» или в медленной части Четвертой сонаты погружал слушателей в атмосферу проникновенной сердечной интимности; Нейгауз и в «Мимолетностях», и в «Сказках», и в Танцах ор. 32 подчеркивал пластичность линий, «грацию переживания». С момента окончательного возвращения Прокофьева в Москву идеалом для многих стали его трактовки – мужественные, броские, подчас дерзкие, обнажавшие жесткость конструкций, заостренность углов, вовсе не «отрицавшие» романтику, но сообщавшие ей совершенно новую окраску, имевшую мало схожего с тем, что мы привыкли слышать у концертантов, воспитанных на Шопене и Листе, Шумане и Брамсе, Метнере и Рахманинове. Однако, за исключением разве что М.Юдиной (грандиозная интерпретация Второго концерта!), в середине тридцатых годов едва ли кому из наших пианистов удавалось в Прокофьеве приблизиться к стилю авторского исполнения, не подражая. И вот молодой дебютант доказал, что можно и слиться с самим духом прокофьевского искусства, и одновременно остаться собой, сохранить неповторимость своей манеры. Раньше всего этим, а затем уже титаничностью масштабов поразило рихтеровское исполнение Шестой сонаты. Т а к о г о фортепианного Прокофьева у нас еще не слыхивали!

Впрочем, о молодости следует говорить с долей осторожности. К профессиональному исполнительству Рихтер пришел относительно поздно... Не углубляясь в историю (великие «вундеркинды» прошлого – Моцарт, Шопен, Лист, Ант. Рубинштейн, Гофман), укажем, что почти все крупнейшие советские пианисты, начиная от Софроницкого, Гинзбурга, Оборина, Гилельса, Тамар- киной, примерно к двадцати годам оказывались популярнейшими концертантами, по большей части – лауреатами всесоюзных и международных конкурсов. Рихтер же в возрасте, когда артисты даже не столь редкостного таланта завоевывают мировую известность, лишь по-настоящему сел на школьную скамью. Он поступил к Нейгаузу двадцати двух лет от роду. Ему впервые довелось увидеть свое имя на московской филармонической афише в двадцать пять лет.

К фактам, составляющим биографическую канву подобного парадокса, надо будет вернуться, и весьма обстоятельно. Пока же достаточно заметить, что время, упущенное в смысле достижения безусловного признания, Рихтер «наверстал» чуть ли ни за один вечер. И это тоже входит в состав «парадокса».

Творческое и психологическое формирование столь щедро одаренных натур обычно совершается где-то на рубеже отрочества и юности. Видимо, так происходило и в данном случае: в основных своих особенностях Рихтер сложился, вероятно, еще в те далекие времена, когда, задолго до приезда в Москву, выполнял скромные функции концертмейстера Одесского оперного театра. Поэтому он с первого выступления в Москве сумел показать, кто он, на что способен; поэтому для слушателей он, подобно Афине-Палладе, словно бы «родился во всеоружии»; сразу стало ясно, что природа на удивление сосредоточила в одном человеке всю сумму качеств, о которых в наши дни должен мечтать концертирующий музыкант. И в 1940 году явственно ощутилось то, что сегодня практически давно известно или по крайней мере подсознательно внятно каждому слушающему Рихтера: он пианист не просто очень крупный, но из ряда вон выходящий, принадлежащий к числу немногих, кому уготовано почетное место в истории фортепианного искусства.

А наряду с этим именно сложность таких от природы богатых натур, содействуя их быстрому общему самораскрытию, нередко тормозит ход их окончательной кристаллизации: чем раньше Рихтер «созрел», тем медленнее шло его «дозревание» – еще одна сторона все того же «парадокса».

Концерты Рихтера – всегда, событие. Так повелось с первых дней его артистической деятельности. Мы восхищались им на Всесоюзном конкурсе 1945 года; и вскоре после этой его победы, когда он блистательно играл прелюдии и «Этюды-картины», «Музыкальные моменты», Польку Рахманинова; и позднее, когда он изумлял несравненными интерпретациями шубертовских сонат, а незадолго до своих первых гастролей в США – интерпретациями сонат Бетховена. На протяжении уже почти тридцати лет мы неизменно «опознавали» в Рихтере те черты, что приковали к нему всеобщее внимание в 1940 году: ярчайшую индивидуальность, властный и смелый интеллект, соединенный с пронзительной интуицией и не ведающей пределов поэтической фантазией, неукротимый, вулканический темперамент и точный, безошибочный вкус, феноменальные технические данные и тончайшую эмоциональную отзывчивость...

Однако, оставаясь «одним и тем же», Рихтер в дейдействительности менялся, эволюционировал. Притом весьма постепенно. В более ранние периоды – помнится, в первой половине сороковых годов – его игра чаще п о давляла мощью, нежели радовала артистичностью, если разуметь под этим не банальный пианистический лоск, совершенно чуждый Рихтеру, но (как мы уже писали в главе, посвященной Г. Нейгаузу) стремление и способность художника оставлять в сознании аудитории след не только от глубины и масштабности, но и от блеска своей личности.

Ему пришлось потратить немало усилий, чтобы привести к согласию разнородные элементы своего исполнительства. Опять-таки в тех же сороковых годах подчас бывало, что присущая Рихтеру «вулканичность» прорывались в явно преувеличенных масштабах. Подобное случилось, к примеру, во втором туре Всесоюзного конкурса, когда после проникновенно сыгранных произведений Баха, Рахманинова, Восьмой сонаты Прокофьева он, будто охваченный внезапным пароксизмом бешенства, поразил стихийной необузданностью в листовской «Дикой охоте». В этой исступленной (но вовсе не «нервической» и не «экзальтированной») ярости почувствовалось нечто беспричинное, как если бы на какое-то короткое мгновение физическое моторное начало вдруг взяло в пианисте верх над духовным. Наоборот, изредка проявляла себя гипертрофированность прямо противоположных свойств, и, скажем, в «Сонате-воспоминании» Метнера игра Рихтера неожиданно обескровливалась, делалась вялой, блеклой.

Рихтер постепенно проникал во все новые области фортепианной музыки. С этим связана одна важная его особенность: зачастую он учит не какие-то отдельные пьесы, но одновременно целые пласты произведений того или иного композитора, затем заполняя ими программы своих сезонов. Так он некогда выступал с рахманиновскими программами, так на протяжении шести концертов сыграл все прелюдии и фуги из обоих томов баховского «Хорошо темперированного клавира», так он в течение года исполнил, почти все шубертовские сонаты, а вскоре после этого – вереницу сонат Бетховена.

Проблема не сводится лишь к элементарному повседневному накоплению репертуара. Каждый из упомянутых сезонов знаменовал вступление Рихтера в следующий этап духовного развития. Вместе с завоеванием то ли ранее практически неизведанных, то ли еще недостаточно освоенных сфер музыки приходили в движение новые, точнее, – до того остававшиеся скрытыми, как бы находившиеся в резерве, внутренние силы. Следует особо подчеркнуть, что не всё давалось Рихтеру «с первого соприкосновения»: «демонический» Лист в полной мере открылся ему каких-нибудь полтора десятка лет тому назад, когда пианист после ряда далеко не во всем убедительных «проб» наконец создал свою трактовку h-moll’ной сонаты; еще позднее нащупал он пути к своему Шопену.

Пианистическая биография Рихтера (если считать ее с момента начала регулярной концертной деятельности, то есть с 1940 года) не разграничена на отдельные, резко отличные друг от друга главы, как это имеет место, допустим, у Софроницкого или у Гилельса. Но эволюция его – факт несомненный. Сказать об этом тем более важно, что у нас привыкли рассматривать и оценивать Рихтера, условно говоря, «в ажуре». Любой концерт его производит впечатление настолько сильное, что в сознании слушающего, даже музыкантf-профессионала, не остается места для якобы «побочного» вопроса – как пианист пришел к этому?

Другими словами, рихтеровское «сегодня» всегда заслоняет его «вчера».

Постепенность или даже «поступенность» становления неразрывно связана с другой примечательной чертой исполнительства Рихтера. У него нет или почти нет излюбленных областей репертуара. Правда, В.Дельсон в одной из своих работ отметил ярко выраженную склонность пианиста к Шуберту и Прокофьеву и даже высказал . предположение, что эти композиторы для Рихтера – то же, что лирика Чайковского для Игумнова, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Ги- зекинга, Бах для Гульда. Не станем приписывать Рихтеру порок «всеядности», особенно памятуя старинный афоризм: «кто любит всех – не любит никого». Он играет очень многое. Еще в середине сороковых годов он в частном разговоре сказал как-то, что у него есть пятнадцать готовых программ, «может быть и двадцать». А ведь с тех пор прошло двадцать с лишним лет. Мы слышали у него бесчисленное количество произведений, законно считаемых обязательными для концертирующего пианиста и таких, которые не без известных к тому оснований попадают в поле зрения наших исполнителей в порядке исключения – например, фортепианные концерты Римского-Корсакова и Глазунова. Но и для Рихтера, как для всякого подлинного художника, в Искусстве имеется близкое и далекое, то, что он принимает и что отвергает.

Присматриваясь к его программам за долгие годы, невольно приходишь к выводу, что он не питает горячих симпатий, допустим, к творчеству Метнера. Он никогда не выносит на эстраду обработки или транскрипции, причем, здесь, думается, действуют скорее соображения принципиального порядка, чем вкусовые стимулы: хочется рассказать, как однажды в полудомашней обстановке и для весьма узкого круга слушателей-друзей (это было в 1947 году в маленькой артистической зала Ленинградской филармонии, уже после окончания концерта) он с необыкновенным увлечением, незабываемо сыграл «Лесного царя» Шуберта – Листа!

Возвращаясь же к высказыванию В.Дельсона, заметим: вряд ли кто усомнится, что Рихтер исполняет Шуберта и Прокофьева замечательно, что он – если не побояться патетичного восклицания – самозабвенно влюблен в их музыку. Однако применительно к Рихтеру нецелесообразно ставить специальный акцент на каких-то его репертуарных пристрастиях, тем более пытаться через них искать ключ к его индивидуальности. И дело тут вовсе не в одних сугубо личных свойствах Рихтера. Чем крупнее артист (все равно, будь он концентрант или композитор, музыкант или представитель иного вида творческой деятельности), тем непременнее живет в нем составляющее эмоционально-психологическую основу его художественной личности единое начало – и связанное с влиянием тех либо других течений, школ в искусстве, а в конце концов порожденное столь общими социально-историческими предпосылками, как эпоха, среда, национальные особенности культуры; и в то же время – свое, неповторимое, специфичное для данной, именно его натуры.

Присутствие подобных «доминант» в корне отличает корифеев от посредственностей-эклектиков, ремесленные поделки которых, совмещая в себе разношерстные и взаимно нивелированные элементы, оказываются по существу безликими, а значит – определимыми в большей степени лишь негативно. Напротив, обращаясь, например, к великим пианистам сравнительно недавнего прошлого, мы без колебаний относим к так называемому «романтическому» направлению в пианизме Ант. Рубинштейна, к «классическому» – Г. Бюлова; мы замечаем, как «доминанту», ведущую роль интеллекта в художественных концепциях Ф.Бузони или, снова в качестве важнейших, совпадающие с идеалом виртуозности, как он понимался на рубеже столетий, черты «искусства представления» в мощной сверкающей игре И. Гофмана.

У значительной части выдающихся артистов такое единое (но не единственное, а только господствующее) начало воспринимается непосредственно, что облегчает нахождение более или менее исчерпывающих, а в последнем счете опять же единых определений. Как раз для таких концертантов, при многокачественности и многогранности их творчества, типично наличие особо излюбленных композиторов, жанров, выразительных средств. Не надо подозревать этих художников в узости. Различные проявления их талантов вернее было бы уподобить лучам, во все стороны расходящимся из одного видимого источника.

Среди упомянутых В.Дельсоном пианистов к этой категории весьма приближаются, конечно, К. Игумнов и В. Софроницкий.

У других, в том числе у Рихтера, «господствующее начало» запрятано гораздо глубже. Исполнительству Рихтера в высшей мере присуще качество широкоохватности, о чем не так давно красиво и образно написал Нейгауз: «В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, – каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный, своеобразный мир автора».

Продолжим мысль Нейгауза. Трудно назвать эпоху, стиль, жанр, где Рихтер не чувствовал бы себя, либо рано или поздно не мог бы себя почувствовать (что произошло у него с «демоническим» Листом и что в настоящее время происходит с Шопеном) словно в родной стихии. Попытки втиснуть Рихтера в прокрустово ложе замкнутых репертуарно-стилевых характеристик обречены на неизбежные провалы. Критика едва успевает после очередного рихтеровского сезона объявить пианиста «рахманиновцем», как в каких-то последующих – он предстает перед нами в обличии «бахианца», «шубертианца» и «листианца» (одновременно!), «прирожденного интерпретатора» Скрябина или французских импрессионистов...

Всеобъемлющие репертуары – постоянные спутники концертантов крупного масштаба. Достаточно сослаться на знаменитые «Исторические концерты» Ант. Рубинштейна или на включившие около 250 произведений двадцать с лишним концертов, кряду данных Гофманом в 1912/13 году в Петербурге. Да и в практике советского пианизма аналогичная картина раскрывается в репертуарах хотя бы Г.Нейгауза, С.Фейнберга, В.Софроницкого. Однако, применительно к Рихтеру, и в настоящем случае речь идет не о «репертуарных накоплениях», в отрыве от прочих проблем рассматриваемых лишь в количественном аспекте. В противоположность самоочевидной монолитности артистов типа Ант. Рубинштейна или Бюлова, Рихтер как исполнитель кажется многоликим. Уходя с его концертов, часто ловишь себя на недоуменном вопросе: неужели это один и тот же пианист играл сегодня, к примеру, В-dur’ную сонату Шуберта и Седьмую – прокофьевскую, шумановскую Токкату и g-moll’ную прелюдию Рахманинова? Дело тут не в одних только естественных и вполне обычных различиях приемов фразировки, педализации, звукоизвлечения: меняются не краски на палитре художника, но будто он сам с его настроенностью в целом, с его почерком, «колоритом его души».

Первые части Es-dur’ной, с-moll’ной и С-dur’ной (№№52, 20 и 50 по брейткопфовскому полному собранию) сонат Гайдна. – Рихтер отнюдь не сводит всего Гайдна «к одному знаменателю». Он играет не «Гайдна вообще», но три именно данных, весьма несхожих его сочинения. Он заботливо выявляет их особенности. Тонус его трактовки Allegro сонаты Es-dur в значительной мере определяется решительностью вступительного фрагмента. Пусть начальное форте затем в шестом такте смягчается, а на место маршеобразности и пунктиров приходит плавная кантилена, главенствующий характер экспрессии остается неизменным: она вся направлена к жестким аккордовым staccato и энергии тридцатьвторых в конце экспозиции, и далее, через разработку и репризу, – к коде части. Наоборот, в Allegro moderato сонаты c-moll Рихтер дает ощутить мягкую лиричность главной партии, а динамизм последующих группетто и пассажей шестнадцатыми все-таки ведет, как к цели, к словно бы неожиданно явившемуся сюда из медленных частей гайдновских сонат коротенькому, но глубоко выразительному речитативному Adagio. В Allegro C-dur’Hoft сонаты у Рихтера властвует стихия подвижности, хотя его allegro (в сущности allegro molto) благодаря идеальной выравненности темпа вовсе не кажется быстрым – не «поток», а мерно-стремительное «развертывание». В катящихся гаммах отчетлива каждая нота: «острое» legato (где-то «на пути» к non legato), напоминающие о непреодоленных элементах клавесинизма в пианистическом мышлении той эпохи, но еще более призванные подчеркнуть волевую «непреклонность» исполнения.

Все такие частности, связанные с индивидуальными отличиями каждой из трех сонат, однако, сплавляются у Рихтера в более высоком стилевом единстве. Музыка Гайдна передается им с истинно классичными строгостью и мужественной простотой (что, понятно, не имеет ничего общего с выхолощенным школьным «академизмом»). Подвижность нигде не превращается в бравуру, а изящество – в галантность, так же как лирика не обретает черт субъективизма или чувствительности. Конструктивность явно преобладает над «прочувствованностью». Фразировка сведена до минимума, но в этих пределах несколько маркирована, чтобы у слушателей не осталось ни малейших сомнений в намерениях исполнителя – ни на волосок расплывчатости! Тембровая окраска, даже в главной партии и эпизоде Adagio первой части с-moll’ной сонаты, далека интимной камерности. Звучности, особенно в пассажах, порой отсвечивают металлическим блеском. Линии прочерчены до мельчайших деталей. Рисунки выполнены без полутеней, без «растушёвок». Педаль – очень скупая.

Подобное прочтение, как бы развеивающее миф о благодушной беззаботности, веселой бесхитростной грациозности гайдновского творчества, не только противопоставлено имеющим иногда место тенденциям романтизировать Гайдна; оно внушает уверенность, что и самому Рихтеру вполне чужды романтические переживания.

«Юмореска» и «Новеллетты». – Не другие выразительные средства сами по себе, не еще какие-то черты, дорисовывающие знакомый по Гайдну облик артиста, но совершенно другой мир, полный романтического волнения. В новых вариантах воссоздает Рихтер образность шумановско-гофмановских карнавалов: калейдоскопическое мелькание масок, пламенные признания и робкая затаенность, нежные намеки и страстные излияния, Эвзебий и Флорестан. Музыка то заковывается в четкие маршевые ритмы ночных факельцугов, – как в эпизоде «Nach und nach immer lebhafter und starker» из «Юморески» или в основной теме первой «Новеллетты»; то, как во второй, как во фрагменте «Sehr lebhaft» из «Юморески», клубится неудержимая, воздушная даже в форте; то, как в отрывке «Einfach und gesangvoll» из восьмой «Новеллетты», охваченная внезапным раздумьем, она останавливает бег, чтобы в коде опять устремиться вперед, все увлекая в своем буйном порыве, – вот где поток!

В этом причудливом мире жизненное соседствует с фантасмагорией и нет ничего стабильного. В большом начальном разделе «Юморески» у Рихтера царит изменчивость настроений. Сперва на фоне неспешно текущего сопровождения, точно тяжелые прозрачные капли, падают звуки задумчивого напева – и разделенные едва приметными цезурами и в то же время слитые в единой мелодической волне. Затем вдруг возникает радостное бурлящее движение – шаловливая беготня летучих шестнадцатых, острые, слегка акцентируемые staccato. Мгновение спустя темп переходит в presto, динамика снижается до пианиссимо, колорит делается недобрым – будто в страшной, «пугающей» сказке; пунктиры в левой руке вызывают в воображении образ отдаленной скачки. И, наконец, возврат к начальной музыке, теперь уже совсем приглушенной, окутывающей слушателя дыханием мечты, воспоминания... Рихтеровское туше становится мягким, фразировка – «сплошной», педаль – обильной. Конструктивные элементы оттесняются на второй план экспрессивными.

В «Юмореске» и «Новеллеттах» даже умудренному долгим опытом профессиональному музыканту не легко опознать Рихтера – исполнителя Allegro из сонат Гайдна: иные масштабы, иные краски – словно зазвучал какой-то иной инструмент, иные дистанции между пиано и форте. В гайдновских Allegro у Рихтера – равновесие; здесь чередования нежной мечтательности и неистовой эмоциональной возбужденности, поэтической медитации, как в первых страницах «Юморески», и наивного простодушия, сердечной песенности – в ее соль-минорном эпизоде «Einfach und zart». Там – energico, воплощающее силу мысли, в «Юмореске» и «Новеллеттах» – agitato, передающее напор чувств. В Гайдне – намеренное обнажение «общих форм движения», подчинение живописности – графике, частных оттенков – резко отграниченным крупным построениям, категоричная определенность каждого «высказывания»; в Шумане – индивидуализация рисунков, капризные rubato, не сопоставления контрастных эпизодов, а перерастание их один в другой.

«Печальные птицы», «Отражения в воде», «Шаги на снегу». – Если сонаты Гайдна рождали в нас образ Рихтера – умного строителя, готового принести на алтарь классичности даже свою жаркую эмоциональность, а шумановские пьесы – страстного романтического поэта, ищущего выразительности во что бы то ни стало, то в Равеле и Дебюсси он прежде всего – художник, непревзойденный колорист, мастер изобразительности. В густой пелене тумана медленно проплывают смутные очертания призрачных предметов-видений. Как на некоторых пейзажах Монэ, они растворены в сумрачной зыбкой атмосфере. Откуда-то доносятся тихие всплески воды и хрустально звенящие перекликающиеся голоса птиц. Музыка не «совершается», она как бы только «существует», проявляя себя в тончайших переливах нюансов. И в «Отражениях» – нарочитое стирание структурных граней; и здесь – господство создающей светотени полупедали, «смазанность» контуров струящихся пассажей, ирреальность тембров. В «Шагах на снегу» – та же неясность абриса, разымчивость музыкальной ткани. Пианиссимо уже достигает того предела, когда звучания моментами скорее угадываются, чем слышатся. Чудится, уже нет рояля – реальной вещи, с массивным деревянным корпусом и прочными металлическими струнами, нет крепких рук, состоящих из костей и мускулов, – один лишь колеблющийся звучащий воздух.

И опять перестаешь верить, что это тот самый пианист, который минуту назад с такой теплотой и проникновенной человечностью «рассказывал» равелевскую же «Павану», маленькую музыкальную повесть об умершей инфанте; не можешь представить себе, что еще через минуту он бросит в зал снопы искр, закружит всех в дьявольском полете Пятой сонаты Скрябина!

Что же здесь? Доступное лишь очень немногим высшее формальное мастерство, абсолютное владение всеми приемами и средствами выражения, которое позволяет артисту воспроизводить любые стили, любые образы, не вживаясь, не перевоплощаясь в них, но пребывая где-то в стороне или над ними, которое дает возможность, допустим, Стравинскому поочередно быть «корсаковцем», «неоклассиком» или додекафонистом?

Нет, прислушиваясь к Рихтеру, осознаешь, что его искусство «многолико» лишь на первый взгляд, а в действительности многопланно. И приходишь к ассоциациям иного порядка, может быть, к шекспировского типа мощной объемности мысли. Ведь у Рихтера Гайдн и Шуман, Равель и Скрябин, Бетховен, Шуберт, Лист, Брамс, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович – свои, неотъемлемые. Они живут в нем, в его сознании, во всем его существе: и как отправной пункт – импульс, и как итоговый результат – созданное им, однако, прежде всего как его внутренние творческие состояния.

Последнее, при несомненной родственности, отнюдь не равнозначно ни увлеченности артиста самим процессом исполнения импонирующих ему произведений, ни специфичному для «актеров переживания» сценическому перевоплощению. Речь идет о чем-то более общем, уходящем в глубины психики некоторых очень крупных художников, коренящемся в основных свойствах их натур.

Попытаемся пояснить сказанное примерами. В книге «Прошлое и настоящее», вспоминая, как он на сцене Художественного театра впервые выступал в роли Дмитрия Карамазова, Л.Леонидов рассказывает: «Я, Леонидов, исчез. Была вторая жизнь, не моя жизнь, а жизнь несчастного человека, которого дальше ждут тяжелые испытания. Это (имеется в виду картина «В Мокром». – Д.Р.) только увертюра. Я пришел в себя, когда после увода арестованного Мити закрылся занавес. Странно, я не понимаю, что со мной, но мне необычайно легко, могу еще раз сыграть, и даже по-новому. Только слезы подступают к горлу. Хочется плакать». Весьма близкое читаем мы в письме Чайковского от 3 марта 1890 года: «Самый же конец оперы («Пиковой дамы». – Д. Р.) я сочинил вчера, перед обедом, и когда| дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Потом я сообразил, почему (ибо подобного оплакивания своего героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять, отчего это мне так хочется плакать). Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, – а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным».

Разумеется, Леонидов «зажегся» в ходе спектакля; разумеется, и до того, в период подготовительной работы, он передумал и перестрадал душевные состояния изображаемого персонажа; разумеется, аналогичное происходило и с Чайковским. Однако достаточно ли всего этого для перехода от изображения, хотя бы самого верного, к ощущению чужой жизни, как «второй жизни»? И точно ли определяет Леонидов это свое «второе» существование словами «не моя жизнь»? Неправильно и вульгарно отождествлять писателей или композиторов с героями их романов, опер; актеров – с воплощаемыми ими сценическими образами. А все же почему плакал Чайковский, когда его фантазия дорисовала смерть Германа? Чем обусловливалось испытанное им глубочайшее потрясение? Только тем, что Герман был для него «живым человеком», притом «очень симпатичным»? Вдумаемся: подобно Леонидову и Чайковский в тот день «не понимал, что с ним», и он, вероятно, чувствовал себя «необычайно легко», словно мог бы «еще раз» написать эту сцену, «и даже по-новому».

Суть, видимо, заключается в том, что и Леонидову, и Чайковскому, каждому по-своему, были присущи некие сложные, но вполне определенные психологические комплексы, не замечаемые в обычное время и дающие о себе знать лишь в моменты художественного созидания; «творческие состояния» – различные, но в любом случае объемлющие широкий круг сходных душевных явлений и оказывающиеся общим условием силы, правдивости каждого данного конкретного «перевоплощения», находящие в нем (как это было у Леонидова в спектакле «Братья Карамазовы») одно из частных своих выражений.

Именно эти широкие творческие состояния помогали и Чайковскому и Леонидову воплощаться не просто в чьи-то образы, но в чьи-то жизни, с предельным волнением ощущать эти «чужие» жизни-судьбы, как часть своих собственных.

Захваченность такими творческими состояниями в высшей степени типична и для Рихтера. Всякий раз особенные, они у него неизменно тяготеют к двум основным полярно противоположным центрам. Один из них – музицирование. «Состояние музицирования» не только накладывает решающий отпечаток на рихтеровскую экспрессию, ее тонус; оно соответственно настраивает всю его психику, меняет его «исполнительскую интонацию». Как и в приведенных примерах, оно оказывается для Рихтера общим условием и «определителем» направленности, воздействующей силы, художественной правдивости тех или иных его «пианистических перевоплощений». Конкретизируясь в нескончаемо разнообразных отдельных интерпретациях, оно опять-таки находит в каждой из них лишь одно из частных своих выражений.

Поглощая артиста целиком, «состояние музицирования» отчетливо проявляется в характере фразировки, в отборе чисто технических приемов, в туше, даже во внешней манере поведения Рихтера на, концертной эстраде. Он сидит откинувшись. Голова чуть склонена набок. Лицо задумчиво и сосредоточено. Жесты мягкие и осторожные. Кисти рук очень часто высоко подняты. Создается иллюзия, будто пальцы пианиста, едва касаясь клавишей, магнетическими пассами вызывают к реальности то, что уже звучит в его душе.

Подобные минуты рихтеровских вечеров, вероятно, имел в виду Г.Коган, писавший: «Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, «как гений чистой красоты». Никто третий не существует для пианиста в это «чудное мгновенье». Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем-то ее убедить; он словно забывает об ее присутствии. Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: «Der Dichter spricht» («Поэт говорит»).

Именно в подобные незабываемые минуты, для которых естественнее всего было бы возвратиться к понапрасну забытому нашими критиками слову вдохновение, возникают у Рихтера исполнения медленных частей гайдновских сонат, финала С-dur’ной Фантазии Шумана, некоторых шубертовских произведений.

В шумановском «Вечером» (из цикла «Фантастические пьесы», ор. 12) Рихтер полностью растворяется в мире звукообразов. До конца, безостаточно сливаясь с ними, он уже не «играет», не «исполняет», не «интерпретирует» (то есть на деле, конечно, и то, и другое, и третье, но главное не в такой преднамеренности концертанта), а как бы излучает музыку: завораживающе мерное движение «текуче»; динамика заключена в ничтожно малом диапазоне – между пиано и меццо-пиано; кажущаяся ровность темпа скрывает непрерывные rubato – едва различимые accelerando и ritenuto, тембровые переходы: ритмическая гибкость мелодии передает не столько пластику линии, сколько мельчайшие оттенки настроения, – к концу пьесы все расплывается в сгущающемся сумраке.

В Molto moderato из B-dur’ной (посмертной) сонаты Шуберта голосом пианиста говорит сама природа. Снова по временам исчезает вещественная материальность рояля, исчезает Рихтер (вспомним: «Я, Леонидов, исчез...»), и остаются только бескрайность открытых горизонтов, глухое рокотание дальних громов, властительное спокойствие предрассветного молчания – благоуханная «поэзия тишины». Да еще певучесть (не в мелодийном и не в пианистическом «кантиленном», но в глубоком поэтическом понимании этого слова), разлитая даже не в музыке, в порождающем ее всеохватывающем чувстве-состоянии.

В трио «Музыкального момента» As-dur (op. 142, № 2), в предпоследней вариации Andante, росо mosso и в рондо а-moll’ной сонаты ор. 42, в Es-dur’ном экспромте рисунки струятся с той степенью свободы, когда перестаешь замечать их ритмическую пульсацию. Не пассажи – родник; он журчит то ласково, то звонко, то вдруг сердито, журчит, не зная никаких «опорных звуков», «сильных» и «слабых» долей, не ведая, что где-то на нотной бумаге существуют группировки черных кружочков по четыре, по шесть... И его говору можно внимать бесконечно, не утомляясь, не думая, что здесь что-то покажется однообразным.

Тут вновь следует вернуться к леонидовскому «исчезновению». Леонидов «исчезал» в Дмитрии Карамазове, но что может обозначить это выражение применительно к Рихтеру? «Исчезает» ли он в природе, как таковой, иначе говоря, не обращается ли Рихтер в пейзажиста, рисующего природу, как она есть сама по с е б е? Сгущается ли сумрак в его исполнении «Вечером», рокочут ли у него дальние громы в В-dur’ной сонате вне зависимости от человеческих восприятий, чувствований? В том-то и дело, что нет. Природа для него, в полном соответствии с его собственной, рихтеровской природой, одухотворена человеком, и «ручей» в сонатах Шуберта, экспромтах, «Музыкальных моментах» – не листовский, звенящий и рассыпающийся мириадами холодных фантастических блесток ручей-фонтан, но любимый Шубертом милый и простодушный, участливый к человеку и его горестям, тот самый, что сопровождал безымянного героя «Прекрасной мельничихи» на всем трогательно печальном пути его недолгой любви.

Вот где одна из примечательных особенностей рихтеровского «состояния музицирования»: не созерцание природы, не изображение ее в звуках, а размышление в связи с ней, но о человеке. Оттого так тепла у Рихтера первая же фраза в Moderato из а-moll’ной сонаты, так пронизаны сердечной болью начальные фразы второй части В-dur’ной сонаты, так захватывают искренней и правдивой простотой переживания минорные фрагменты в con moto сонаты D-dur, так глубоки натур-философские размышления в финале шумановской Фантазии C-dur. Это, а вовсе не абсолютная красота пиано (область, где Рихтер после смерти К.Игумнова вряд ли знает себе равных) и не самодовлеющая выразительность фразы покоряют слушателя, внимающего рихтеровскому «музицированию». Здесь заложен секрет неотразимости его исполнения «Музыкального момента» As-dur (op. 94, № 6), который, если играть его в таком замедленно-ровном темпе, с такой (мнимой!) безнюансностью интерпретации, у любого другого пианиста показался бы нестерпимо монотонным, а от самого концертанта потребовал бы практически невозможной душевной выдержки.

Но есть и другой, так же хорошо знакомый нам Рихтер.

Штурмовой атакой обрушивается он на клавиатуру в октавных лавинах разработки первой части Ь-moll’ного концерта Чайковского, в октавно-терцовом фрагменте финала Второго концерта Рахманинова, в листовском этюде «Eroica». Он сокрушает рояль и аудиторию «стенобитными» ударами sforzando в главной партии или в концовке финала Шестой прокофьевской сонаты. Уже упоминавшееся, едва ли не единственное в общеизвестной фортепианной литературе авторское указание «col pugno» утрачивает у Рихтера свою кажущуюся экстравагантность. В громовых «наплывах» сонаты рихтеровские фортиссимо переплескиваются за пределы Большого зала консерватории.

В таких натисках нет ничего от самоуверенной бравуры, самодовольного пианистического виртуозничества. И на сей раз мы сталкиваемся с особым творческим состоянием. И на сей раз оно завладевает артистом. Как бы заряженный тысячевольтным электрическим током, он весь – сгусток яростной энергии. Быстрыми решительными шагами, «готовый к битве», выходит он на эстраду и сразу же, без секунды промедления начинает играть. Корпус его наклонен к инструменту, туда же неотступно направлен, властный упрямый взор, локти примкнуты к телу, кисти часто опущены. Теперь он не «гипнотизирует» клавиши, – скупыми волевыми движениями он прижимает, придавливает их, воздействуя на них мускульной силой, используя естественный фактор тяжести тела. В паузах, «на выходах» из пассажей, молниеносно проносящихся через все регистры рояля, его руки, подобно высвободившимся стальным пружинам, мощными рывками разлетаются в разные стороны.

Перефразируя популярное изречение, следовало бы сказать, что руки – зеркало души пианиста. В маленьких, плотных, невообразимо ловких и столь же идеально организованных руках Годовского воплощались не только его сказочно легкая и точная, «умная» техника, но и вся разумность его исполнительского стиля. Могучие руки Рахманинова – их продолжением могли бы служить плечи Атланта, подпирающие земной шар, – как ассоциируются они с «львиным рыканьем» рахманиновского пианизма!

И вот – руки Рихтера. Они громадны. Кто не знает обычно доставляющего концертантам немало неприятных хлопот места из финала шумановских «Симфонических этюдов» – цепь бегущих децим в левой руке? Для рихтеровских рук подобные интервалы не проблема. Прочные и массивные, эти руки вызывают в сознании образы циклопических построек. Речь идет не об одной лишь их величине. Их материал – не хрупкий аристократический мрамор, для обработки которого требуется резец ваятеля, а рассчитанный на века простой гранит. И поверхность этого гранита не шлифованная, а только обтесанная.

Такие руки словно бы не ведают, что значит нервный трепет, восторженная экзальтация. Они как бы от природы созданы для фундаментальной кладки грузных аккордов, для грандиозных нарастаний, в кульминациях сотрясающих стены концертных помещений, для ураганных темпов, ошеломляющих контрастов – для музыки сверхвысоких температур.

А в то же время в них живет поэзия. Они пластичны и способны казаться невесомыми, когда воздушными касаниями рождают тончайшие, точно дуновения ветра, едва уловимые звучания. И в рихтеровских руках живут два противостоящих друг другу начала. И они в какой-то мере портретируют «двуединую» артистическую натуру пианиста.

Итак, два полюса. Однако, как и в географии, это лишь две точки, вокруг которых располагаются обширные области, сходные в наиболее общих признаках, различные в любой частности. Музицирование Рихтера объемлет разнообразнейшие сферы. Здесь «венские» классические Adagio, где спокойная ясность его интерпретаций уходит истоками к еще не смущаемой «роковыми» романтическими загадками гетевской ясности видения мира; где, как в медленной части сонаты Es-dur Гайдна, каждая вопросительная интонация словно несет в себе заранее готовый ответ; где, как в С-dur’ной гайдновской же сонате, скромные темповые и динамические нюансы призваны лишь разграничивать отрезки «произносимой» (конечно, не декламируемой) мелодии, а экспрессия в целом подчинена генеральной задаче – помочь музыке самой высказать свою прекрасную и мудрую содержательность. Здесь ищущая встревоженность интимных излияний Шумана, для которого знаменитое «Warum?» оказывается не только наименованием отдельной пьесы, но и зачастую формулой, обобщающей всю его романтическую реакцию на жизнь. Здесь утренняя свежесть шубертовских мечтаний и философичность «вечерних» медитаций Брамса. Здесь лирическая созерцательность листовского «Пейзажа», нежная горестность равелевской «Паваны», миражность «Отражений в воде» Дебюсси. Здесь и прокофьевское Andante dolce из Восьмой сонаты, в котором глубокомыслие так волнующе переплетается у Рихтера с жалобой, сомнением, реальное – со сказочным, интимно-ласковое – с изысканным и странным.

Столь же многогранен «другой» Рихтер. Финал «Аппассионаты», где рихтеровское prestissimo в коде, опрокидывая привычные представления о возможностях человеческих рук, несет на себе печать бетховенской суровой непреклонности. Обжигающая возбужденность его интерпретации «Ночью» (из «Фантастических пьес») – это Aufschwung (порыв), что и в данном случае надо разуметь не как название произведения, но как общую категорию, как выражение флорестановского начала в мироощущении Шумана. Аналогичная, но всякий раз по-особому раскрываемая, неудержимо увлекающая музыку вперед, энергия пронизывает рихтеровские трактовки главной партии в первой части Большой сонаты Чайковского, B-dur’ной прелюдии Рахманинова и финала его Второго концерта, Первого концерта Прокофьева.

Амплитуда проявлений подобных качеств индивидуальности Рихтера простирается от размеренной поступательности в начальном Allegro d-moll’ного концерта Баха, в Allegro гайдновских сонат до одновременно порывистых и волевых, «настойчивых» интерпретаций Allegro affetuoso из а-moll’ного концерта Шумана или десятого из «Симфонических этюдов», до приглушенной «вихревости» в листовских «Блуждающих огнях», до «железной токкатности» в финалах Шестой и Восьмой сонат Прокофьева или – снова по-иному – в «Движении» Дебюсси; от классического risoluto и романтического passionato (Aufschwung!) до жестокой неумолимости. Последнее – не гипербола. Послушайте, как Рихтер исполняет «пляску гигантов» – заключительное Precipitato из Седьмой сонаты Прокофьева, взгляните на его пальцы, вгрызающиеся в клавиатуру, на его ноги, исступленно топчущие пол около педалей. Это не эксцессы показного эстрадного темперамента – тут, пожалуй, уместнее вспомнить слово «берсеркер», которым норманны некогда обозначали неистовство, в бою охватывавшее викингов.

А сейчас возвратимся к вопросу о двуединости артистической натуры Рихтера. Мы совершили бы коренную ошибку, вздумав различать рихтеровские «состояния» исключительно по внешним формальным признакам– играет ли он пиано или форте, largo или presto. Приведенные нами примеры имели назначение продемонстрировать его «творческие состояния» в максимально концентрированном виде. В действительности всё намного сложнее. И в тишайших страницах гайдновских ли adagio, шубертовских ли moderato tranquillo (подразумевая под этими терминами здесь и в дальнейшем лишь общий характер музыки, а не конкретные темповые или агогические указания) рихтеровское музицирование неизменно напоено скрытой энергией, что делает его столь «заражающим», надежно охраняет пианиста от вялости, размагниченности; и в шопеновских con fuoco, листовских furioso, прокофьевских barbaro его динамизм насыщен мыслью и чувством, отчего исполнение Рихтера – всегда музыка,

Иногда даже бывает трудно, почти невозможно расчленить его состояния. Его интерпретация шумановской пьесы «Ночью» насквозь динамична, a вместе с тем в самом этом динамизме – в коротких «вспыхивающих» нагнетаниях, в страстных, отрывистых восклицающих акцентах – сокрыто музицирование, только доведенное до градуса кипения. В монументальной рихтеровской интерпретации B-dur’нoro концерта Брамса величие и камерность, буря и тишина, колоссальный напор и «саморастворение», не уничтожаясь, сплавляются в более высоком единстве.

Следовательно, две стихии, образующие «полюсы» искусства Рихтера, оказываются не исключающими друг друга, но, наоборот, взаимопроникающими. Они – два полюса одной планеты. Это объясняет, в частности, почему Рихтер способен мгновенно переключаться из одного творческого состояния в другое – например, в первой части Восьмой прокофьевской сонаты, где он с покоряющей естественностью переходит от трудных раздумий и скорбных сетований экспозиции к стремительности «скользящих» шестнадцатых и зловещим inquieto начала разработки и далее – к тяжеловесным фортиссимо кульминации.

Двуединость художественного мышления Рихтера ведет к важным итоговым обобщениям. Она помогает понять, почему нельзя просто ответить на вопрос: принадлежит Рихтер к «классическому» или «романтическому» направлениям в пианизме, почему такие ходовые определения не в состоянии раскрыть «тайну» его стиля?

Это обусловлено не их принципиальной ошибочностью. Конечно, как неоднократно подчеркивалось в работах о пианизме (в том числе и в настоящей книге), они условны, и прибегать к ним приходится за неимением других, более точных. Конечно, пользоваться ими надлежит осмотрительно, дабы не впасть в схематизм, ибо «химически чистых» пианистов-романтиков или пианистов-классиков не существует, это – абстракции; ибо даже у столь ярко выраженного представителя романтической ветви в современном исполнительстве, как Нейгауз, мы замечаем элементы «классичности», а гинзбурговская интерпретация, допустим, григовской сонаты, удостоверяет, что и ему, типичному «классику», несправедливо совсем отказывать в чувствах и красках романтического плана. Конечно – еще и еще раз, – эти два определения не исчерпывают богатства направлений, существовавших и поныне существующих в пианизме. И все же общепринятая классификация затрагивает существенное и в значительном большинстве случаев дает нам в руки ариаднину нить: она содействует нахождению, как мы писали, «доминанты», «единого» (но не единственного, а: только господствующего) начала в игре многих крупнейших пианистов. Поэтому нет оснований отказываться от издавна установившихся характеристик, например Ант. Рубинштейна, Бюлова, Корто, как нет нужды пересматривать сказанное выше об Игумнове, Софроницком, Оборине, Гинзбурге.

У Рихтера же «романтичное» и «классичное» – разные стороны, разные проявления одной сущности. Точно так же его музицирование и его динамизм антагонистичны и в то же время связаны общей для них обоих огромной интенсивностью неразделимых музыкального размышления и музыкального переживания, необычайной активностью порождающего их человеческого духа. В диалектическом единстве противоположных внутренних сил и заключена не сразу распознаваемая «доминанта» рихтеровского исполнительства. Именно отсюда проистекают свойственные искусству Рихтера объемность, широкоохватность, шекспировского толка многопланность.

Его искусство – своеобразная, глубоко содержательная данность. Но оно и процесс, в неменьшей степени захватывающий, поражающий своей «особостью», не схожий с тем, что встречается как норма в творческих биографиях множества концертантов и прошлых эпох, и нашего времени.

Впрочем, с виду все здесь вроде бы «самое обыкновенное». Высокодаровитый ребенок, родившийся в интеллигентной семье. Спокойное и серьезное воспитание, стимулирующее быстроту интеллектуального развития. От отца (пианиста и органиста, окончившего консерваторию в Вене, а впоследствии ставшего педагогом Одесской консерватории) унаследованы поэтичность, быть может, романтическая мечтательность; от матери – скорее волевые качества, организованность, стремление к порядку, доходящее порой до известного педантизма. Так формируются черты характера, сочетающего взрывчатую интенсивность нервных реакций со сдержанностью, душевную мягкость с властностью и не знающей преград упрямой настойчивостью (кстати, не зародыши ли это грядущих «творческих состояний»?), уверенность в своих силах и внутреннее честолюбие со скромностью, даже застенчивостью, полным отсутствием внешнего тщеславия. Любовь к литературе просыпается в юности: Гоголь, Достоевский, Шекспир, Гете: позднее – Томас Манн, Шолохов, а рядом с ними – Пруст. В школе – явное предпочтение, отдаваемое гуманитарным наукам, сравнительно, скажем, с математикой.

Специфически музыкальные способности отчетливы уже в семь лет. Успехи устойчивы и не заставляют себя ждать. Техника приходит незаметно, сама собой. Постепенно раскрываются громадные масштабы таланта. Но никакого «вундеркиидства». Сперва начинаются публичные выступления в качестве концертмейстера, за ними – сольная программа, в которой значатся прелюдии, этюды и ноктюрны, скерцо E-dur и f-moll’ная баллада Шопена. В своем городе молодой пианист получает признание – его ценят, им гордятся. Затем – отъезд в Москву, в консерваторию; затем – триумфальный концертный дебют в столице, еще концерты один за другим, растущая популярность; затем – первая премия на Всесоюзном конкурсе и окончание консерватории с занесением имени на мраморную доску; затем – все расширяющаяся орбита гастрольных турне на родине и за ее границами, почетные звания, правительственные награды – всемирная слава.

В этой биографии не содержалось бы ничего экстраординарного, требующего специального акцентирования, если бы приведенные факты не оказывались лишь оболочкой, внутри себя таящей нечто, куда более запутанное; если бы, в частности, временные расстояния от одного «затем» до следующего не оказывались столь непомерно большими: Рихтер родился в Житомире в 1915 году, свою первую, шопеновскую, программу сыграл в одесском Доме инженера – в 1934-м, уехал из Одессы в Москву – в 1937-м, дебютировал в Малом зале – в 1940-м, взял первую премию на конкурсе в 1945-м, окончил консерваторию только в 1947 году – тридцати двух лет от роду!

Не станем преуменьшать особой роли обстоятельств, связанных с войной. Однако не забудем, что это время Рихтер провел в неустанном труде и как раз в промежутке с 1940 по 1945 год вошел в плеяду самых крупных советских концертантов. А значит, решение «рихтеровского ребуса» приходится искать в каких-то иных плоскостях.

Приглядываясь к пианистическим «детству, отрочеству и юности» Рихтера, мы не обнаруживаем здесь почти ничего традиционно сопутствующего первичным фазам становления больших артистов: ни осознанной или хотя бы со стороны внедренной устремленности к предстоящей концертной деятельности; ни бесконечных часов, проводимых за фортепиано и посвященных техническому тренажу, упорному накоплению мастерства; ни знаменитых педагогов, заботливо пестующих будущего виртуоза. Сведения, почерпнутые из многих источников (включая, датированные 1960 годом, брошюру В.Дельсона, статьи Г.Нейгауза и Я. Мильштейна) и в основном совпадающие, рисуют картину далеко не стандартную.

Феноменальная одаренность вместе с. непреодолимой тягой к искусству проявились у Рихтера чрезвычайно рано, но музыка вовсе не была единственной и полновластной царицей его дум. Он пытался писать драмы. Еще сильнее в нем конкурировала с музыкой страсть к театру. Мальчиком, приезжая на лето из Одессы (куда семья перебралась, когда Рихтер был еще совсем ребенком) в родной Житомир, он со сверстниками постоянно устраивал во дворе спектакли и представления, в которых выступал в качестве автора пьес, композитора, режиссера и актера. Более того, по мнению Н.Л.Дорлиак, даже сравнительно незадолго до своего отъезда в Москву к Нейгаузу, Рихтер все еще колебался в окончательном выборе между музыкой и театральной сценой.

В нем дремал и художник, что вдруг дало себя знать через десятилетия: в середине пятидесятых годов, на какой-то довольно длительный период оторванный от рояля случайным повреждением пальца, Рихтер с жаром обратился к краскам и карандашу, и некоторое время спустя на квартире Нейгауза друзьями была организована выставка его работ. Покойный Р. Фальк, к которому он иногда приходил за консультациями, восхищался дарованием Рихтера. Ему присущи острота зрительных восприятий и прочность «глазной памяти». В одной из своих статей Нейгауз рассказывает, как Рихтер, вернувшись однажды в Москву из Чехословакии, с завидной точностью воспроизвел на бумаге городские пейзажи, запомнившиеся ему по ходу концертной поездки.

«Художническое» и «музыкальное» соседствуют в Рихтере. В статье Н.Элиаша, опубликованной в № 2 журнала «Театральная жизнь» за 1961 год, мы читаем, что Рихтер и в живописи, как в музыке, любит поэзию контрастов: клочок зеленой травы, нежные цветы на фоне раскаленного уличного асфальта или стоящие рядом огромные новые здания и крохотные старые домишки... Со своей стороны, Нейгауз пишет, что в основе ряда рихтеровских интерпретаций лежат ранее возникшие в фантазии пианиста предметно-зрительные образы. Ярчайшая характеристичность, с какой Рихтер передает «Картинки с выставки» Мусоргского, прокофьевские «Мимолетности» и сюиту из «Золушки» или бетховенские «Багатели», прелюдии и «Остров радости» Дебюсси или пьесы Равеля, подтверждает правоту Нейгауза.

В таком случае естественно предположить, что и «шубертовский ручей», и «бескрайность горизонтов» в сонате B-dur, и шумановские карнавальные «гофманиады» в «Новеллеттах» или в «Юмореске» – в момент рождения исполнительских замыслов были не только услышаны, но и «увидены» Рихтером. И тогда столь же трудно отказаться от мысли, что в детские и отроческие годы пианиста «художническое», еще не будучи в состоянии слиться с «музыкальным» и сделаться его верным слугой и помощником, также, наряду с искушениями театра, не могло не отвлекать Рихтера от подлинного призвания – музыки.

Но ведь и в этой решающей для Рихтера области слишком многое слишком долго оставалось не до конца определенным. Приобщившись к фортепиано в семилетием возрасте, Рихтер начал с композиции. Он увлекался импровизаторством и, по свидетельству Нейгауза, до сих пор в интимном кругу импровизирует охотно, часто говорит о желательности возрождения импровизации как особого вида музыкального искусства. В юности у него имелись вполне законченные произведения. Нейгауз не раз высказывал мнение, что только скромность мешает Рихтеру обнародовать их. Сам Рихтер заявляет, что к 22 годам он перестал сочинять. Как бы то ни было, однако отправной точкой в музыкальной биографии Рихтера явилось именно творчество. Факт знаменательный!

А рядом с творчеством – игра в ансамблях. И в настоящее время Рихтер регулярно выступает как участник камерных концертов. Его имя постоянно можно увидеть на афишах советских квартетных коллективов. Ансамблист Рихтер необыкновенный, в своем роде не менее замечательный, чем концертант-солист. Его ансамбль с Н.Дорлиак завоевал исключительную популярность у слушателей. На протяжении более чем полутора десятилетий, выступая по многу раз за сезон, эти два выдающихся артиста исполнили едва ли не всё существующее в камерно-вокальной литературе. На долгие годы запечатлелись в сознании их совместные интерпретации романсов Глинки, Мусоргского («Детская»!), Чайковского, Рахманинова, Мясковского, Прокофьева (достаточно напомнить хотя бы «Гадкого утенка»), Шостаковича, а из западноевропейской музыки, среди бесчисленного – от Баха до Дебюсси и Равеля,– «Прекрасной мельничихи» и «Зимнего пути» Шуберта, шумановских циклов «Любовь поэта» и «Любовь и жизнь женщины», романсов и песен Моцарта, Бетховена, Брамса, Гуго Вольфа...

Камерно-ансамблевое исполнительство никогда не оказывалось для Рихтера чем-то побочным, случайным. Характерно, что даже сделавшись всемирно известным концертантом, он в ансамбле не ставит себя в положение «гастролирующей знаменитости». Опять-таки нельзя не вспомнить, как, играя однажды d-moll’ный концерт Баха, он отодвинул рояль в глубь оркестра, правильно сведя солирующее фортепиано к роли concertino в старинном concerto grosso.

В возрасте же 15–20 лет, в Одессе, концертмейстерство, аккомпанемент, которыми он занимался не вынужденно, а по собственному влечению, составляли для Рихтера одну из основных (если не главенствующую) форм практического проявления себя в музыке.

И, наконец, дирижерство – первая мечта Рихтера уже как самостоятельного исполнителя. Желание увидеть себя во главе оркестра не следует считать случайной прихотью молодого музыканта. Несколько лет тому назад был даже концерт, в котором он предстал перед публикой вооруженный заветной палочкой: 18 февраля 1952 года, в вечер московской премьеры Симфонии-концерта Прокофьева, Рихтер как дирижер аккомпанировал М.Ростроповичу. Это начало не нашло продолжения. А жаль! Кто знает, может быть, Рихтер с его всеобъемлющей музыкальностью, с его волей, с его совершенным слухом, с его способностью не только «поглощать» партитуры, но и вникать в их сокровенную суть, короче, – со всеми его разносторонними достоинствами, смог бы в конце концов превратиться в дирижера первого ранга. Пианизм не явился бы тому препятствием – напомним прославленную именами Бетховена, Мендельсона, Листа, Бюлова, Балакирева, Ант. и Ник. Рубинштейнов, Рахманинова замечательную традицию совмещения в одном лице пианистического и дирижерского амплуа.

Подчеркнем: несмотря на обнадеживающую успешность ранних пианистических выступлений, в последние годы «одесского периода» дирижерство манило к себе Рихтера сильнее чего-либо другого. В.Дельсон в брошюре «Святослав Рихтер» прямо утверждает, что вопрос о своем дирижерском будущем был тогда для Рихтера решен бесповоротно, и только не дождавшись, возможно даже обещанного ему, дирижерского дебюта, Рихтер в 1937 году уехал в Москву. Зачем? То ли чтобы, отбросив прочие соблазны, полностью сосредоточиться на пианистическом поприще, то ли чтобы впервые начать по-серьезному учиться игре на фортепиано.

Столь туманные «то ли» весьма точно отражают тогдашнее, до неправдоподобности странное положение вещей в рихтеровском исполнительстве. Пианизм и заполнял его жизнь, и вовсе не был в ней главенствующим фактором. Рояль существовал для Рихтера не как цель, но скорее как средство общения с музыкой. Каждый свободный свой час он отдавал инструменту. Однако он не работал в школьном смысле слова, а именно играл, с листа прочитывая бесчисленные оперы и симфонии. Интерес к новому вообще характерен для Рихтера. Это также является важным стимулом непрестанного расширения его репертуара. Он первым после автора играл в Москве Шестую сонату Прокофьева и его же Пятый концерт, первым (совместно с А.Ведерниковым) – бартоковскую сонату для двух фортепиано и ударных, – всего не перечтешь! Заметим попутно, что поиски новизны никогда не приводили Рихтера к увлечению крайностями: Хиндемит, Барток для него – разумный предел. Уже в Одессе он успел собрать внушительную коллекцию клавиров, партитур и неутомимо обшаривал местные магазины, библиотеки, частные нотные хранилища в поисках еще неизвестной ему музыкальной литературы, в том числе, разумеется, фортепианной. Жадности к познанию здесь имелось больше, чем системы.

Не было системы и в его собственно пианистических занятиях. Первым наставником Рихтера оказался отец, познакомивший мальчика с основами фортепианного искусства. Но дальше этого дело не пошло: по-видимому, им не легко было найти в музыке общий язык. Приблизительно в то же время Рихтера определили в детскую музыкальную школу. Он и тут «не прижился» – стремление к самостоятельности вступало в непримиримый конфликт с техническими навыками и художественными правилами, прививаемыми извне. Бросив школу, Рихтер до самого приезда в Москву не взял больше ни одного урока!

Примерно в шестнадцатилетнем возрасте он прочно обосновался в самодеятельном кружке при Доме моряков. Трудно предположить, чтобы клубные художественные руководители, да еще в те давние времена, в состоянии были обеспечить должные условия для развития рихтеровского таланта. Но и будучи, по существу, предоставлен самому себе, он уже очень скоро сумел без чьей-либо помощи одолеть листовскую сонату h-moll. При всей удивительности такого факта; удивляться ему не приходится: ведь научился же юный Рихтер, почти не зная музыкально-теоретических дисциплин, .вникать в тонкости сложнейших оркестровых партитур – блистательный самоучка!

В Доме моряков Рихтер испробовал свои силы как концертмейстер. Здесь же он в 1930 году в такой роли впервые предстал перед публикой. За этим дебютом вскоре последовали другие выступления, и среди них – упоминавшийся шопеновский вечер, о котором в брошюре В. Дельсона говорится: «...Концерт прошел удачно. Талант пианиста не вызывал сомнений. Он покорял яркой артистичностью, творческим своеобразием». Цитируемые строки сопровождены, однако, весьма важными замечаниями. Во-первых, пишет В. Дельсон, «первое самостоятельное выступление девятнадцатилетнего Рихтера явилось для многих полной неожиданностью» – то самое, что в каких-то чертах и через шесть лет повторилось в Малом зале Московской консерватории. Во-вторых, при всей успешности концерта, «на исполнении сказалось отсутствие эстрадного опыта, недостаточная отшлифованность произведений» (последствие бесконечной читки с листа и исключительно быстрого выучивания на память!). Наиболее же симптоматичны слова, которыми автор брошюры завершает рассказ о рихтеровском концерте 1934 года: «Казалось бы, начало пианистической карьеры!.. Но Рихтера она не интересует».

Вернее, – еще не интересует! Мысли его пока поглощены дирижерством. Недаром три года отделяют Рихтера от поступления в нейгаузовский класс; три долгих года, потраченных на концертмейстерство в одесских филармонии и оперном театре, на аккомпанирование, разучивание партий с певцами, участие в оркестровых репетициях; три драгоценных года, в течение которых пианизм все еще остается для него лишь «средством общения с музыкой», а в сущности, как таковой, занимает второстепенное место в рихтеровских помыслах.

Следует ли считать одесские годы «потерянным периодом» в жизни Рихтера? Пожалуй, нет. Неизбежные черты любительства, несомненно наличествовавшие тогда в его игре, во всем его отношении к пианизму, с лихвой перекрывались накоплением настоящего профессионализма – внутреннего, притом широчайшего диапазона. Его работа с певцами, в оркестре только поверхностному взгляду может представляться уходом в прикладную музыку, к ремесленничеству: на деле и тут все подчинялось задачам подлинно творческим и опять-таки – широчайшего диапазона. Артистические биографии Рихтера и его учителя Г, Нейгауза по фактам, по тенденциям очень различны. А все же и о молодом Рихтере не явилось бы ошибкой сказать: теряя в одном, он находил в другом.

Мы вплотную приблизились к разгадке парадокса, о котором выше шла речь. И в нем заключена характерная для рихтеровской натуры глубокая диалектичность, объясняющая, почему Рихтер так поздно вступил на артистический путь; почему он сумел «наверстать» упущенное в смысле достижения всеобщего признания, условно говоря, за один вечер – 26 ноября 1940 года; почему он в свои тогдашние двадцать пять лет был сразу воспринят как законченный пианист мирового класса; а наряду с этим, почему ему потребовалось еще длительное время для окончательной кристаллизации. Вот где причины столь медленного – постепенного, поступенного! – «дозревания» Рихтера.

Мы уже отмечали, что едва ли не каждый новый сезон знаменовал вступление Рихтера в следующий этап духовного формирования. Это не преувеличение. Диалектическое единство полярностей проявляется у Рихтера даже в репертуарной области. С одной стороны, репертуар его всегда был безграничен: «прочитанное с листа» оказывалось тут же «усвоенным». С другой – нельзя отнести за счет случайного стечения обстоятельств, что Бетховен всерьез вошел в орбиту творческого внимания Рихтера гораздо позднее, чем это бывает у пианистов, профессиональная подготовка которых ведется систематично и в соответствии с общепринятыми педагогическими принципами; что клавирного Баха в должном объеме Рихтер практически познал только в середине сороковых годов, когда вынес на эстраду оба тома «Хорошо темперированного клавира»; что его шопеновский репертуар и сегодня во многом повторяет то, что содержалось в программе концерта, в 1934 году данного им в одесском Доме инженера, – некоторые этюды, E-dur’нoe скерцо, баллада f-moll.

Подытожим. В любом аспекте, будь то острота непосредственного «музыкального ощущения», способность полностью реализовать интерпретаторские замыслы на рояле, репертуар, – Рихтер уже в последние годы пребывания в Одессе удовлетворял требованиям, предъявляемым концертантам первейшей категории. На дорогу пианистической автодидактики его толкнули не капризы избалованного похвалами «премьера», не провинциальное зазнайство, – просто в Одессе ему не у кого было учиться. При всей недооценке подлинного значения пианизма для своей жизни и дальнейшей судьбы Рихтер не мог не осознавать, что на голову перерос даже лучших из тамошних профессоров. Вместе с тем отсутствие квалифицированного руководителя сказывалось во всем. В любом из перечисленных аспектов перед Рихтером открывался, что называется, непочатый край работы. Тут-то пришел к нему на помощь Нейгауз.

Рихтер числился его студентом почти десять лет. Фактически он находился под его опекой гораздо меньше, ибо сперва война, забросив Нейгауза в Свердловск, на длительный срок оторвала учителя от ученика, а затем только непрерывная концертная деятельность, помешав Рихтеру своевременно сдать некоторые экзамены, оттянула формальное окончание консерватории до 1947 года.

Учил ли Нейгауз Рихтера? Несомненно. Надо было восполнить отдельные неизбежно образовавшиеся пробелы. Пришлось кое-что подправить в «пианистической механике» Рихтера – допустим, снять излишние мускульные напряжения, обусловленные концертмейстерской привычкой чуть-чуть «дирижировать» (локтями, плечами, головой) в ходе разучивания партий с певцами или в процессе самого аккомпанирования. В известных коррективах, конечно, нуждались и рихтеровские трактовки. Однако все такое делалось словно попутно, не занимало в уроках центрального места и брало минимум времени. Нейгауз рассказывает, что, например, на прохождение с Рихтером h-moll’ной сонаты Листа у него ушли не недели, а то и месяцы, как это обычно бывает, а какие-нибудь 30–40 минут в течение одного занятия!

Что получил Рихтер от Нейгауза? Технику? Она у Рихтера и без того была беспредельной. Внешнюю холеность, полированный блеск игры? Подобные качества равно чужды и Рихтеру, и Нейгаузу как концертантам. Музыкальность? Привить ее бессилен даже гениальный педагог. Но если она есть, ее можно устремить по наиболее верному руслу, заменяя интуитивные догадки точным знанием, давая молодому пианисту более широкие представления о существующих разных исполнительских традициях, обогащая столь необходимую для художника ассоциативную сферу мышления. Это и стало генеральной адачей.

Со свойственной ему чуткостью Нейгауз уловил специфику рихтеровского дарования и, ничего не навязывая, не насилуя природу ученика, дал решающий толчок развитию основных особенностей его творческой индивидуальности, шире того – его личности. Нейгауз воздействовал на Рихтера как педагог и как человек, в доме которого Рихтер прожил три с лишним года – до начала, войны – и где он переступил трудный, опасный порог, отделяющий артистическую юность от зрелости. Окружив Рихтера атмосферой и поэтической и высоко интеллектуальной, Нейгауз положил конец его колебаниям, укрепил в Рихтере отношение к пианизму, как к огромной жизненной цели, сюда направил его чудовищную работоспособность. Не побоимся сказать, что не столько в классе, сколько в доме Нейгауза началось восхождение Рихтера к вершинам, на которых ныне пребывает его искусство.

В лаконичной, но полной ценных мыслей статье «Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер (опыт сравнительной характеристики)», цитируя слова Бузони: «...Я требую от большого пианиста такой оснащенности и подготовки, чтобы пьеса, которой он еще не играл, не могла уже поставить перед ним никаких незнакомых задач», Г.Коган указывает, что «Рихтер в полной мере отвечает этому требованию. Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свой и так уже необъятный репертуар. Любая музыка для него – открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны. Последняя сторона – самая сильная в искусстве Рихтера». Проницательные и меткие соображения! Не свобода технического преодоления, но именно глубина духовного постижения музыки составляет главное в Рихтере. Как у всякого истинного художника, верность «изображаемому» сочетается у него с наличием своего видения. Его исполнения, всякий раз индивидуализированные, несут в себе черты обобщения. Великие композиторы существуют в его сознании и как авторы тех или иных в данную минуту играемых пьес, и как некие целостные образы. Мы попытались показать это на примере Allegro трех гайдновских сонат. Однако аналогичное возможно усмотреть в любом значительном разделе рихтеровского репертуара.

В каждой из 48 прелюдий и 48 фуг «Хорошо темперированного клавира» Рихтер находит «особенное». Каждую из них он трактует как монолит: в одном звуковом колорите, соблюдая строжайшее единство движения. В целом же он играет их очень активно, но с аскетичной простотой экспрессии, всячески избегая каких-либо эмоциональных фразировочных «подчеркиваний», подчиняя интонационную выразительность логике полифонического развития, сообщая баховской музыке – и в ликовании, и в скорби – оттенок словно бы «внеличной» философичности.

Его Бетховен – это ни в чем не схожие интерпретации D-dur’ной сонаты ор. 10, №3 или F-dur’ной op.54; B-dur’ной op.22 или d-moll’ной op.31, №2; «Патетической», или Es-dur’ной op.31, №3. Но это и единый Бетховен: «плебейский» Юпитер-громовержец, Бетховен мощных мужественных чувств, скорее конфликтный, чем трагедийный, скорее неукротимый, чем страстный, скорее потрясающий, чем трогающий, в лирике – предающийся глубоким, иногда скорбным размышлениям, но не «жалующийся»; в веселье – порой по-деревенски грубоватый (будто слышишь в менуэте грузное притоптывание крестьянского каблука!), но не грациозный. Рихтер отлично улавливает разницу между бетховенской «аппассионатностью» и романтическим passionato, бетховенским brio и романтическим con fuoco, бетховенским dolente и романтическим lamentoso.

В Шуберте он вовсе не замыкается в рамках романтической меланхолии. Его не страшат здесь ни шквальные вспышки, ни внезапные контрасты света и тени. Однако прежде всего он передает (а может быть, точнее было бы сказать – ощущает, переживает) музыку Шуберта, как немецкую романтическую Lied, где песенность разлита не в одном лишь мелосе, а в покоряюще скромной, «стыдливой» искренности лирического порыва и кристальной целомудренности чувства, где звуки исходят как бы из самой души.

Рихтеровский Лист насквозь динамичен, что, понятно, ни в коем случае не следует смешивать с бравурностью, с тем, что сделало Листа кумиром пианистов «виртуознического» толка. Властность, огненность влекут к себе Рихтера в Листе раньше, нежели ламартиновского толка патетика или поэтичные «зарисовки» путешествующего философа-созерцателя, чем фаустовские сомнения или мефистофельская ирония. Не потому ли так долго искал Рихтер ключ к h-moll’ной сонате; не потому ли и сейчас еще в его интерпретации «Хоровода гномов» на первом плане оказываются не «демоническое начало» (как у Рахманинова, например), а волевая, моторная настойчивость триолей в левой руке и неудержимое «кружение» пассажных водоворотов – в правой; не потому ли и «Блуждающие огни» для него – не столько «чертовщина», сколько опять стремительность мчащегося звукового вихря.

Его Рахманинов в большей мере титаничный, «колокольный», чем элегический, «пейзажный». Оттого во Втором концерте лучшее у Рихтера все-таки финал, а не начальные две части, где наряду с подлинными художественными прозрениями кое-что воспринимается в его трактовке как нарочитое, придуманное.

В Скрябине Рихтер акцентирует не эротические томления, не таинственность «мистических озарений» и не аристократическую утонченность, но полетность, взрывчатость. В прокофьевском творчестве (имея в виду не отдельные интерпретации, а рихтеровского Прокофьева в целом) неуемность хлещущего темперамента сплавляется у него с проникновенной интимной задумчивостью, нежной сказочностью; колючесть ритмов, каменистая жесткость звучаний в массивных нагромождениях кульминаций – с изысканным лиризмом, «скифство» – с романтикой.

Говоря о «баховском», «бетховенском», «шубертовском», «листовском», «рахманиновском», «скрябинском», «прокофьевском» Рихтере (а таких «разных Рихтеров» столько же, сколько есть крупных играемых им композиторов!), часто приходится использовать одни и те же или очень близкие сравнения, эпитеты. Это печальное свидетельство бедности словаря, но не рихтеровского искусства. На; самом деле, знакомые нам «мечтательность» или «порыв», «лиризм» или «стремительность», будучи у Рихтера вполне определенными, в каждом отдельном случае получают частные выражения – так же вполне определенные и отграниченные от смежно-родственных им. И здесь мы снова сталкиваемся с одной из существенных особенностей его исполнительства.

Рихтер наделен острейшим чувством музыкального времени. Правильнее было бы сказать, что он владеет временем. Составляя часть неделимого «исполнительского переживания», время словно бы различно для Рихтера в различных произведениях: одно, допустим, в Andantino grazioso из шумановского концерта, другое – в третьей части В-dur’ного концерта Брамса, третье – в финале «Аппассионаты», четвертое – в С-dur’ном шопеновском этюде ор.10, №1. Allegro molto в первой части сонаты C-dur Гайдна кажется у Рихтера обыкновенным allegro, ибо фактическая быстрота не только в восприятии аудитории, но и для самого пианиста сливается с общей интенсивностью трактовки.

При точной соразмеренности всех темповых градаций и переходов, у Рихтера в рамках каждого «данного времени» имеются свои относительные, психологические «быстро» и «медленно», подчас не совпадающие с привычными показателями метрономической шкалы, но создающие у слушателя отчетливое, ни с чем не смешиваемое ощущение характера движения. As-dur’ный «Музыкальный момент» (ор. 94, № 6) Шуберта Рихтер играет заторможеннее, а f-moll’ную балладу Шопена – скорее общепринятого. Однако ни первый не оставляет в его передаче впечатления затянутости, ни вторая – торопливости. Лишь после окончания рихтеровских исполнений скерцо из Восемнадцатой сонаты Бетховена, финала «Аппассионаты», «Хоровода гномов» осознаешь, в каком невообразимом темпе играл пианист.

И в динамической сфере относительное преобладает у. Рихтера над абсолютным, психологическое – над фактическим. Играя «вполголоса», он заставляет аудиторию слышать и пианиссимо, и фортиссимо. Любая из темповых, динамических, тембровых красок у него – целый мир, богатый разнообразнейшими внутренними оттенками, а в последнем счете уходящий к тому или иному творческому состоянию пианиста.

Тут следует еще раз подчеркнуть, что и сами эти состояния возникают у Рихтера не как «состояния вообще». Обобщаясь в категории «музицирования», «динамизма», они всегда отмечены у него качественной конкретностью, порождаемой стилем, интонационным строем, эмоциональным колоритом, содержанием исполняемого. Отсюда становится понятным, каким образом Рихтер, без ущерба для конечных художественных результатов, может так подолгу пребывать в орбите однородных выразительных средств.

В финале бетховенской сонаты d-moll он раскрывает все репризы, и все-таки чем дольше звучит длиннейшее рондо, чем меньше Рихтер расцвечивает его фразировочной нюансировкой, тем «обиднее» думать, что это удивительное, завораживающее исполнение вот-вот кончится. Рихтер не боится объединить в одном концерте, например, восемь прелюдий и фуг Баха, Es-dur’ную сонату Гайдна и шубертовскую фантазию «Скиталец». Чтобы взяться за, такую, лишенную и тени внешней эффектности, программу, нужна непоколебимая вера в музыкальное искусство: стоит концертанту хотя бы на секунду подумать, что слушателям станет скучно, и он пропал! Однако именно это выступление (датированное не то 1946, не то 1947 годом) превратилось в одну из тех замечательных побед пианиста, которые за десять лет до того предугадывал Нейгауз, радостно приветствуя Рихтера в своем классе. Случались целые сезоны, на протяжении которых Рихтер, вызывая неизменные восторги аудитории, играя, говоря условно, не громче скромнейшего меццо-пиано, не скорее умереннейшего allegretto, – оставался в одной из своих стихий.

Впрочем, только ли стихиями являются его творческие состояния? Стихия в какой-то мере безотчетна. Напротив, Рихтера даже в отдаленном плане нельзя сопоставлять ни с концертантами, в присутствии публики теряющими власть над своим темпераментом, ни с музыкантами типа тургеневского Лемма, пассивно отдающимися импровизаторскому музицированию, не знающими, куда в следующий миг поведет их стихия нахлынувшего настроения. И в минуты страстной увлеченности Рихтер на эстраде не утрачивает способности к самоконтролю. Он всегда твердо знает, что ему должно делать. Вольный полет фантазии, непосредственность творческого процесса сочетаются у Рихтера с точнейшим расчетом, с четкой продуманностью плана трактовок, путей практического осуществления исполнительских намерений.

В таком единстве вдохновения и разума, эмоционального и интеллектуального – один из секретов неодолимо воздействующей силы рихтеровского искусства, то, что делает Рихтера больше, чем только громадным пианистом, только замечательным концертантом, но – властителем дум, покорителем своей аудитории.

Однако тут же приходится искать причины и некоторых его слабостей. В тех далеко не частых случаях, когда в душевном плане что-то мешает пианисту, жизненный пульс его экспрессии вдруг падает, в нее вкрадывается чисто умозрительная «отрешенность». Так, однажды, словно вовсе унесенная в некие заоблачные выси, с уже абстрактной «бесплотностью» прозвучала у Рихтера любимая им В-dur’ная шубертовская соната. Иногда его игра неожиданно делается формальной. В других случаях его динамизм становится утрированным, и, допустим, в «Сновидениях» Шумана (из «Фантастических пьес») на место потока мятущихся смутных видений является жесткая металличность звучаний, а в «Новеллеттах» шумановская романтическая трепетность подменяется наэлектризованностью, Aufschwung – прямым напором.

Интеллектуальная сторона постижения музыки порой приводит Рихтера к упрямому догматизму. Не этим ли объясняется безоговорочное выключение им из своего репертуара каких-либо транскрипций или, например, противоречащая характеру данной музыки, явно нарочитая (во что бы то ни стало!) замедленность темпов в ряде эпизодов Moderato и Adagio sostenuto Второго концерта Рахманинова? Рихтеровские исполнения Баха производят неизгладимое впечатление. А все-таки в их «аскетизме», в непременном отстаивании «внеличности» баховского творчества есть и доля умозрительной преднамеренности. Не случайно его трактовка «Хорошо темперированного клавира» породила в свое время столь горячие споры.

Настоящих художников надлежит судить не по их частным (неизбежным, ибо они живые люди) ошибкам и заблужениям, но по тому, что оказывается основным законом их творчества. Кто же Рихтер – «классик» или «романтик», мыслитель или поэт, бетховенист, шубертианец или, может быть, шопенист, что, наконец, ощутилось в его последних исполнениях E-dur’нoro скерцо и еще явственнее – коды As-dur’ной баллады? Отбросим якобы обязательные «или». Диалектика рихтеровского исполнительства включает в себя подобные антитезы, как разные проявления единого и целостного. А кроме того – и это самое главное, – он художник большой души, искреннего, правдивого чувства, влюбленный в музыку, верящий в ее красоту и великое этическое назначение, бескорыстно служащий ей, ибо она сама служит людям.

Это и есть основной закон его творчества!

С.Хентова.

В книге «О музыке и музыкантах».

«Советский композитор», 1970.

Святослав Рихтер: пианист современности

Стефан Цвейг как-то заметил, что популярность художника сама по себе уже признак серьезности явления и ее причины должны быть предметом психологического изучения.

В музыкально-исполнительском искусстве сейчас всеобщий отклик встречает игра Святослава Рихтера. Каждый его концерт – событие. Вот уже несколько десятилетий Рихтер – одна из центральных фигур советской и мировой музыкальной культуры. О приметах его игры написаны десятки статей. Довольно подробно изучены его трактовки отдельных произведений, подмечены детали. Сам пианист ведет запись своих концертных выступлений, снимался в фильме.

Как будто сказано немало. И вместе с тем, размышляя о причинах популярности артиста, приходишь к выводу, что они не только в его профессиональных качествах интерпретатора. Всеобщий интерес, увлеченность этим искусством объясняются причинами более широкими – современными духовными, эстетическими запросами, на которые Рихтер отвечает своим искусством, своей жизнью. Речь должна идти не только о свойственном людям стремлении к идеалу: Рихтера не следует возводить на такой отвлеченный пьедестал.

Главное – в отношении артиста к целям, сути, смыслу музыкальной деятельности.

В самом деле, что такое концерт? В чем смысл выступления музыканта перед публикой?

Концерт доставляет удовольствие. Приносит отдых. Обращаясь к нашим чувствам, музыка облагораживает их. Концерт знакомит с музыкальными сочинениями, которые мы еще не знаем, или дает радость встречи с произведениями уже известными, любимыми. Профессионал-музыкант отправляется на концерт, чтобы учиться, восхищаясь мастерством артиста и анализируя его.

Все это так. Но есть высшая цель концерта, которую Маргарита Лонг сформулировала следующим образом: «Концертная эстрада – кафедра истины, откуда должно исходить доброе слово. Миссия артиста – убеждать... Концерт представляет собой усилие убеждения, своего рода проповедь». Концерт должен влиять на человеческую сущность, как об этом мечтали Бетховен, Лист, Скрябин, должен заставить забыть о буднях жизни, пробудив лучшее, возвышенное, что есть в человеке.

К сожалению, эта единственно великая цель концерта часто теряется в деловом тонусе искусства. Ремесло и умение становятся суррогатом вдохновения. Уверенное мастерство отделяется от личности артиста, которая совсем тускло проявляется в исполняемых произведениях.

Рихтер весь, целиком подчинен музыке.

Музыка – его душа, вся его радость. Чудо жизни возникает каждый раз при рождении музыкального сочинения на его концерте. И слушатели чувствуют эту одержимость, полную самоотдачу искусству, и подчиняются воздействию артиста.

Именно потому концерты Рихтера вызывают такой интерес, хотя его трактовки отдельных произведений бывают спорными.’

Творчество Рихтера особенно близко поискам молодежи. Я убедилась в этом, когда несколько лет назад, после публикации статьи о пианисте в журнале «Нева», его редакция прислала мне отклики читателей. Среди многих писем молодых любителей музыки обратило на себя внимание и взволновало письмо двадцатилетнего солдата; он проходил службу в Белоруссии и вскоре собирался на родину, в Тамбов.

Письмо начиналось тревожно: «Вы пишете – Шопен...

Рихтер... Мне казалось, что такие люди не существуют. Не верилось, что они есть. Я их не встречал. И я почти потерял веру в людей искусства». Далее юноша рассказывал, что родители не имели средств, чтобы обучать его музыке. Он записался в самодеятельный оркестр, мечтал о поступлении в музыкальное училище. Ежедневно он приходил .к зданию училища, к окнам, «откуда лились звуки, и испытывал внутренний трепет, когда слышал «Лунную сонату» Бетховена или другие произведения, исполняемые учениками...» Долгое время он не осмеливался войти в это здание. «Но вот свершилось чудо: я поступил в музыкальное училище, на вечернее отделение, по классу тромбона, сам приобщился к музыке, начал учиться». Вместе с восторгом пришло разочарование: «Я разочаровался в людях, занятых музыкой. Именно занятых. Я не встретил в училище людей, одержимых музыкой, истинно любящих искусство, а мечтал о такой встрече».

И вот в Рихтере этот юноша нашел такого артиста-художника, такую одержимость искусством. Юноша, уже имевший другую, техническую специальность, писал, что музыку он никогда не бросит, будет служить ей всю жизнь так же преданно, как Рихтер, не считаясь с трудностями.

Жизненная биография Рихтера показывает, сколь необычным, сложным бывает путь в искусство большого, оригинального таланта.

Родители, выходцы из Германии, осели на Украине, в Житомире, потом в Одессе; к музыкальным перспективам сына они относились не без скептицизма. Уроки в музыкальной школе завершились неудачно: Рихтер оттуда сбежал. Стал обучаться сам: покупал ноты и играл подряд оперные клавиры, партитуры – все, что находил в Одессе, и, кроме того, устраивал театральные представления, для которых писал сценарии, прозаические и стихотворные. Ему нравилась работа в оперном театре, как пианист-аккомпаниатор он помогал певцам разучивать партии и мечтал о дирижерском дебюте. В его исполнительские возможности не верили: находили, что у Рихтера неловкие руки, движения его недостаточно пластичны, звук суховат.

В 1933 году, когда Рихтеру было восемнадцать лет, в Москве проходил Первый всесоюзный конкурс исполнителей – первый в истории советского музыкального искусства смотр молодых дарований. На этом конкурсе шестнадцатилетний Эмиль

Гилельс занял первое место и сразу стал, таким образом знаменитым. Другой земляк Рихтера, Давид Ойстрах уже в те нескольких лет концертировал. Начиналась полоса международных конкурсов. Одесса беспрерывно «поставляла» музыкальные таланты. Колоритный морской город, воспетый Куприным, Бабелем и Паустовским, казался неиссякаемым источником замечательных пианистов и скрипачей.

Рихтера в это время никто не знал.

Равнодушный к похвалам и порицаниям, он не делал ни одного шага, чтобы выдвинуться, обратить на себя внимание завоевать прочное положение или хотя бы вступить в естественное соревнование со сверстниками, стремившимися на концертную эстраду.

Рихтер делал только то, что ему нравилось. А нравились ему не многочасовые утомительные занятия на фортепиано не уроки под наблюдением педантичных учителей и даже не концертные выступления, а постижение музыки бесконечное вслушивание, открытие нового: незнакомых созвучий, логических закономерностей, образов... В нем рано развились само- стоятельность, независимость, равнодушие ко всему показному

Он не собирался покидать Одессу, если бы не такая уж значительная, но для него очень горькая обида: ему не дали обещанного дирижерского дебюта в опере.

И тогда Рихтер поехал в Москву к Генриху Нейгаузу.

Шаг этот был достаточно решительным и пожалуй даже смелым. Рихтеру минуло двадцать два года – возраст, в котором пианисты обычно уже концертируют и имеют представление о своих артистических возможностях. А Рихтер собирался только поступать в консерваторию, причем не имея даже диплома о среднем музыкальном образовании.

«Интересно было посмотреть на смельчака – рассказывал Нейгауз о первой встрече с Рихтером. И вот он пришел. Высокий худощавый юноша, светловолосый, синеглазый с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши мягкие, нервные руки и заиграл.

Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице. „По-моему, он гениальный музыкант”»

Гениальный музыкант! – это мнение Нейгауза, проницательность которого не вызывала сомнений, скоро стало известным в консерватории, блиставшей тогда многими первоклассными молодыми пианистами.

Больше всех удивлен был сам Рихтер: он всегда считал, что немногие имеют право называться гениями фортепианного искусства, что это, как правило, исполнители, являвшиеся одновременно композиторами –реформаторами фортепиано, – Бетховен, Лист, Шопен, Скрябин, Рахманинов... Но сказанное Нейгаузом означало для Рихтера многое. Уже тогда довольно зрелый музыкант, замкнутый, недоверчивый, с острым чувством самокритики, он впервые встретил такую оценку своих возможностей. Это заставило задуматься: не пришла ли пора определить свой путь, концентрируя усилия в одном направлении?

Нейгауз ориентировал Рихтера на исполнительство, и Рихтер всецело поверил ему. Не избалованный в юности признанием и участием, он потянулся к педагогу-художнику, оказавшемуся именно тем учителем, какой единственно и мог подойти Рихтеру, – разносторонне одаренным, ненавязчивым, умевшим ждать и верить, бережно, чутко направляя усилия ученика, пробуждая в нем желание играть на эстраде, вкус к артистической деятельности и связанное с этим стремление к законченности, совершенству игры.

И все же прошло еще около пяти лет, прежде чем Рихтер смог себя ограничить: лишь в 1942 году, в двадцатисемилетнем возрасте, он начал заниматься фортепианной игрой без перерывов, с большим напряжением.

Занятия его с Нейгаузом проходили своеобразно. «Должен сказать откровенно, – рассказывал Г. Г. Нейгауз, – что учить Рихтера в общепринятом смысле слова мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал лишь позицию советчика... Однажды я попросил Рихтера подготовить к уроку сонату Листа – произведение исключительно сложное. Через некоторое время он сыграл сонату, и сыграл превосходно. Оставалось только дать ему несколько небольших советов да поспорить о трактовке одного эпизода, который показался мне недостаточно драматичным. На все это ушло минут тридцать-сорок. А обычно со своими учениками я работаю над этой сонатой по три-четыре часа на нескольких уроках.

Хочу думать, что мои занятия помогли Рихтеру, но больше всего он помог себе сам, помогла его страстная любовь к музыке».

Однако, что его ждет впереди, Рихтер и тогда еще не представлял.

Он все еще обучался в консерватории и отнюдь не торопился ее закончить. Далеко не все занятия его интересовали  Некоторые предметы Рихтер совсем не посещал, зато, не считаясь со временем, увлекался работой в кружке ознакомления с музыкальной литературой.

Классы тгогда еще не были радиофицированы, – вспоминает Д.Б.Кабалевский, – и симфоническую музыку мы играли в четыре руки. Принес я как-то Третью симфонию Малера. Попробовал сыграть с одним студентом – ничего не вышло. С другим – тоже не получилось. «Неужели никто не сможет этого сыграть?» – обратился я к классу, понимая, впрочем что задал нелегкую задачу.

«Попробую», смутившись, сказал незнакомый мне, очень скромный и чуть-чуть нескладный юноша. Он быстрой походкой подошел к роялю, сел рядом со мной за «первую партию». Через несколько тактов я почти перестал понимать, что происходит. Такой талантливой и мастерской игры с листа я еще никогда, кажется, не встречал. Сознаюсь честно: я – профессор, –еле-еле свел концы с концами, чувствуя явное превосходство над собой этого незнакомого студента с огромными руками...

Когда мы доиграли первую часть симфонии, я спросил своего юного партнера: „Как ваша фамилия?". Он опять почему-то смутился и ответил: „Рихтер...”».

Условия жизни оставались трудными, и Рихтер ничего не предпринимал, чтобы их изменить. Не было ни квартиры ни рояля, ни денег. Ютился Рихтер у товарищей, занимался где придется, главным образом ночами; он поражал способностью сосредоточиваться на творчестве в любой обстановке в любое время.

Часто Святослав Рихтер занимался в доме московской художницы Анны Ивановны Трояновской. Приходил к ней вечером, молча садился за фортепиано, играл. А художница рисовала. С той поры сохранились у Трояновской нарисованные ею портреты молодого Рихтера.

«Даже в 1944 году, когда Славе уже было двадцать девять лет, он еще не имел собственного фортепиано, – рассказывает она. – Я с радостью предоставила ему свой рояль... Время тогда было военное, зима выдалась морозная и голодная.

Прямо посреди моей комнаты топилась печурка-времянка, на которой мы варили на ужин картошку».

Помогала Рихтеру и семья его консерваторского товарища, пианиста Анатолия Ведерникова, тоже ученика Неигауза.

Стоило Святославу прикоснуться к инструменту, как он забывал обо всем на свете, мог играть по восемь-десять часов; особенно любил играть сразу после концерта, когда подъем и возбуждение помогали преодолевать усталость.

«Как-то поздно вечером шли мы после его концерта из Большого зала консерватории, – вспоминает Г. Г. Нейгауз. Около института имени Гнесиных Рихтер остановился.

– Я, пожалуй, зайду позанимаюсь: через два дня у меня концерт в Ленинграде, – сказал он. Рихтер прозанимался всю ночь. В пять часов утра сторож зашел в класс и спросил у него. „Ну что, выходит у тебя?’’».

Первый самостоятельный сольный концерт Рихтера был назначен на 19 октября 1941 года. Фашистские войска наступали на Москву. Концерт отложили. Он состоялся в июле 1942 года. Пианист играл сочинения Бетховена, Шуберта, Рахманинова, Прокофьева.

Помнится, в 1944 году, незадолго до очередного Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей, на доске учебных распоряжений Московской консерватории появился наконец маленький плакат, извещавший о государственном выпускном экзамене по фортепиано Святослава Рихтера.

Экзаменационной комиссии пришлось перейти в Большой зал консерватории, так как экзамен Рихтера заключался в открытом сольном концерте, собравшем много слушателей.

Вскоре Рихтер сыграл и на Всесоюзном конкурсе и разделил первое место с Виктором Мержановым Именно тогда же Рихтера высоко оценил С.С.Прокофьев. Их первая встреча произошла в 1941 году на концерте, где Рихтер играл Шестую сонату «Прокофьев, – рассказывает пианист, – улыбаясь, прошел через весь зал и пожал мне руку. В артистической возник разговор: «Может быть, молодой музыкант сыграет мой Пятый концерт, который провалился и не имеет успеха?! Так, может быть, он сыграет, и концерт понравится?!»

Я Пятого концерта не знал, но сразу же мне стало интересно…

В феврале 1941 года я уезжал в Одессу и взял с собой Пятый концерт.

Через месяц я вернулся в Москву с готовым концертом.

.. .Концерт имел большой успех... Я был счастлив. В двадцать два года я решил, что буду пианистом, и вот в двадцать пять лет играю сочинение, которое никто, кроме автора не исполнял».

Рихтеру передал Прокофьев для премьеры свою Седьмую сонату (разученную пианистом в рекордно короткий срок – за четыре дня) и затем, позднее, посвятил ему Девятую. Прокофьев вошел в жизнь пианиста как самый близкий композитор, в интерпретации произведений которого раскрываются лучшие черты исполнительского облика Святослава Рихтера связь его искусства с пульсом современности.

С этого времени, то есть с середины сороковых годов, канва биографии артиста, и прежде небогатой событиями, определяется только работой, концертами. Концерты – значит беспрерывные путешествия. А путешествия часто настолько насыщены концертами, что почти исключают элемент познавательный. Так, во время первых гастролей в США Рихтеру не удалось посетить ни одного концерта, только один раз он встретился с журналистами, поставив, таким образом, по мнению иностранной прессы, рекорд сдержанности.

Скромность Рихтера чужда нарочитости: это естественная потребность натуры, которая достаточно поздно осознала призвание и теперь бережет каждое мгновение для творчества. В каждую программу он вкладывает максимум усилий – духовных и физических. Вера Инбер после концерта Рихтера в 1951 году писала о «розовых от напряжения пальцах Рихтера».

Непоседливость Рихтера, его постоянные «перемены мест» проявление жажды деятельности, составляющей смысл жизни. Его энергию, как и прежде, подстегивает неудовлетворенность собой; зал может стонать от восторга, а Рихтер внутренне убежден: почти ничего не удалось. Вот’ кажется, только одно местечко... И терпеливо дождавшись, пока публика разойдется, усаживается за фортепиано, чтобы поработать еще и еще.

Нет ничего более ошибочного и даже обидного для Рихтера, нежели представлять его пианизм как застывшее классическое совершенство, ограничиваясь восторженными эпитетами. Очень важная и еще далеко не выполненная задача советского музыковедения – детально проследить эволюцию артиста, поучительные этапы развития его пианизма. Ведь достаточно было послушать цикл концертов Рихтера в Ленинграде, чтобы ощутить, насколько беспредельна способность пианиста к совершенствованию, к открытию нового, неведанного в давно известном и даже совсем простом «учебном репертуаре» (Девятнадцатая, Двадцатая бетховенские сонаты).

Было у Рихтера время, когда в центре внимания стояло накопление репертуара. Казалось, пианист никогда не играл дважды одно и то же. Сочинение выучивалось стремительно, «авральным способом», и тут же выносилось на эстраду. феноменальная память и сосредоточенность помогали быстрому усвоению капитальнейших произведений: цикла из сорока восьми прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха, сонат Бетховена, сочинений современных авторов Бартока, ’ Шимановского... Казалось, у Рихтера не было симпатии или антипатий. Фортепианная литература лежала перед ним, словно открытая книга, и он листал ее с лихорадочной поспешностью, во всем находя прелесть, новизну (вспомним, например, его «открытие» и блестящее исполнение фортепианного концерта Римского-Корсакова).

«Репертуарная лихорадка» приводила к перенапряжению. Эстрада порой мстила за поспешность. Изменяла память - внезапно появлялись «провалы» в простых местах. Не всегда хватало эмоциональных сил – исполнение становилось чрезмерно сдержанным. Пианист как будто не исполнял, а «докладывал» музыку. Периоды творческого подъема сменялись упадком, депрессией, когда Рихтер, не удовлетворенный своей игрой, не прикасался к фортепиано.

Дальнейшее развитие его пианизма показало, что репертуарное обогащение имело для Рихтера принципиальное творческое значение. Рихтер никогда специально не занимался тем что принято называть техникой фортепианной игры, не играл упражнений, этюдов, гамм. Он и здесь шел путем необычным. Мастерство вырабатывалось на самом репертуаре, в процессе бесконечного «вхождения» в произведения разных авторов – от Баха до Прокофьева, использовавших разные средства и возможности фортепиано, требовавших совсем разного подхода. Вот почему на вопрос: «Как же вам все-таки удалось овладеть вершинами пианистической техники?» - Рихтер имеет право коротко ответить: «Я просто очень много играл. Вот и все».

И это действительно так: накопление репертуара было одновременно борьбой за мастерство.

В истории исполнительства нередко встречаются примеры когда исключительна приспособленным к фортепианной игре натурам приходится усилием воли восполнять недостатки музыкальной культуры, образования, кругозора, многосторонних качеств музыканта.

У Рихтера наоборот. Музыкант превалирует над пианистом-артистом.

Приходится задумываться над чисто пианистическими навыками, добиваться совершенства аппарата воплощения. И не нужно думать, что это давалось Рихтеру легко. Ведь у него не было школы, приобретаемой в детстве, его никто не учил как проще и надежней владеть инструментом. Однако – и здесь мы снова встречаемся со способностью истинно великих артистов даже недостатки превращать в достоинства, – лишенный ремесленного ученичества, Рихтер создает свою технику в которой отсутствуют привычные технические стандарты. Это техника, продиктованная единственно художественной волей артиста, его личными образными представлениями, полностью соответствующая артистической индивидуальности. В этом смысле Рихтеру удается выработать совершенную технику, подражать которой все же невозможно: она по-рихтеровски неповторима и притом что редко бывает даже у талантливых артистов исключительно гибка, изменчива, в зависимости от стилей, которые интерпретирует артист.

Нам пришлось за короткое время услышать три концерта Рихтера, когда игрались Шопен, Дебюсси, затем Бетховен, Прокофьев. Казалось, что за фортепиано сидели разные пианисты, настолько все менялось: приемы звукоизвлечения, характер пассажей, движения.

Периодом существенных сдвигов в исполнительском облике Рихтера была первая половина пятидесятых годов. Осуществилось задуманное: пианист в совершенстве овладел выразительными ресурсами фортепиано. Отчетливо выявились устойчивые психологические особенности процесса исполнительского творчества, в частности, характерный для Рихтера дирижерский склад исполнительского мышления, сказывающийся прежде всего в поразительной целостности трактовок. Еще прежде чем пианист прикасается к инструменту, музыкальная картина рельефно, словно совершенное создание архитектуры, воссоздается в его голове. Безупречна логика построения формы, соотношений, каждая деталь оправдана, необходима и кажется единственно правильной и уместной. Ничего лишнего. Ничего ради украшения. Никакой уступки соблазнам фортепианной виртуозности, красочности, чувственному очарованию фортепианного звука, имеющему свою притягательную прелесть для слушателей.

Вокальные принципы интонирования Рихтеру мало свойственны. Тембровая палитра настолько богата, что создается впечатление «фортепианной оркестровки». Истоки такого мышления, конечно же, в основательном знакомстве с оркестровой литературой, в изучении оркестровой звучности, чтении партитур, давней привычке воспринимать через фортепиано музыку симфоническую, оперную. Вероятно, так играл Лист, решавшийся исполнять в концертах симфонии и называвший свои переложения «фортепианными партитурами». Эта традиция имела в России своего сторонника в лице Мусоргского; его «Картинки с выставки» – высшее исполнительское достижение Рихтера.

В этой работе сказалось еще одно качество его воображения; сочетание слышания музыканта с видением художника, постижение зримой пластики образов-картин нечто общее с психологией Федора Шаляпина – актера, музыканта, художника. Было бы наивной схемой проводить аналогии между рисунками, картинами, принадлежащими кисти Рихтера – а он великолепный, оригинальный живописец, – и его пианизмом. Скорее даже можно отметить различия: избегающий как интерпретатор пейзажных произведений, зыбких настроений, он охотно рисует подобного рода «легкие», трепетные эскизы: «Голубой Дунай», «Лето», «Набросок» – воспоминания, грезы. Не потому ли он сам считает свои занятия живописью только разрядкой, отдыхом от музыки. И все же развитие остроты видения несомненно отражается на живости его пианистического «рисунка», обогащает его пианистическую «палитру», благотворно уводит от опасности холодной безупречности.

Сейчас Рихтер достиг творческой зрелости.

Постоянные поиски, одержимость в работе остаются неотъемлемыми его свойствами, но развитие искусства идет теперь уже не вширь, а вглубь.

Круг репертуара, характерный для нынешнего Рихтера, - Гайдн, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, Прокофьев, причем произведения, сравнительно редко звучащие с эстрады. Обилие репертуара не означает равный успех; есть авторы и сочинения, далекие Рихтеру, например, Шопен, «Лунная соната» Бетховена, большая часть фортепианных сочинений Шостаковича.

Обычно с возрастом исполнители умеряют проявления эмоциональной непосредственности. Рихтер вновь исключение из правила. Не удивительно: ведь признание и уверенность приходят к нему сравнительно поздно. Поздно постигает он артистические законы восприятия, узнает окрыляющую радость душевного контакта со слушателями. Наблюдая Рихтера на эстраде сдержанного, всецело погруженного в музыку, – можно подумать о равнодушии артиста к реакции зала на его игру. Но это не так. Рихтер, по его собственным словам, судит о слушателях «не по аплодисментам и вызовам, которые нередко бывают данью вежливости, и не по лестным отзывам прессы.. а по той «немой», но так знакомой каждому исполнителю глубокой реакции слушателей, по тем, я сказал бы, трепетным сердечным нитям, которые связывают зал с эстрадой». Эти-то трепетные нити, всегда возникающие на концертах Рихтера, и составляют самое ценное завоевание музыканта, помогающее ему свободно и смело выявлять свои исполнительские намерения.

Иногда Рихтера называют романтиком фортепианной игры, иногда пишут о нем как о классике.

Я бы затруднилась классифицировать его творчество, ибо всякая классификация выдающихся художников условна, в данном случае – крайне условна. Артист бывает и романтичным, и классичным, фантазия его гибка, подвижна.

Отсюда не следует, что игра Рихтера одинаково близка всем. Он едва ли многое скажет людям, ищущим в музыке тихой пристани от житейских бурь, наслаждения, безмятежной радости, изысканности, патетики, риторики. Музыка в его исполнении, как правильно определил один зарубежный критик, прежде всего «звуковой процесс мышления». В игре Рихтера – диалектика нашей бурной эпохи. Есть элементы, сближающие его искусство с видением мира Блоком, Маяковским, Хемингуэем. Аналогией в области композиторского творчества может быть творческий метод Сергея Прокофьева, в области киноискусства – Сергея Эйзенштейна. Как и названным художникам, Рихтеру свойственна манера выражения, типичная для нашего времени: лаконизм, простота, точность, интеллектуальная проникновенность и сдержанность при необычайной внутренней эмоциональной насыщенности.

Как-то один крупный артист, выполняющий, много различных обязанностей – педагогических, концертных, административных, – сказал, что Рихтер – единственный музыкант, которому удается полностью осуществлять намеченное и делать только то, что необходимо для творчества.

Не уверена, что это полностью соответствует истине, но Рихтер действительно стремится каждое мгновение посвящать музыке, как делу жизни.

Такие художники, как Рихтер, многое дают людям. Учат правде. Просвещают. Увлекают творческой одержимостью. Вот почему все, кто любит музыку, восхищаются Рихтером и относят его к числу самых значительных музыкантов-исполнителей XX века.

1970

Леонид Евгеньевич Гаккель.

Из сборника популярных очерков «Рассказы о музыке и музыкантах».

М.-Л.: "Советский Композитор", 1973, с. 124-151. 

Для музыки и для людей

Святослав Теофилович Рихтер родился 20 марта 1915 года в Житомире. Музыкальная наследственность его более чем очевидна: отец — музыкант-профессионал, пианист и органист, окончивший в свое время Венскую музыкальную академию. В семилетнем возрасте, в Одессе, куда переехала семья, Рихтер получает от отца первые уроки фортепианной игры. Дело, однако, не пошло далеко; вскоре мальчик оказывается предоставленным самому себе в своих музыкальных занятиях. Рихтер с эпическим спокойствием описывает это время: «Все мы — папа, мама и я — жили в Одессе. Папа преподавал в консерватории. Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы — с начала до конца». Он «читал» оперы, читал разнообразную музыку, как другие читают книги, — читал целыми днями, не торопясь, перечитывая прочитанное, наслаждаясь чтением... Музыка и стала для него вскоре «открытой книгой».

Окончив школу — там интерес его, кстати, сосредоточивался лишь на гуманитарных науках, — Рихтер поступил концертмейстером в Одесскую филармонию (1930), потом перешел в Театр оперы и балета, где проработал три сезона концертмейстером оперы. Он работал вовсе не вынужденно, не ради заработка (по крайней мере, не только ради заработка). Ему нравилось «читать» новую музыку, симфоническую и оперную.

Концертмейстерство и дало ему огромную начитанность в музыке различных стилей, поэтому в дальнейшем он так легко вошел в обладание колоссальным фортепианным репертуаром. Концертмейстерство в невиданной мере развило у него навык чтения с листа, оно вообще развило умение читать нотный текст. Немаловажная деталь: Рихтер читает нотный текст абсолютно полно, в характере и в темпе, не теряя практически ни одного авторского знака, и эта культура чтения текста составляет высочайшее достоинство Рихтера — интерпретатора фортепианной музыки. «Тело музыки» никогда не терпит у него ущерба.

Концертмейстерство существенно повлияло на Рихтера-артиста. Он мыслит крупными единствами: фортепианную технику воспринимает обобщенно, легко сводя ее к основным типам-формулам (октавы и аккорды, гаммы и арпеджио, двойные ноты и т. д.); техника любого сочинения отчетливо видится им как нечто типичное, типичное же хорошо освоено, отсюда — легкость технического постижения любой музыки.

Концертмейстерство развило в пианисте дирижера. Рихтер мыслит широкими единствами, и вместе с тем музыка у него пульсирует живо и часто (Генрих Густавович Нейгауз признавался: «Когда я слушаю Святослава... моя рука начинает невольно дирижировать»). Но играет он не только как дирижер, но и как... оркестр.

Когда говорят об оркестре, об «оркестральности» применительно к пианистам, большей частью имеют в виду красочность фортепианного звучания. Но ведь «оркестральность» — это еще и проблема ритма. «Оркестрально» играет тот пианист, чей ритм в своей мерности схож с ритмом коллективной игры, с ритмом оркестра, вбирающим в себя десятки индивидуальных ритмов и превращающим их в один мерный, «средний» ритм! Ритм Рихтера порой именно и есть несколько обезличенный, «объективный» ритм звучащего множества, скажем, оркестрового коллектива, а вовсе не изменчивый, своевольный ритм индивидуала. Отсюда в первую очередь и идет впечатление от рихтеровской игры как от «оркестральной». Рихтер вспоминает: «Мне иногда говорили, что играю я оркестрово, как дирижер, и что пианист из меня вряд ли выйдет...» Пианист вышел громадный, но качество оркестровости в его игре сохранилось, сохранился полностью дирижерско-концертмейстерский навык мерной ритмической пульсации.

«Пианист из меня вряд ли выйдет...» Да Рихтер и не помышлял в те годы о пианистической карьере! Хотя он дал концерт из произведений Ф. Шопена в Одесском Доме инженера (май 1934 года), в программу которого вошли: 1-е отделение – шесть прелюдий из ор.28, ноктюрн g-moll, op.15, Полонез-фантазия, ор.61; 2-е отделение – Скерцо № 4 E-dur, Ноктюрн Es-dur, op.55, Мазурка C-dur, op.24, два этюда из ор.10 (№1, 10), Баллада № 4 f-moll. На бис был сыгран этюд cis-moll, op.10№4. Но предназначением своим считал, по всей вероятности, оперное дирижирование. Воля к организации музыки, инстинкт дирижера, — была в нем очень сильна и требовала выхода, оперу же он горячо любил. (Опера — важнейшее слагаемое рихтеровского микрокосма. Как бы ни воспринимал ее он — как музыку, разыгранную людьми, или как жизнь людей, переданную, познанную музыкально, — синтетичность оперы глубочайшим образом резонирует его синтетическому дарованию, в опере он находит удовлетворение своим склонностям живописца, поэта, актера, притом, что и поэт, и живописец, и актер в нем — per la musica, «ради музыки»... Рихтер любит оперу горячо: в каждом оперном городе он идет в оперный театр и уже во всем мире слышал, наверное, «Кармен» и «Фауста». Но недавнее его печатное признание все-таки поразительно: «Я ее (оперу) больше всего люблю и в музыке, и в театре».)

Раннее обширное знакомство с симфонической и оперной литературой, ранний опыт участия в коллективной творческой работе, рано проявившаяся воля организатора музыки — все это признаки будущего крупного дирижера, и в творческой биографии видных дирижеров немало имеется примеров того же «начального комплекса» — вплоть до опыта концертмейстерской работы в балете и опере (Дранишников, Мравинский, Клюитанс, Шолти). Но Рихтер, музыкант с задатками крупного дирижера, становится пианистом — парадокс судьбы Рихтера и вместе с тем одно из объяснений выдающейся роли артиста в пианистическом мире.

Одно из объяснений. Г. Г. Нейгауз предлагает другое: «...в чем, собственно, секрет его (Рихтера) исполнительского творчества? Секрет этот очень прост: он — композитор, и притом превосходный...». Нейгауз знает, что композиторские опыты Рихтера развития не получили, что Рихтер не уделяет композиции внимания, ограничиваясь импровизациями на домашних вечерах, но он знает также, что композиторское дарование помогает Рихтеру постичь язык чужой музыки, помогает постичь психологию другого композитора, более того, — отождествиться с ним, вызывая у слушателя ощущение полного слияния исполнителя и исполняемого. «Казалось, что сам Бетховен сидел за роялем» — эта фраза из финской газеты, конечно, наивна в своей восторженности, но ясно все же, что Рихтер говорит с Бетховеном, как творец с творцом, как посвященный с посвященным, что мысль исполнителя легко проходит путем созидательной мысли — мысли композитора...

И при этом композиторская одаренность — лишь часть общей, чрезвычайно широкой рихтеровской талантливости, лишь одна из сторон рихтеровского феномена. В том-то и дело, что дар Рихтера синтетичен! Очевидна, например, одаренность в живописи — поздно материализовавшаяся (Рихтер начал писать в 1953 году), но исподволь всегда окрашивавшая собой мировое приятие и звуковосприятие артиста. А литературная его одаренность? О ней почти ничего не говорят. Между тем перечитайте отрывок «О Прокофьеве» — замечательная проза, красочная, стильная! Описание квартиры Ламмов, по-моему, достойно Олеши: «...мрачновато... Пятно на стене — ее ел грибок...» Всюду точные, единственные слова: «Сергею Сергеевичу было трудно играть... Он как-то шмякал руками». Безошибочно выбирает автор из множества наблюдений одно-два, дающие словесной картине объемность. «Прокофьев пришел с женой, комната наполнилась крепким запахом парижских духов...» Прекрасно переданы цвета, жесты — особенно жесты: умение дать им звуковую форму выдает музыканта. А выразительная смена ритма от фрагмента к фрагменту!

Дарование синтетическое. Конечно, музыкант в Рихтере преобладает над писателем, живописцем или актером (о его актерстве речь впереди), но даже в двадцать два года нелегко сделать окончательный выбор, осложненный к тому же неопределенностью музыкальных занятий: пианист-самоучка, метящий в дирижеры... Отъезд в Москву в 1937 году относился, вероятно, к категории так называемых «волевых» решений. Будущее вряд ли поддавалось оценке, вряд ли и подвергалось ей.

«Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы, поступить в консерваторию в мой класс.

— Он уже окончил музыкальную школу? — спросил я.

— Нет, он нигде не учился.

Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал Человек, не получивший музыкального образования, собирался поступать в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака. И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.

Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня. Я шепнул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант».

После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...

С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником».

Так пишет Г. Г. Нейгауз спустя двадцать три года после воссозданного им события. «И вот он пришел...» Только о Рихтере мог так писать иронический, искушенный Нейгауз, только Рихтеру отвечал пламенными чувствами этот высокоцивилизованный музыкант, европеец. Ни один из его учеников — ни Гилельс, ни Зак, ни даже дивный поэт Эммануил Гроссман, ставший словно видением самого Шопена, — ни один из них не был Нейгаузу до конца родным; родным был только Рихтер, и только Рихтеру платил Нейгауз полной любовью, только за Рихтера благодарил судьбу, только у Рихтера — по собственному признанию — учился сам.

Почему так?.. В Рихтере Нейгауз видел не только пианиста, а многогранно одаренную личность, говорящую на языке музыки, потому что это родной, с детства привитый язык. Необыкновенное чувство достоинства в общении с инструментом — это тоже поражало учителя виртуозов, преданных инструменту без памяти. И еще: Нейгауза не могла не согревать глубоко, не могла не отзываться волненьем и радостью общность среды, музыкально взрастившей их обоих; это была среда профессиональных музыкантов, тесно связанных с австро-германской духовной традицией; Нейгауз и Рихтер музыкально были «из одного дома».

В одной из статей Нейгауз писал: «Должен сказать откровенно, что учить Рихтера в общепринятом смысле слова мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал лишь позицию советчика...» Именно советчика и недоставало Рихтеру, именно за советом Рихтер и явился в Москву! Пианистическое совершенствование всегда было его личной проблемой, здесь он давно уже обрел полную самостоятельность, вопросы же толкования музыки, вопросы творческой позиции нуждались в обсуждении. Нейгауз обсуждал их с Рихтером — и Рихтер-художник делался богаче, тоньше, умнее, чем был. У Нейгауза есть и определенная, четко формулируемая заслуга: он вызвал к жизни Рихтера-артиста, из-под брони концертмейстерства извлек он — помог извлечь — артистический флюид, помог обрести «специфическое исполнительское обаяние». В Рихтере был холод безгрешности, строгость музыканта-коллективиста — Нейгауз заставил его познать грех артистического своеволия, томительную прелесть эстрадного одиночества. Именно он, Нейгауз, и смог сделать это — артист до мозга костей, европеец, знающий цену чувственному обаянию культуры!

Да и в остальном они были редкостно похожи. Одинаково занимались: «играли, пока не выучивали». Никаких «этапов» работы: все вместе («техническое» и «художественное»), все сразу. Порой лишь — медленная игра, и то это не разучивание, а изучение: «рыть, рыть без конца». И «рыть», и «сразу исполнять» — все смешалось в этом необычном рабочем методе, не побоимся сказать, методе самоучек. Ничего школьного!..

Конечно, такой метод нельзя рекомендовать другому. Это метод взрослого музыканта, до дна познавшего свое ремесло, язык же музыки усвоившего от рождения. Может ли что-то яснее сказать о музыкальной близости Рихтера и Нейгауза, чем эта общность рабочего метода? Добавлю лишь в разъяснение слов о «методе самоучек»: ведь и Нейгауза не учили, свои десять уроков у Леопольда Годовского он взял, будучи уже зрелым пианистом, пианистом же Нейгауз исподволь сделался в родительском доме — в доме музыкантов.

Не буду обременять читателей подробным описанием метода домашних занятий Нейгауза и Рихтера; интересующиеся могут найти это описание в статье А. Вицинского «Психологический анализ процесса работы пианиста-исполнителя над музыкальным произведением». Известия Академии педагогических наук РСФСР, вып. 25, М., 1950.

Пять лет провел Рихтер в тесном общении с Нейгаузом; война их разделила, во время войны Рихтер вступил на путь концертирующего артиста, и формальная связь «учитель — ученик» уже более не восстанавливалась. Но формальный момент ни для учителя, ни для ученика не имел значения, их связь была духовной, она лишь укреплялась с годами. Нейгауз горячо поддерживал Рихтера во всех его начинаниях, он гордился Рихтером, жил им; с горделивым бесстрашием говорил он о своем ученике — знал, что слова его могут быть приняты как патетическое преувеличение, как вызов профессиональному этикету, но все же говорил, и нельзя забыть упоенную, вызывающе красивую его фразу: «В... черепе (Рихтера), напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны».

Рихтер платил Нейгаузу сыновними чувствами. На словах он несравненно сдержаннее, но творчески — связан тесно: идет стопами Нейгауза в репертуаре (Соната, ор.21, Шимановского, Прокофьев среднего периода, поздний Скрябин, из раннего Скрябина — Вторая соната), следует Нейгаузу в частных, но запоминающихся исполнительских решениях (речитатив без педали в первой части 17-й сонаты Бетховена). Знаком глубокой связи с Нейгаузом были вечера его памяти в Москве и Тбилиси (сезон 1965/66 г.г.): Рихтер играл бетховенские сонаты — Двадцать восьмую (с ней, как помним, он впервые предстал перед Нейгаузом), Тридцать первую (ее Нейгауз прошел с ним), Двадцать седьмую (она была исполнительским откровением самого Нейгауза), играл Сонату Листа, пройденную с Нейгаузом, играл Брамса... Облик Нейгауза явился здесь не в одних только программах: слушатели памятных концертов внимали тому художеству, которое двадцать семь лет светило Нейгаузу светом идеала!

Ниже я попытаюсь дать понятие об этом художестве, проще говоря, — об исполнительском стиле Рихтера. Пока же проследуем за артистом по его пути.

***

В пределах 1940-1949 годов лежит первый период концертно-исполнительской деятельности пианиста. Во всякой периодизации есть доля схематизма, но предлагаемая периодизация, на мой взгляд, обходится минимумом натяжек. 26 ноября 1940 года Рихтер впервые вышел на московскую эстраду (Малый зал консерватории, второе отделение концерта совместно с Генрихом Нейгаузом). В марте 1949 года артист был удостоен Государственной премии I-й степени, и это говорило о творчестве Рихтера как о крупной социальной ценности; через девять лет после дебюта Рихтер стал актуальным явлением отечественной культуры!

Но по порядку. 26 ноября 1940 года Рихтер играл сочинения Прокофьева, среди них — Шестую сонату. Факт многозначащий. Весь «ранний период» прошел у Рихтера под знаком прокофьевской музыки; во всяком случае, он накапливал прокофьевский репертуар с громадной интенсивностью — за пять лет обрел своего Прокофьева почти целиком!

Рихтер — прокофьевский пианист. Крупный масштаб контрастов, однородность эмоциональных состояний внутри больших единств формы, тезисная четкость материала, длительное следование единому принципу изложения, решающая роль ритмического начала — это Прокофьев, и это резонирует звукосозерцанию Рихтера. Контраст широких, однородно окрашенных пространств, гипноз мерной временной пульсации звукового поля — это Рихтер... Мои впечатления от Шестой сонаты Прокофьева в рихтеровской интерпретации относятся к началу 60-х годов (25 апреля 1960 г., Малый зал ЛГФ), позже я слушал у него сонату в 1964 году (16 апреля, Большой зал ЛГФ). Оба раза — гипнотизирующая сила ритмического напора в крайних частях, недобрая вкрадчивость в Allegretto, сухой блеск Вальса. Зал слушает в тревоге, временами испытывая страх. Тихое, но почти всеобщее «Ах!..» отвечает знаменитому прокофьевскому «col pugno» (удару кулаком) в первой части; Рихтер бьет правой рукой по басам — наотмашь. На концерте в Большом зале он рвет струну. Нервы слушателя напряжены. Но во всем, что делает Рихтер, царит абсолютный порядок. Пусть это зрелище зла — соната Прокофьева смотрит в «темное будущее Европы» (предполагавшийся эпиграф ко второй части Дивертисмента Бартока (1939)), но это порядок, и последним переживанием слушателя все-таки остается радость: он присутствует при высоком акте творения, он испытывает власть искусства; радостью художественности художник клеймит зло даже в тех случаях, когда воплощает это зла в своем творении...

В сезоне 1940/41 годов Рихтер дебютирует с оркестром: он играет концерты Чайковского (Первый) и Прокофьева (Пятый). Концерт Чайковского вызвал интересный отклик в печати: «...артистическая бескорыстность — характернейшая черта стиля пианистов нейгаузовской школы... У Рихтера эта черта воспринимается особенно органично. Я даже сказал бы, что его игра страдает некоторым... объективизмом, ей еще порой не хватает индивидуального обаяния и той концертности стиля... которые предполагают полнейшую свободу артистического выявления... Иногда казалось, что исполняется не концерт для фортепиано с оркестром, а произведение для оркестра с партией фортепиано... Играя, он (Рихтер) все время ощущает себя как часть целого... В его игре, простой... естественно благородной, хотелось бы ощутить больше артистического пафоса» (С. Шлифштейн).

Не узнаются ли здесь слова Г. Г. Нейгауза о «специфическом исполнительском обаянии» и недостатке «специфического обаяния» у раннего Рихтера? Не есть ли написанное рецензентом упрек в неизжитом еще «концертмейстерстве»? Если это и так — а это наверное так! — то скажем с определенностью: Рихтер сохранил подобную манеру, он и сейчас играет фортепианные концерты несколько «облигатно»... Тот же Концерт Чайковского: солист был частью целого не только в ансамбле с К. Ивановым (вышеупомянутое выступление), но и в ансамбле с Е. Мравинским (начало 50-х годов, личные впечатления — 10 октября 1954 года, Большой зал ЛГФ) и в ансамбле с Г. фон Караяном (Зальцбург, 1965 год). Выступление с Караяном в высшей степени показательно: Рихтер играет неторопливо, негромко, без всякого пафоса — он играет лирико-эпический концерт. И верно пишет по свежим следам этого исполнения немецкий критик И. Кайзер: «Караян и Рихтер взялись доказать, что Чайковский может звучать не менее благородно и лирично, чем Роберт Шуман. Они доказали это!».

Пятый концерт Прокофьева Рихтер впервые сыграл в марте 1941 года под управлением автора. В первый раз Рихтером двигало честолюбие молодого артиста, и он не скрывает этого в своем автобиографическом отрывке: «В 22 года я решил, что буду пианистом, и вот, в 25 лет играю сочинение, которое никто, кроме автора, не исполнял». А затем Рихтер, видимо, полюбил этот концерт; он играет живо, терпко, воображение его воспламенено («Лепестки роз, плавающие в воде», — сдается, что со слов Рихтера написал это рецензент о медленной части концерта) — и слушатель легко откликается на музыку концерта, далеко не самую общительную, не самую сердечную. Рихтер еще не раз возвращался к этому концерту: в 1958 году (гастроли Филадельфийского оркестра, дирижер Ю. Орманди) и в 1970 году (Госоркестр СССР, дирижер Е. Светланов). Существует запись 1959 года с оркестром под управлением В. Ровицкого.

Ноябрь 1941 года. Рихтер накануне своего первого сольного концерта. «До этого я сыграл концерт Баха, шумановский концерт, квинтет Брамса и с А. Ведерниковым двойной концерт Баха, но от волнения перед первым сольным концертом меня буквально трясло». Концерт перенесли, и он состоялся только в июле 1942 года. В программе были Бетховен, Шуберт, Прокофьев и Рахманинов; замечательно, что программа первого сольного концерта называет как раз тех авторов, которые впоследствии займут центральное место в необъятном рихтеровском репертуаре. Вряд ли мог даже и двадцатисемилетний Рихтер провидеть с такой ясностью свою репертуарную судьбу, но тем знаменательнее совпадение имен в афише!

Впрочем, как уже говорилось, Прокофьев стал центральным разделом репертуара в самом начале пути Рихтера-исполнителя. Одним из двух важнейших событий 1943 года оказалось для артиста первое исполнение 7-й сонаты Прокофьева (другим событием было начало гастрольных поездок — Тбилиси, Ереван, Баку). Рихтер играл сонату 18 января 1943 года. Он пишет: «Соната бросает вас сразу в тревожную обстановку потерявшего равновесие мира. Царит беспорядок и неизвестность. Человек наблюдает разгул смертоносных сил. Но то, чем он жил, не перестает для него существовать. Он чувствует, любит. Полнота его чувств обращается теперь ко всем. Он вместе со всеми и протестует, и остро переживает общее горе» («О Прокофьеве»). Написано экспрессивно, выпукло, в ритме речи узнается Allegro inquieto первой части сонаты. Не менее экспрессивно исполнение. «Потерявший равновесие мир» — да, но никакого «беспорядка»! Как и в Шестой сонате, зрелище зла жестко упорядочено, оно еще и бескрасочно (письмо Прокофьева скупое — только линия); равнодушие зла — вот впечатление от рихтеровского Allegro inquieto, но есть и другое впечатление — эпос! Вся Седьмая у Рихтера — как картина истории: нашествие — первая часть, победоносная битва — финал. Личное слышно лишь во второй части, но набатный звон кульминации и здесь возвращает к картине «мира, потерявшего равновесие». Рихтер в своем отрывке пишет о человеке. Это он сам — человек, любящий и горюющий, он сам — человек, протестующий против жестокости и яростно сопротивляющийся ей (первая часть: резко акцентированная лирическая тема, «как голос возмездия»; финал: «пальцы, вгрызающиеся в клавиатуру, ноги, исступленно топчущие пол около педалей. Это не эксцессы показного эстрадного темперамента — тут, пожалуй, уместнее вспомнить слово «берсеркер», которым норманны некогда обозначали неистовство, в бою охватывавшее викингов». — Д.Рабинович).

В 1943 году Рихтер впервые для себя сыграл 4-ю сонату Прокофьева (23 июня, БЗК) и прокофьевский Первый фортепианный концерт (27 декабря, там же, дирижер М. Жуков). Также имеется запись концерта на пластинку (Московский симфонический оркестр под управлением К. Кондрашина, 1960). Обеими руками черпает пианист из Прокофьева; несколько крупных сочинений из его прокофьевского репертуара остаются к этому времени несыгранными — они и не написаны еще! Но Рихтер играет не только Прокофьева, но и Концерт ре минор Моцарта (Тбилиси, на радио), и Первый концерт Чайковского (с Н. Аносовым в БЗК); стремительно нарастает объем сольных программ. «...Именно тогда он (Рихтер) стал буквально «осыпать» публику концертами...», — пишет В. Дельсон. В 1944 году один из таких концертов в Большом зале консерватории приравнивается к государственному экзамену, и двадцатидевятилетний Рихтер завершает таким образом курс музыкального образования. Стоит ли говорить, что фиксация этого момента носила в данном случае более чем условный характер?

1945 год. Рихтер вспоминает: «Проводился Всесоюзный конкурс пианистов, на участие в котором меня усиленно толкали самые близкие друзья». Что говорить, успех на конкурсе мог бы значительно облегчить решение многих рихтеровских проблем — в этот момент у пианиста не было ни своего дома, ни своего инструмента. .. Но это именно резоны друзей. Для Рихтера вопрос «официального признания» не был вопросом первостепенной важности. Творческие проблемы волновали больше. «Я взял в программу Восьмую сонату...» Восьмую Прокофьева, лишь недавно написанную и единственным лишь пианистом (Э. Гилельсом) до этого исполненную. Позднейшая рихтеровская запись Восьмой производит впечатление игры несколько «объективизированной» — все как бы от третьего лица, но это и необыкновенно возвышенно, эпично. «Временами соната как бы цепенеет, прислушиваясь к неумолимому ходу времени»: да, однородность, длительность состояний (динамических, темповых) позволяет почувствовать ход физического времени, драматизм временной необратимости музыки, подобной — в этом — жизни... Те же ощущения (и едва ли не более сильно) дал артист испытать нам, играя Восьмую в Большом зале ЛГФ 5 мая 1961 года.

Кроме Восьмой сонаты Прокофьева, Рихтер вынес на конкурс произведения Рахманинова, Чайковского (Первый концерт с А. Орловым в финальном туре); исполнение им на втором туре листовской «Дикой охоты» произвело почти устрашающей силы впечатление даже и на видавших виды музыкальных критиков. 29 декабря 1945 года были объявлены итоги конкурса. Рихтер разделил первую премию с Виктором Мержановым, двадцатишестилетним учеником Самуила Фейнберга, ныне профессором Московской консерватории.

Еще несколько знаменательных моментов в жизни артиста датировано 1945 годом. 25 марта на авторском вечере Прокофьева состоялось первое совместное выступление Святослава Рихтера и Нины Дорлиак (Пять стихотворений Ахматовой, ор. 27); Рихтер нашел в аккомпанементе форму самораскрытия, счастливо сочетающую данные дирижера, режиссера, организатора музыки и специфическое для артиста желание раствориться в звуке, замереть, прислушиваясь к пульсации музыкального микрокосма. Во всяком случае, выступления Рихтера-аккомпаниатора следуют отныне непрерывно. И другое памятное событие: в октябре Рихтер сыграл с оркестром Всесоюзного радиокомитета Второй фортепианный концерт Рахманинова (дирижировал Н. Голованов). Позже этот концерт приобрел репутацию едва ли не самого дискуссионного номера в рихтеровском репертуаре. Дело здесь, в основном, в темпах — резко замедленных, совершенно непохожих на темпы авторского исполнения. Имеются записи этого концерта с оркестром Ленинградской филармонии (дирижер К. Зандерлинг, 1964) и оркестром Варшавской филармонии (дирижер В. Ровицкий, 1959). Идея ясна: прочесть музыку, исходя из нее самой, а не из авторского исполнения, исходя из того, что написано автором, а не из того, что и как им сыграно, то есть исходя из «письменной», а не из «устной» формы музыки. Беда лишь в том, что Рихтер не справляется с заданными им же самим темпами, вернее, эти темпы переходят возможности инструмента — звук рояля не может тянуться слишком долго. Отсюда и неубедительность, отсюда упреки пианисту в искусственности...

Не буду столь же подробно описывать каждый рихтеровский сезон. Напомню лишь о важнейших выступлениях конца 40-х годов. 9 мая 1946 года Рихтер сыграл в Большом зале Московской консерватории три прокофьевские сонаты: Шестую, Седьмую и Восьмую. Три сонаты предстали перед музыкальным миром как цикл, как триада. На концерте присутствовал автор; красочное описание концерта содержится в рихтеровском отрывке «О Прокофьеве». В том же 1946 году Рихтер впервые выступил с прелюдиями и фугами «Хорошо темперированного клавира» Баха. Имеется знаменательное признание артиста: «Без особого энтузиазма, просто чтобы избежать однобокого развития, я заставил себя выучить 48 прелюдий и фуг Баха и только тогда ощутил все очарование и богатство полифонии. Мир Баха стал мне родным...» Оцените по достоинству это «заставил себя выучить 48 прелюдий и фуг»! Но вслед за подвигом воли пришла интерпретация. Соглашусь с В. Ю. Дельсоном, написавшим: «...нейтральность» — принципиальная особенность его (Рихтера) подхода к интерпретации баховских произведений, которые, с его точки зрения, лишь теряют от заметного проявления исполнительской активности». У Рихтера Бах спокоен, как спокоен он, например, и у знаменитого бахианца Гульда, но гульдовский Бах — покой стихии, силы, в рихтеровском же Бахе покой — психологическое состояние, «сон чувств»...

1946-1948 годы в жизни Рихтера — пора бахианства. Дважды (в 1946 и 1948 годах) он играет «Хорошо темперированный клавир», в 1948 году выносит на эстраду «Итальянский концерт», «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», Сонату и т.д. Критика пишет о выявленной Рихтером «народно-бытовой» струе баховского творчества.

К 1947 году относятся ярчайшие достижения раннего Рихтера в сфере романтического репертуара, точнее, в обретенных им «своих» разделах романтической литературы: Шуберт (Соната ре мажор) и Лист (Мефисто-вальс, Полонез ми мажор, Этюды трансцендентного исполнения). В Шуберте Рихтер полностью раскрыл едва ли не важнейшую черту своего дарования — умение «владеть временем» (выражение Д. А. Рабиновича). Пианист обладает совершенно небывалой среди концертирующих артистов эмоциональной (по Рабиновичу — «душевной») выдержкой: он нигде не пытается «помочь» Шуберту каким-либо динамическим, агогическим или иным нюансом, предоставляя шубертовской музыке струиться так, как она хочет; и начинает щемить у вас на сердце, вы грустите, вы чувствуете, как течет жизнь, и совсем другой принимаете вы вновь прозвучавшую и неизменившуюся шубертовскую мелодию. О нет, она изменилась — изменилась вместе с вами.

Соната записана Рихтером на пластинку в 1959 году.

Пусть у пианиста в прочтении сонаты Шуберта нет сладостного тепла старых шубертианцев — Бруно Вальтера, Артура Шнабеля, Лотты Леман, — но его умение «длить время», душевная выдержка, превосходящая все, что знала эстрада, делают его шубертианцем по призванию. Он верно понял ответ шубертовского творения на извечный вопрос артиста-исполнителя: «Соната, чего ты хочешь от меня?». Шубертовская соната ответила лишь: «Дай мне прожить во времени...».

Лист. В нем ранний Рихтер щедро проявил свой виртуозный дар. Нет, не о техническом совершенстве речь, — оно, конечно, было, но им дело далеко не исчерпывалось — речь идет о доблести, отваге, риске на эстраде, о виртуозности в начальном, чистейшем смысле слова («виртус» — доблестный, мужественный!). Верно пишет В. Ю. Дельсон: «Его (Рихтера)... виртуозность... бесстрашно бросается в «зону предельного риска», и надо быть очень уверенным в себе, чтобы решиться на столь «опасные» приемы игры. Его фигура за инструментом становится исключительно подвижной (особенно плечи!), она извивается, отбрасывается, стремительно перекидывается из стороны в сторону... вся поддаваясь... экспрессии, охватывающей пианиста «с ног до головы». Это словно описание виденной нами картины: Рихтер играет листовские Этюды трансцендентного исполнения в Большом зале ЛГФ (10 и 14 апреля 1956 года). В этюде ля минор тело его молниеносно проносится от края к краю клавиатуры, миг — и он теряет равновесие... но нет, он снова горделиво выпрямился! Ответом артисту из зала был стон восторженного ужаса перед риском виртуоза, перед его, а все вместе было минутой единения публики и артиста в очищающем напряжении подвига. Тогда он играл Листа именно так. "...Кое-что... было отягчено... преувеличенными темпами, головокружительными излишествами... Во всем были мощь и смелость изумительные" (Я.Мильштейн). Именно так: "излишества" были мощью и смелостью, "излишества" были самое Лист!

О том, какое место занимала виртуозная сторона этюдов в представлениях самого Рихтера, свидетельствует его интервью журналу «Огонек»: «Сейчас я работаю над этюдами Листа... Это один из наиболее трудных «барьеров» для пианиста-виртуоза. Очень труден он и для меня. Но будут ли мои слушатели удовлетворены, если я только «блесну» легкостью и свободой исполнения этих этюдов? Для чего же добиваться этой легкости, этой свободы, как не для того, чтобы выразить... мысли, заключенные в каждом произведении?»

В 1949 году, как уже говорилось, Рихтер получил Государственную премию. Артист полон планов: «...я дам три сольных концерта. В первом будут исполнены этюды Шопена и Листа, во втором — 29-я соната Бетховена и вариации Брамса на тему Паганини, в третьем концерте — «Большая соната» Чайковского и «Картинки с выставки» Мусоргского». Вторая из этих программ не была осуществлена, первая, в сущности, тоже, поскольку объявленные произведения не шли в объявленных сочетаниях, по крайней мере, на моей памяти (напротив, я помню сыгранные вместе Сонату Чайковского и Этюды Листа — 14 апреля 1956 года). Но как бы там ни было, Рихтер вступил в новый период своего артистического существования, условно назовем его вторым и расположим между знаками официального признания: Государственной премией 1949 года и Ленинской премией 1961 года (в 1961 году Рихтер стал также народным артистом СССР).

В мае 1950 года Рихтер предпринял первую зарубежную поездку — в Чехословакию, на фестиваль «Пражская весна». Он дал сольный концерт из произведений русских композиторов; с оркестром Чешской филармонии под управлением К. Кондрашина сыграл фортепианные концерты Моцарта, Шумана и Брамса (Второй). Через четыре года он снова едет в Чехословакию; в том же 1954 году гастролирует в Венгрии и Польше. В последующие пять лет Рихтер совершает поездки в социалистические страны (1955 — Польша, 1957 —Китай, 1958 — Венгрия, Румыния, Болгария, 1959 — Польша, Чехословакия); в мае 1960 года пианист впервые выезжает за рубеж социалистического мира (Финляндия).

Рихтер 50-х годов играет много русской музыки: Мусоргский, Чайковский, Рахманинов, «Картинки с выставки» Мусоргского делаются непременной принадлежностью рихтеровских гастрольных программ. Запись «Картинок с выставки» сделана Рихтером в 1958 году. Что говорить, исполнение им этого цикла эпохально. Оно красочно, но покоряет оно все же не красочностью, а драматизмом, властностью артистического жеста, неумолимостью ритмической дисциплины. Пожалуй, самой впечатляющей пьесой цикла у Рихтера можно назвать «Бабу Ягу». Жесткий блеск звучности, устрашающая мерность поступи. Да, это не сказочный персонаж — это враг: неожиданно перекликнулись «Картинки» с Шестой сонатой Прокофьева! Всюду в «Картинках» неторопливые темпы, всюду резкая характерность темповая, а не только — может быть, и не столько — звуковая. Пронзительный драматизм «Гнома», «Быдла», «Двух евреев» — из-за безошибочно верно найденного дыхания музыки, напряженного, прерывистого... И еще — построение цикла, исполнительская режиссура целого. Смена звучности, темпов, четыре совершенно разных по эмоциональному колориту «Прогулки» — все это делает «Картинки» храмовой фреской, пусть многообразной, многоОбрАзной, но задуманной и выполненной цельно.

В начале 50-х годов Рихтер обращается к музыке Шопена. Конечно, не впервые: он, как помним, начал свой артистический путь шопеновской программой, но в ранние 50-е годы Шопен становится — позволительно ли сказать? — рихтеровской драмой.

Слово «драма» следует читать здесь в двух смыслах: «проблема» и «переживание». Шопен был для Рихтера проблемой, как был проблемой любой автор, ибо Рихтер никогда не брал ничего из «вторых рук», а всегда приходил к любой музыке, любому автору собственным путем. Переживанием же — и нелегким и горьким —Шопен был потому, что путь к нему не отыскивался: вслед за Рихтером не шли...

Отыскался ли сейчас этот путь? Да, Рихтер нашел Шопена — рационалиста, Шопена — интеллектуала. Ratio ведь в Шопене чувствуется весьма сильно — в формах его музыки, например. А в шопеновском миро- и звукосозерцании положительно присутствует нота отрешенности, белизны — это белизна чистоты, душевного целомудрия, может быть, бескровность квиетизма (в позднем Шопене). Композитор и на рояле играл порой как-то абстрактно, «бесчувственно» — вспомним дошедшее до нас свидетельство Вильгельма Ленца. Вот и рихтеровский Шопен несколько абстрактен, чист до белизны, до белизны безгрешен — здесь дело в рихтеровском, лишенном чувственной прелести, «белом» звуке. Шопен у Рихтера холоден, это мрамор, но это же — ни с чем не сравнимая краска в мире шопеновских интерпретаций, а кроме того — нет ли тут правды? Не был ли Шопен порой и холоден, и жесток, и высокомерен (слова Листа, вполне уместно процитированные А. А. Николаевым в связи с рихтеровским Шопеном. См.: Николаев А., Шопен в исполнении советских пианистов.— «Советская музыка», 1949, № 10, с. 58.) — тем холодом, той жестокостью и высокомерием, которые дает чистота, «белизна» души? Скажем смелее: не есть ли недобрый Шопен, Шопен Рихтера,— правда о Шопене, неполная, «не лучшая», но все же правда?

Вопрос остается без ответа. Как бы там ни было, рихтеровский Шопен существует. Другое дело — притягателен ли он, лишенный непосредственности, шарма, «игры»? Притягателен ли Шопен, замкнутый и отрешенный от всех в покое праведника? Что ж, может быть!

21 апреля 1951 года Рихтер впервые сыграл Девятую сонату Прокофьева. Композитор посвятил ее Рихтеру и тем увековечил связь своего позднего творчества с выдающимся артистом-исполнителем. В Девятой сонате лишь один виртуозный фрагмент (Allegro sostenuto в 3-й части), она камерна и тем не менее полно отвечает духовному облику Рихтера: чистый, чуть отрешенный лиризм, мерная пульсация времени — все это рихтеровское. Пианист любит играть Девятую Прокофьева в одной программе с Третьей сонатой Мясковского и Прелюдиями и фугами Шостаковича (в частности, эта программа была представлена 22 июня 1957 года в Малом зале ЛГФ). «Эмоциональная кривая» здесь такова: сумеречный, старомодно-патетичный Мясковский, светлый, «закатный» Прокофьев и — второе отделение — жесткий, некрасивый, трагический Шостакович. Рихтер заканчивает концерт Прелюдией и фугой ре-бемоль мажор: жутко, «дурашливо» приплясывающая прелюдия, и фуга... пароксизм зла, неистовство белокурой бестии, огню и мечу предающей землю и людей. Страшно слушать здесь Рихтера, страшны сплошные его fortissimi и marcati; страшно и смотреть: снова топчет он пол, снова пальцы «вгрызаются» в клавиатуру. Кончив, он начинает фугу сначала — якобы на бис, а на самом деле ему не остановиться, если остановится — оборвется дыхание. И лишь во второй раз сыграв фугу, он чуть успокаивается, снимает руки с клавиатуры, встает, раскланивается. Но теперь мы не видим его: слишком велико потрясение от только что пережитого. Гарь в воздухе нарядного, уютного зала...

18 февраля 1952 года Рихтер выступил в качестве дирижера; он провел аккомпанемент Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Прокофьева (солировал Мстислав Ростропович). Долгожданное это выступление не стало, как все мы надеялись, новым рихтеровским откровением, не стало и началом иного пути. И причина — не то, что выступление было все-таки случайным, не то, что была «плохая пресса» (отрицательный отзыв Е. Добрыниной в «Советской музыке») — дело здесь, видимо, в том, что вопреки рихтеровской «автоконцепции» и вопреки мнению о нем других, дирижер в нем присутствует лишь в составе пианистического комплекса и едва ли может быть «выделен» в каких-то иных ракурсах; Рихтер дирижирует только за роялем (юмористическое описание самим артистом первого выхода к пульту подтверждает это: «Вышел... Нет рояля... Куда идти?»). Впрочем, дирижер Симфонии-концерта получил радость от своего опыта, он сделал объективно большое дело (организация прокофьевской премьеры не была в те годы слишком легким занятием), единственное же дирижерское выступление Рихтера вошло навсегда в историю музыкальной культуры благодаря «мало удачному», как писал рецензент, выбору сочинения для дебюта…

Еще одно важное событие в жизни артиста: в 1952 году Рихтер снялся в роли Листа в фильме режиссера Г. Александрова «Композитор Глинка». Вновь, как и в случае с дирижированием, он запоздало проявил свою давнюю склонность — на этот раз актерскую (в юности Рихтер мечтал об актерской карьере, в детстве разыгрывал со сверстниками целые спектакли). В роли Листа он необыкновенно выразителен, да и что удивляться этому: исполняя в листовском облике «Марш Черномора» Глинки-Листа, Рихтер конгениален своему герою!

Минуя некоторые факты, более или менее интересные для данной хроники, обратимся к значительнейшему событию рихтеровского «второго периода» — гастрольной поездке пианиста в США осенью 1960 года. Она являет целую систему событий и мнений, и внутри системы находят себе место многие явления творческой биографии Рихтера.

Он отплыл в США на пароходе «Queen Mary» 3 октября 1960 года. Первое его выступление состоялось в Чикаго 16 октября: Рихтер сыграл Второй концерт Брамса с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Э. Лайнсдорфа». Ответственнейшие гастроли открылись далеко не самым «легким на слух» сочинением, но оно для Рихтера как раз одно из самых «уютных»: не раз игранное, продуманное до мельчайших деталей и, конечно, близкое душевно. Близкое во многом, и может быть, в главном: широте артистического жеста, «пассионатности», драматизме. Огромен, грозен у Рихтера концерт: грозен, но и мятежен, жесткость и возбужденность причудливо переплетены, и если тревога, мятеж порой подымаются до экстатических состояний (в Allegro appassionato), то жесткость, императивность тона порой оборачиваются сухостью... Концерт покоряет, но не утешает, —даже в Andante, где нет покоя и тепла; в лукавом, ласковом, абсолютно «венском» у Брамса финале — нет Вены!..

Тем же составом в тот же период была сделана запись концерта фирмой «RCA». В 1969 году Рихтер записал концерт с Парижским симфоническим оркестром под управлением Л. Маазеля. К этой записи мы еще вернемся.

Рихтер играет много брамсовской музыки: сказываются и собственные склонности, и нейгаузовское наследство. Но будь то Баллады, ор.10, или Фантазии, ор.116, Соната фа-диез минор, ор.2, или фортепианные ансамбли — нигде нет улыбающегося, чувственного, обольстительного Брамса, Брамса-венца. Всюду — сумеречное раздумье, «ночные мысли» и — обжигающее appassionato. В своем Брамсе Рихтер велик; навсегда останется он в памяти с «ночным» откровением Интермеццо ми-бемоль минор, с одухотворенной страстностью Квинтета фа минор, ор.34...

В декабре 1952 года Рихтер дал концерты из брамсовских камерно-фортепианных ансамблей с Квартетом Московской филармонии (переименованный впоследствии в Квартет им. Бородина). Исполнялись Квинтет, ор. 34, и квартеты, ор. 26 и ор. 60.

21 октября 1960 года в «Карнеги-холле» открылись нью-йоркские концерты Рихтера. Пианист играл Третью, Девятую, Двенадцатую, Двадцать вторую и Двадцать третью сонаты Бетховена. (Есть ли другой артист, который решился бы впервые предстать перед публикой крупнейшего концертного зала Америки с программой, на три четверти состоящей из репертуарных раритетов?!) В раннем Бетховене Рихтер неизменно сдержан, неизменно благороден (цитировавшийся уже Иоахим Кайзер пишет о «листовском благородстве» в его исполнении Двенадцатой сонаты: целью артиста здесь словно бы является отчетливость, прямота, простота; звучность несколько абстрактна, но здесь, кстати, все это хорошо вяжется с устойчивостью ритмического пульса). Все вместе создает исполнительское подобие стиля ампир, стиля ясности и прямых линий. Рихтеровский Бетховен здоров, хотя это и не краснощекое плотское здоровье, не рубенсовское и шекспировское, а шиллеровское, это здоровье духа, здоровье идеала.

Если же Рихтер ищет бетховенского драматизма, он находит его в контрастах крупного плана. Так, в 7-й сонате он противополагает три мажорные части и Largo; необыкновенно выразителен здесь рисунок темпов: Менуэт только чуть подвижнее Ларго (четверть приравнена восьмой) — словно приходит в себя душа, истомленная скорбью, словно поднимается она из глубин меланхолии к покою и свету... Лир, просыпающийся под звуки музыки! В 17-й и 23-й сонатах контрастность крупного плана создают неслыханно быстрые финалы — эти легендарные рихтеровские agitati. В 9-й сонате контрастируют крайние части и Allegretto (средняя часть), проникнутое русской задумчивостью.

Нью-йоркские гастроли Рихтера продолжались: 23 октября в Карнеги-холл он дал концерт из сочинений Прокофьева. Снова — весьма смелое начинание, тем более, что в программе стояли 6-я соната, пьесы среднего периода и другая, почти не известная в Америке музыка. Но кому же, спрашивается, было представить американской публике Прокофьева не как экзотику, а как классику? Кому под силу было доказать Америке, что Прокофьев — композитор не «бисов», а клавирабендов? Только Рихтеру, конечно. И в придачу к тому, что уже писалось здесь на тему «Рихтер и Прокофьев», дадим лишь одну фразу американского критика, говорящую о существе отношений между исполнителем и композитором: «Рихтер (в Прокофьеве) преследовал... одну цель — передать... мысли, настроения и переживания близкого друга, которого он глубоко понимал и от души любил».

Третья программа нью-йоркских гастролей раскрыла Рихтера в Шумане и Дебюсси — традиционно рихтеровских репертуарных сферах. Шуман у Рихтера «романтический и фантастический» — пользуюсь словами А. Г. Рубинштейна, — но «романтизм» и «фантастика» тут, конечно, особенные. «Романтичность» и «фантастичность» сливаются воедино. Имматериальная виртуозность есть духовность, всепоглощающая же духовность — это сам романтизм и сам Шуман. В шумановской Токкате рихтеровская техника невесома, но не светоносный полет дает исполнитель, а путь мысли, незатруднительный и неторопливый. Созерцательность — существенный тон его Шумана; созерцание, размышление — их не разделить — наполняют собою у Рихтера и звучащую форму «Пестрых листков», ор.99, и Фантазии (финальная ее часть — откровение; нота отрешенности, свойственная артисту, находит в музыке глубокий отклик, горним покоем дышит все здесь, и вам никогда не забыть этого покоя, этой благодати вечернего молчания). Есть и еще краски: Арлекина, прусского марша — грубоватый напор земного; есть юмор, почти всегда эксцентричный — и все это перемешано; и в пестроте этой, в богатстве красок встают эпохальные творения исполнителя, подобные «Юмореске», «Бабочкам»...

Дебюсси — как, впрочем, и Шуман — стал частью рихтеровских программ еще в 40-е годы. В Нью-Йорке, на третьем своем концерте, пианист сыграл двенадцать прелюдий французского композитора. Критика писала: «У Рихтера Дебюсси не столь импрессионист-пейзажист, сколь мыслитель, исследующий бесконечные оттенки чувств». Верен ли этот отзыв? В первой своей фразе — конечно. Во второй — едва ли. Любая прелюдия Дебюсси у Рихтера — это все-таки картина: ибо она недвижна. Рихтеровский ритм в Дебюсси устойчивее, чем где бы то ни было; при общей склонности к мерному движению исполнитель здесь достигает уже почти математически четкой пульсации. Временная жизнь музыки замирает, время становится неразрывным мигом. Добавьте к этому редкостную выравненность звучания, устойчивость динамических красок, и вы получите классическое «impression» — впечатление от единого мига жизни, цельного до неподвижности. Само впечатление чрезвычайно отчетливо, и, конечно, столь ритмичного Дебюсси эстрада еще не знала; замечательна и звучность: продолжая быть по-рихтеровски абстрактной, она очень тонко расчленена и создает впечатление прозрачного воздуха, в котором все видится резко. Дебюсси ясен, но это именно картина, пейзаж, притом пейзаж без человека: рихтеровский Дебюсси не драматургичен, дыхание его бесстрастно, как дыхание природы (чрезвычайно характерно в этом смысле имеющееся в записи исполнение прелюдии «Ветер на равнине»).

Рихтер дает в США еще двадцать три (!) концерта, затем три — в Канаде. По свидетельству пианиста, он «главным образом... играл Бетховена и Прокофьева», но были в его программах также и Гайдн, Шопен, Рахманинов и др.; в Филадельфии Рихтер исполнял Концерт Дворжака (Филадельфийский оркестр, дирижер Ю. Орманди). Только в январе 1961 года артист возвратился домой. В апреле того же года он удостаивается Ленинской премии — вместе с академиками Иоффе, Волгиным, Амосовым, вместе с Твардовским, Сарьяном, Пашенной, Чухраем...

«Рихтер сейчас находится в расцвете своего замечательного таланта»,— писал критик еще в 1952 году. Тем более верно это в применении к «третьему периоду» артистической жизни пианиста — начиная с 1961 года. Периодизация условна, и все же... Рихтер на пороге пятидесятилетия. Он обрел себя, построил свой мир, нашел свой закон. Он сам стал целым миром и законом; приемля или не приемля его, современники в музыкальном своем бытии знают о нем, внимают ему, слушают его, стремясь не пропустить ни одного концерта.

Шестидесятые годы — полоса непрерывных гастролей Рихтера. В 1961 — Болгария, Англия (делаются записи Фантазии Шумана, фортепианных концертов Листа с оркестром Лондонской филармонии под управлением Кондрашина и других сочинений); в 1962-м (вероятно, рекордный год по числу поездок) — Чехословакия, Румыния, Италия, Австрия (делается замечательная по своим художественным достоинствам запись всех виолончельных сонат Бетховена в дуэте с М. Ростроповичем), Франция, Англия; 1964 —Германия, Чехословакия, Польша, Франция, Канада; 1965 — США, Франция; 1968 — Болгария, Турция, Швеция; 1970 —Япония, США.

Почти каждое лето Рихтер приезжает во Францию. У него есть там свое пристанище — это деревня Меле в окрестностях города Тур. Начиная с 1963 года Рихтер устраивает в Меле музыкальные фестивали, используя для концертов старинный овин Мармонтьерского аббатства. Музыкальные фестивали, патронируемые выдающимися артистами, — распространенное явление на Западе (напомним о фестивале Артуро Бенедетти-Микеланджели в Больцано, фестивале Пабло Казальса в Праге); артист-патрон приглашает артистов-гостей, сам участвует в фестивальных концертах. У Рихтера в Меле побывали Бриттен, Мессиан, Фишер-Дискау, Маазель, Шварцкопф и многие другие. Пресса восторженно писала о лидерабендах с Фишером-Дискау летом 1967 года: исполнялись «Песни Магелоны» Брамса и «Песни Мерике» Вольфа. Здесь впервые выступил дуэт Рихтер и Ойстрах, являющий собою две резко различные индивидуальности, объединенные двумя началами: высочайшим мастерством и высочайшей точностью в прочтении текста. Но этих двух начал достаточно для того, чтобы создать картину полного единения артистических воль — во славу авторской воли.

Там же, во Франции, в Туре, в октябре 1963 года Рихтер сыграл программу, «эхо от которой,— по выражению Д. Рабиновича,— прокатилось по всей Европе». Три последние сонаты Бетховена: Тридцатая, Тридцать первая и Тридцать вторая...

Как некогда три поздние сонаты Прокофьева, Рихтер смыкает их в цикл, в триаду. Все три сонаты решены на началах резкой эмоциональной поляризации: действие — созерцание, и нам остается лишь согласиться с наблюдением Рабиновича, согласно которому все сонаты — не только двухчастная 32-я — решены «двухчастно». Поляризация содержательная, эмоциональная, во многом выражает себя через контраст темпов: не отступая от традиционного темпа быстрых частей, Рихтер намеренно сдерживает темпы бетховенских adagio и andante (особенно в 31-й сонате). Отсюда — действенность формы и вместе с тем некоторая «стратосферичность» финальных, созерцательных разделов. Земное — далеко внизу... Конечно, такому впечатлению во многом способствует и звучность, прозрачная, разреженная, хотя Рихтер и тяготеет повсюду к legato характерно бетховенского плана.

В марте 1964 года Рихтер играет в Москве фортепианный концерт Грига (с СО МГФ под управлением К. Кондрашина). И снова ощущение события, едва ли не сенсации. Концерт наполнился патетикой, демонизмом, понимаемым — по-гетевски — как наивысшее напряжение творческих сил. «Какой изматывающий концерт!..», — приводит А. Золотев реплику Рихтера после репетиции. Что же тут удивительного, когда сочинению волей исполнителей сообщена энергия в миллион вольт?!

Зимой 1964-1965 годов пианист на протяжении двух недель непрерывно концертирует в Москве. Сонаты Бетховена, Этюды-картины Рахманинова, Скерцо Шопена, циклы Равеля и — Скрябин, незабываемый рихтеровский Скрябин. Рихтер играет Шестую сонату Скрябина колдовски, иначе это не назовешь: плотное звуковое марево стоит над залом, стоит недвижно, не колеблемое ни единым движением воздуха — разве что на миг, в заключительной партии... Медленно течет поток времени; звучащая форма словно огибает круг за кругом. Но вы почти физически ощущаете, как круг за кругом накаляется звуковое тело, как скапливается жар под недвижным покровом формы. И вот уже сама форма словно растворяется в горячем тумане бесконечности.

Волхвование, гипноз! Вы заворожены, вам душно, вы чувствуете себя внутри какого-то перламутрового шара, из которого нет выхода, ибо нет прямых линий, — это шар!.. Ни один пианист в мире не воплотил с такой полнотой скрябинскую идею «формы-шара», идею абсолютного единства музыкального пространства, как это сделал Рихтер в Шестой сонате, ни один не воплотил так полно не мятежного, не человеческого, а именно космогонического Скрябина! Рихтеровская Шестая — космос, бесстрастный и раскаленный, и в ней Рихтер сильнее Софроницкого, мятущегося, переменчивого, сильнее всех скрябинистов!

Имеется запись сонаты по трансляции (1955 г.).

В апреле 1966 года артистом исполнялся фортепианный концерт си-бемоль мажор (№27) Моцарта (с МКО под управлением Р. Баршая). Рихтер сравнительно часто играет Моцарта в 60-е годы — и сонаты, и концерты. О его Моцарте кратко не скажешь. У него, в сущности, два Моцарта. Один — чрезвычайно активный, громкий и звонкий, почти ударный, «с доведенной до высшей точки интенсификацией всех средств выразительности» (В. Дельсон). Другой рихтеровский Моцарт — концертов (того же си-бемоль мажорного, ми-бемоль мажорного). Этот Моцарт почти бестелесный: звучность sotto voce, еле намеченная педаль, выровненная артикуляция. Что это, стилизация? Нет. Будь это стилизация, а лучше сказать, верность стилю, были бы импровизация, живость движения, непринужденность, капризность — но этой «игры» у Рихтера нет. Доброжелательная критика констатирует это в виде похвалы: «...Рихтер играет Моцарта. Правда, «играет», не совсем то слово. Он создает, творит» (Играет Рихтер. «Известия», 1961, 15 января). То есть, стильного Моцарта нет все-таки без игры, и поэтому Моцарт нелегок для Рихтера. Во всяком случае, когда в присутствии автора этих строк артисту задали вопрос, кто, по его мнению, «самый трудный» для исполнения композитор, ответ был незамедлителен: «Моцарт!».

Замечательно интерпретирует Рихтер в 60-е годы также и те разделы своего репертуара, о которых мы уже писали, — интерпретирует во многом иначе. Выше говорилось о его Концерте Брамса с Э. Ляйнсдорфом; в конце 60-х годов он в Концерте Брамса уже иной (запись с Л. Маазелем): активность духа прежняя, но теперь это не только напор, не только appassionato, но и ласка, и элегичность.

В шубертовской программе 10 апреля 1964 года потрясла Соната си-бемоль мажор: шел звуковой поток такой неслыханной ясности, такой неслыханной чистоты (впечатление связано отчасти с очень медленным темпом), что невольно вспомнились слова Якова Зака (кстати, тоже нейгаузовского ученика): «Есть на свете музыка... чистая, простая и ясная, как природа; пришли люди и стали ее разукрашивать... напяливать на нее разные маски и платья... И вот появился Святослав Рихтер и как бы одним движением руки снял с нее все... наросты и покровы, и музыка опять стала ясной, простой и чистой...»

В 1965 году Рихтер вступил в свое шестое десятилетие. 19 марта 1965 года он был награжден орденом Ленина – «За большие заслуги в области советского музыкального искусства. . .»

Шестое его десятилетие продолжается. Огромную лысую голову артиста обрамляют седые волосы, но все так же стройна фигура, все так же стремителен шаг. И все так же неявен Рихтер – неявностью человека, без остатка растворенного в музыке других людей. Кто он? Как увидеть черты его, поглощенные светом – или тенью – великих мастеров музыки?

Проще всего сказать, что индивидуальность Рихтера как раз и есть умение раствориться в музыке великих композиторов. И это во многом верно, и об этом не раз писали — тот же Д. Рабинович, И. Кайзер (последний, правда, довел мысль до абсурда: объявил об отсутствии индивидуальности у Рихтера). Но можно ведь попытаться и «поймать» рихтеровские черты, заключить контуром его фигуру — идя путями негативным и позитивным.

Путь негативный: то, чего нет. В. Рихтере нет «Jubel» — этим словом (буквально: «ликование», «веселье») немецкие романтики обозначали полную духовную раскрепощенность, экстатический порыв к свету и радости, самозабвение. В Рихтере нет чувственного обаяния, обольстительности; в Рихтере нет ласки, лукавства, игры, ритм его лишен каприччиозности.

Но чем обладает он? О, перечень его сокровищ может быть долог!

Пронзительный ум и неслыханной силы воля: воля организатора, управляющего потоком времени, воля творца, смыкающего миги музыки в неделимое единство. Огромный темперамент, силой которого формуется звучащая материя, огнем которого озаряются широкие пространства формы (интересно, что на Западе Рихтера зачислили в романтики именно по признаку его высочайшего «brio», но рихтеровский темперамент — не самозабвенный полет экстатика, а мощное волевое усилие творца-организатора). Рихтер — врожденное ощущение музыки как порядка, а музыкального произведения — как системы, элементы которой жестко связаны и не могут быть трансформированы без того, чтобы система не распалась.

Рихтер — огромное явление. Его искусство не ласкает, не греет, и вряд ли наедине с ним — с его записями — вы будете чувствовать себя утешенным и согретым, вряд ли будете чувствовать тихое прикосновение дружеской руки и готовность разделить вашу печаль. Нет, — слушая Рихтера, вы озаритесь и взволнуетесь мощью духа, прикоснетесь к небу и морю, радостно покоритесь воле героя. Герой — Рихтер, он герой античного мифа, сияющий чистотою души и мысли. И некого поставить с ним рядом. Все — другие, земные...

В заключение — несколько слов о рихтеровском репертуаре. Опять, казалось бы, не усмотреть личность в репертуаре необъятном, как сама музыка. Но нет, личность видна! И не в выборе авторов, а в выборе сочинений. Неиграемых авторов почти нет (исключение, пожалуй, составляет музыка композиторов Испании), но есть неиграемые сочинения, среди них — популярные номера классического фортепианного репертуара. Рихтер не играет бетховенской «Лунной», шумановского «Карнавала», не играет сонат Шопена, поздних концертов Бетховена, 1-го концерта Брамса. Напрашивающееся «зато» — наивно. «Зато» — бесчисленные богатства рихтеровских просветительских программ, «зато» — огромное количество редко играемых или никогда ранее не игравшихся сочинений: Сонаты Шуберта, Вебера, фортепианные миниатюры Чайковского, вариации Глазунова, Концерт фа мажор Сен-Санса, Концерты Дворжака, Бриттена, «Aubade» Пуленка. Рихтер играет Вторую фортепианную сонату, ор. 2, Брамса (но не 3-ю, чаще всего играемую), 17-ю рапсодию Листа (но не 2-ю, не 6-ю, не 12-ю), играет фуги Шумана (а не «Крейслериану»), Рондо и вариации Шопена. Исполняется, конечно, и очень многое из «играемого»; стоит ли напоминать, что среди рихтеровских шедевров — 1-й Концерт Чайковского, бетховенская Appassionata, Соната Листа, «Картинки с выставки»? И все же репертуар пианиста специфичен. В нем отражено — почти подчеркнуто — чувство артистического достоинства, исключающее поиски успеха на путях популярной музыки. В нем сказывается белизна художественной натуры Рихтера, может быть, и некоторая холодность, но и рыцарственность в служении музыке: артист представляет публике сочинения, которые она не знает или с которыми мало знакома, поэтому и оценивает их непредвзято, поэтому и смотрит на них ясными глазами; правда, это же означает, что публика He может ответить сочинению полнотой чувств, ибо в восприятии не участвует память – социально наиболее активный фактор восприятия, отсутствует социально дорогое чувство «связи времен» – «эту музыку я слушал вместе с отцом», «а помнишь,, мы это слышали до войны?»,– в зале отсутствует прочная связь людей, даваемая общезначимым, общезначимое же есть общедоступное.

Что ж, Рихтер идет на это. Он служит музыке. Музыке... а не людям? Нет, говорить так было бы несправедливо. Он ведет людей к музыке, он приносит в мир людей чистоту и ясность искусства, он убеждает верить искусству во имя света и радости, насылаемых искусством на человеческие сердца.

Он убеждает верить художнику. Мы верим – верим Рихтеру. Он огромен, всегда немного таинствен, но он – часть нашей жизни. То, что он есть, создает далекий и широкий фон нашего духовного бытия, наполняет жгучим интересом к деяниям человеческим, питает сердце и ум. Да будет он – для музыки и людей, для музыки людей!

--------------------------------------------------------------------------------------------

Примечание.

В середине 40-х г.г. Рихтер говорил о пятнадцати-двадцати готовых программах (см. Рабинович Д.— Портреты пианистов, с. 246); по сведениям 1968 года, у артиста «в голове» сто двадцать программ (см.: Путь к фильму. Рассказывает Гунар Пиесис, режиссер фильма «Святослав Рихтер».— «Советская культура», 1968, 27 февраля). На моей памяти — а я слышал у Рихтера около 30-ти программ — он ни разу целиком не повторился и только один раз дал в концерте более чем трех авторов. О типичных для пианиста программах правильно пишет С. Финкельстайн: «...Рихтер не стремится представить много различных стилей. Он выбирает одного композитора, но раскрывает его полно и глубоко как мыслителя и индивидуальность».

Гордостью проникнуты известные рихтеровские слова: «Мне кажется, что если зарекомендовавший себя исполнитель берет какое-либо сочинение, то тем самым он утверждает его качество. Слушатель может отнестись с полным доверием к исполняемому произведению и должен стараться его понять».

Перепечатано из сборника популярных очерков «Рассказы о музыке и музыкантах», М-Л., Советский Композитор, 1973, с. 124-151. 

Пожидаев Г. А.

Рассказы о музыке.   М.,   «Молодая   гвардия», 1975.

Фрагмент

СОНАТА

Пианист вышел на сцену, поклонился в бушующий аплодисментами зал и сел за рояль. Обычно после этого говорят: воцарилась тишина. Но слушатели еще не успе­ли сосредоточиться, настроиться на музыку, а пианист, едва успел сесть, как руки его, взлетев с колен молние­носным движением, бросились в клавиатуру рояля — взрыв необычайной энергии...

Вторая соната Прокофьева.

Я слушаю эту вещь впервые, как, впрочем, и другие сонаты Прокофьева — Четвертую и Шестую, которые сегодня включил в свой концерт Святослав Рихтер.

Накануне концерта я прочитал воспоминание Рихте­ра о встречах с Прокофьевым и его музыкой. Однако, по признанию пианиста, далеко не все сказано в этих мемуа­рах. «Играя Прокофьева, я в какой-то степени исчерпы­ваю то, что мог бы сказать о нем словами», — пишет Рихтер. И вот сейчас он рассказывает о Прокофьеве му­зыкой. Я не могу четко разобраться в потоке тем и эпи­зодов Второй сонаты: она просто ошеломляет напором высвобождающейся энергии. Однако замечаю лиричную мелодию второй темы из первой части, задумчивый на­строй третьей. Побеждает же все самый тон произведе­ния, его заразительно-задорное настроение.

Невольно бросаются в глаза поразительная внешняя простота и сдержанность чувств в рихтеровском исполне­нии. Никаких в общем-то привычных для пианистов видимых переживаний музыки. По воспоминаниям оче­видцев я знаю, что у Прокофьева была такая же манера исполнения — без всякого внешнего эффекта, без лиш­них движений и какого бы то ни было преувеличенного выражения чувств.

Вспоминаю еще раз и слова поэта В. Каменского о встрече с композитором в московском «Кафе поэтов», где тот исполнял свои сочинения: «Ну и темперамент у Прокофьева!..»

Слушая финал сонаты, я видел, ощущал то же. Это впечатление исходило от музыки, от невероятной рихтеровской игры. Наверное, в этом превращении и заклю­чается волшебство настоящего мастера.

Пианист выбрал сонаты из разных периодов жизни композитора, причем Вторую и Четвертую, написанные до революции (кроме финала Четвертой), от Шестой от­деляют десятки лет — огромный отрезок творческой био­графии. Однако непонятно, почему выбраны две сонаты именно молодого Прокофьева?

Загадки стали проясняться, когда началась Четвертая соната. Заразительное буйство красок, гармоний, перепол­нившее предыдущую сонату, в Четвертой словно отошло на второй план. Нечто новое — волевое, сильное и вме­сте с тем сосредоточенное и серьезное — стало главным здесь. Это уже другой Прокофьев. В первой части энер­гия, не раскрываемая до конца, словно сдерживается мощной рукой. Вторая часть сонаты уже не требует это­го укрощающего усилия. Скорее наоборот. Начинается она в нижнем регистре, как будто из глубины сознания. Звуковые краски приглушены. Пианист оцепенел, заду­мавшись над клавиатурой. Постепенно светлея, медленно развертываясь, наплывает дума. Она не отпускает вашего внимания ни на минуту. Испытываешь какое-то заворо­женное состояние. Кажется, так можно просидеть беско­нечно в кругу необычных ощущений.

Эта соната — одна из любимых Святославом Рихте­ром. Не потому ли, что в ней большой простор для раз­мышлений о  жизни,  философского углубления в себя?

Любопытна история ее создания. У нее есть подзаго­ловок, сделанный композитором: «Из старых тетрадей». В 1908 году в консерватории он начал писать новую со­нату, но не закончил и забросил работу на неопределен­ное время. В том же году сочинил Прокофьев и новую симфонию. Однако ее судьба оказалась несчастливой. Через несколько лет, взглянув на эти свои юношеские сочинения, композитор вдруг увидел, что первая часть сонаты и анданте из симфонии как будто созданы друг для друга. Так родились две части новой — Четвертой — сонаты. Осталось дописать третью часть — финал, кото­рый был начат еще в консерватории. Но он, видимо, ни­как не поддавался. Нужно было найти логически закон­ченный выход глубоким и серьезным размышлениям о жизни, которые легли в основу первых двух частей.

И вот Святослав Рихтер играет финал. Кажется, це­лый сноп света ворвался в зал. Пожалуй, такой финал произведения особенно понятен сейчас. Но в нем чув­ствуется не только отдохновение от сложных пережива­ний предыдущих частей, не только радостный вихрь. Музыка этой части несет в себе нечто более важное, ка­кой-то взволнованный монолог. Вспомним, при каких об­стоятельствах композитор сочинял ее.

Это была осень 1917 года! Прокофьев жил в это время в Кисловодске. Из Петрограда пришли известия об Ок­тябрьской революции, и он решил немедленно ехать в столицу. «Но пришел поезд с разбитыми окнами, из ко­торого высыпала испуганная буржуазия», — вспоминал в автобиографии композитор.  Ему сказали, что он  «сошел с ума», что в Москве и Петрограде стреляют, что он вообще не доедет...

Так вот она, буря финала — предчувствие нового, све­жий ветер революции. Пусть не все еще в происходящих событиях было ясно молодому композитору, но его твор­чество этих лет само выражало оптимистическое восприя­тие жизни, было ясным лучом на фоне упаднических настроений большей части буржуазной интеллигенции. Не случайно в 1918 году А. В. Луначарский сказал ему: «Вы революционер в музыке, а мы в жизни — нам надо работать вместе».

Мелодии в сочинениях существуют не сами по себе. Они несут определенную мысль автора, отражают его восприятие жизни. Можно ли бурное революционное на­ступление XX века выразить одними плавными певучи­ми мелодиями? А если сам творец под стать эпохе, име­ет характер новатора, не любящего проторенных путей? Если и ритм и темп жизни — другие, если социальные противоречия достигли гигантских масштабов? Если все это носится в воздухе и этим воздухом дышит худож­ник? Тогда, очевидно, и рождаются такие творцы, как Прокофьев.

И вот что самое поразительное. На наш слух, слух людей второй половины XX века, не производят «ужас­ного» впечатления те произведения Прокофьева, которые когда-то вызывали подлинные скандалы. Вспомним ту же Скифскую сюиту.

Как-то Прокофьев сказал, что один и тот же компози­тор может думать то сложно, то просто. Да, каждый за­мысел рождает и свой характер воплощения. Значит, нужно учиться понимать сложную музыку, чтобы, на­учившись, разделять с автором его большие мысли и глу­бокие чувства.

Прокофьева нужно понимать таким, какой он есть. И учиться слушать, чтобы не терять    почву под ногами при первых же звуках такой сонаты, как, например, Шестая.

...Казалось, пианист вонзил руки в клавиатуру. Не­мыслимые удары, аккорды — какое-то грандиозное кру­шение. Все подчинил себе железный, беспощадный ритм. Отбрасываешь слабую попытку понять, где какие темы, откуда начинается разработка. Кажется, что соната пря­мо с нее и началась. С разработки какой-то одной гро­мадной мысли.

Святослав Рихтер, первый исполнитель этого сочине­ния после автора, так определяет смысл сонаты: «С вар­варской смелостью композитор порывает с идеалами ро­мантики и включает в свою музыку сокрушающий пульс XX века». Призываю на помощь биографию Прокофьева. Да, это пульс, пожалуй,  еще и зловещий.     Композитор начал сочинять Шестую сонату в 1939 году, а закончил в 1940-м.    Коричневая    чума германского фашизма уже расползалась    по Европе — началась    вторая    мировая война. И в музыку не могло не проникнуть это нашествие злых сил и тревога большого художника за судьбы мира. ...

Среди безумных пассажей    звуков словно молотком выстукивается одна нота. Она пронзает вас своей рез­костью, несозвучностью, дисгармонией...

Кончилась первая часть. Теперь из этой черной, глу­бокой бездны начинается подъем, возвращение к жизни, к ее смыслу. Вторая часть — аллегретто — более уравно­вешенная, просветленная. Третья — в темпе очень мед­ленного вальса. Вся она — успокоение и задумчивость. Но этого мало. Пассивность не может противодействовать той, первой теме, окончательно победить ее, подняться над ней. И тогда наступает четвертая часть — финал. Снова порыв. Но в нем уже не внешний блеск изобре­тательного финала Второй сонаты, не взволнованное предчувствие нового (финал Четвертой). Горячая вера в торжество света, воля, которая становится почти осязаемой силой, победа жизни - таким мне кажется смысл финала Шестой сонаты Прокофьева.

Овациям не было конца. Очень любят Святослава Рихтера москвичи. Да и не только москвичи. Концерты Рихтера везде выливаются в праздник музыки. И кто знает сколько в этот памятный для меня вечер было в зале людей, которых замечательный пианист навсегда подружил с Сергеем Сергеевичем Прокофьевым.

Г.Цыпин

В книге Л.Григорьев, Я.Платек.

«Мастера музыки и балета».

«Советский композитор», М.: 1978, 315 с.

Святослав Рихтер

Учитель Рихтера, замечательный советский музыкант Генрих Густавович Нейгауз рассказал однажды о первой встрече со своим будущим учеником: «Студенты попросили прослушать молодого человека из Одессы, который хотел бы поступить в консерваторию в мой класс.

– Он уже окончил музыкальную школу?– спросил я.

– Нет, он нигде не учился.

Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака.

И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светловолосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.

Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчеркнуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шепнул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант». После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сыграл несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл и играл еще...

С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником».

(Нейгауз Г.Г. Размышления, воспоминания, дневники. – Избранные статьи. Письма к родителям, с. 244-245.)

Так, не совсем обычно начинался путь в большом искусстве одного из крупнейших исполнителей современности, «пианиста века», по утверждению мировой прессы, Святослава Рихтера. В его артистической биографии вообще было много необычного – не было многого из того, что вполне обычно для большинства его коллег. Не было повседневной, участливой педагогической опеки, которая другими ощущается сызмальства; не было твердой руки руководителя и наставника, планомерно организованных занятий на инструменте. Не было каждодневных технических экзерсисов, кропотливо и долго разучиваемых учебных программ, методичного продвижения со ступеньки на ступеньку, из класса в класс. Была страстная увлеченность музыкой, стихийные, никем не контролируемые поиски за клавиатурой феноменально одаренного самоучки; была нескончаемая читка с листа самых разнообразных произведений (преимущественно оперных клавиров), настойчивые попытки сочинять; со временем – работа аккомпаниатора в Одесской филармонии, затем в театре оперы и балета. Была заветная мечта сделаться дирижером – и неожиданная ломка всех планов, поездка в Москву, в консерваторию, к Генриху Нейгаузу.

В ноябре 1940 года состоялось первое выступление двадцатипятилетнего Рихтера перед столичной аудиторией. Оно имело триумфальный успех, специалисты и авторитетная часть публики заговорили о новом, ярком явлении в пианизме. За ноябрьским дебютом последовали еще концерты, один примечательнее и удачнее другого. (Огромный резонанс, вспоминают летописцы музыкального прошлого, имело исполнение Рихтером Первого концерта Чайковского на одном из симфонических вечеров в Большом зале консерватории.) Ширилась известность пианиста, крепла слава. А затем в его жизнь, в жизнь всей страны вошла война...

Эвакуировалась Московская консерватория, уехал Нейгауз. Рихтер остался в столице – голодной, полузамерзшей, обезлюдевшей. Ко всем трудностям, выпадавшим на долю людей в те годы, у него прибавились свои: не было постоянного пристанища, собственного инструмента. (Выручали друзья: одной из первых должна быть названа давняя и преданная поклонница рихтеровского дарования, художница А.И.Трояновская.) И все же именно в эту пору он трудится за роялем настойчивее, упорнее, чем когда-либо прежде. Среди музыкантов считается: пяти-шестичасовые упражнения ежедневно – норма весьма внушительная. Рихтер работает чуть ли не вдвое больше. Позднее он скажет, что «по-настоящему» начал заниматься с начала сороковых годов.

С июля 1942 года возобновляются встречи Рихтера с широкой публикой. Один из биографов Рихтера так описывает это время: «Жизнь артиста превращается в сплошной поток выступлений без отдыха и передышки.. Концерт за концертом. Города, поезда, самолеты, люди.... Новые оркестры и новые дирижеры. И опять репетиции. Концерты. Полные залы. Блистательный успех...». (Дельсон В. Святослав Рихтер. – М., 1961, с.18)

Удивителен, впрочем, не только тот факт, что пианист играет много; удивляет, сколь многое выносится на эстраду им в этот период. Рихтеровские сезоны – если оглянуться на начальные этапы сценической биографии артиста – поистине неиссякаемый, ослепительный в своем многоцветье фейерверк программ. Труднейшие пьесы фортепианного репертуара осваиваются молодым музыкантом буквально за считанные дни. Так, в январе 1943 года им была исполнена в открытом концерте Седьмая соната Прокофьева. У большинства его коллег на предварительную подготовку ушли бы месяцы; некоторые – из особо даровитых и опытных – возможно, справились бы за недели. Рихтер выучил прокофьевскую сонату за ... четыре дня.

К концу сороковых годов Рихтер – одна из самых заметных фигур в великолепной плеяде мастеров советского пианизма. За его плечами победа на Всесоюзном конкурсе музыкантов-исполнителей (1945), блистательное окончание консерватории. (Редкостный случай в практике столичного музыкального вуза: государственным экзаменом Рихтеру был засчитан один из его многочисленных концертов в Большом зале консерватории; «экзаменаторами» в данном случае выступили массы слушателей, чья оценка была высказана со всей ясностью, определенностью и единодушием.) Вслед за всесоюзной известностью приходит и мировая: с 1950 года начинаются поездки пианиста за рубеж – в Чехословакию, Польшу, Венгрию, Болгарию, Румынию, позднее в Финляндию, США, Канаду, Англию, Францию, Италию, Японию и другие страны. Все внимательнее всматривается в искусство артиста музыкальная критика. Множатся попытки проанализировать это искусство, уяснить его творческую типологию, специфику, главнейшие особенности и черты. Казалось бы, чего проще: фигура Рихтера-художника так крупна, рельефна в очертаниях, самобытна, несхожа с остальными... Тем не менее задача «диагностиков» от музыкальной критики оказывается на поверку далеко не простой.

Есть множество определений, суждений, утверждений и т.д., которые могли бы быть высказаны о Рихтере как концертирующем музыканте; верные сами по себе, каждое в отдельности, они – если сложить их воедино – образуют, сколь ни удивительно, картину, лишенную всякой характерности. Картину «вообще», приблизительную, расплывчатую, маловыразительную. Портретной достоверности (это – Рихтер, и никто другой) с их помощью не добиться. Возьмем такой пример: рецензентами неоднократно писалось об огромном, поистине безбрежном репертуаре пианиста. Действительно, Рихтер играет практически всю фортепианную музыку, от Баха до Берга и от Гайдна до Хиндемита. Однако он ли один? Коль уж заводить разговор о широте и богатстве репертуарных фондов, то обладали ими и Лист, и Бюлов, и Иосиф Гофман, и, конечно же, великий учитель последнего – Антон Рубинштейн, исполнивший в своих знаменитых «Исторических концертах» свыше тысячи трехсот (!) произведений, принадлежавших семидесяти девяти авторам. По силам продолжить этот ряд и некоторым из современных мастеров. Нет, сам факт, что на афишах артиста можно встретить едва ли не все, предназначенное роялю, еще не делает Рихтера – Рихтером, не определяет сугубо индивидуального склада его творчества.

Не приоткрывает ли его тайны великолепная, безукоризненно отграненная техника исполнителя, его исключительно высокое профессиональное мастерство? И вправду, редкая публикация о Рихтере обходится без восторженных слов относительно его пианистической искусности, полного и безоговорочного владения инструментом и т. д. Но, если рассуждать объективно, берутся же подобные высоты и некоторыми другими. В век Горовица, Гилельса, Микеланджели, Гульда вообще затруднительно было бы выделить абсолютного лидера в фортепианном техницизме. Или, выше говорилось о поразительном трудолюбии Рихтера, его неиссякаемой, ломающей все привычные представления работоспособности. Однако и тут он не единствен в своем роде, найдутся люди в музыкальном мире, способные поспорить с ним и в этом отношении. (О молодом Горовице рассказывали, что он даже в гостях не упускал возможности поупражняться за клавиатурой.) Говорят, Рихтер почти никогда не бывает удовлетворен собой; извечно терзались творческими колебаниями и Софроницкий, и Нейгауз, и Юдина. (А чего стоят известные строки – без волнения их читать невозможно, – содержащиеся в одном из писем Рахманинова: «Нет на свете критика, более во мне сомневающегося, чем я сам...») В чем же тогда разгадка «фенотипа» (фенотип (phaino – являю+тип) – сочетание всех признаков и свойств индивидуума, сформировавшихся в процессе его развития), как сказал бы психолог, Рихтера-художника? В том, что отличает одно явление в музыкальном исполнительстве от другого. В особенностях духовного мира пианиста. В складе его личности. В эмоционально-психологическом содержании его творчества.

Искусство Рихтера – искусство могучих, исполинских страстей. Есть немало концертантов, игра которых нежит слух, радует изящной отточенностью рисунков, «приятностью» звуковых колоритов. Исполнение Рихтера потрясает, а то и ошеломляет слушателя, выводит из привычной сферы чувствований, волнует до глубин души. Так, к примеру, потрясают интерпретации пианистом «Аппассионаты» или «Патетической» Бетховена, си-минорной сонаты или «Трансцендентных этюдов» Листа, Второго фортепианного концерта Брамса или Первого Чайковского, «Скитальца» Шуберта или «Картинок с выставки» Мусоргского, ряда произведений Баха, Шумана, Франка, Скрябина, Рахманинова, Прокофьева, Шимановского, Бартока... От завсегдатаев рихтеровских концертов можно слышать иной раз, что ими испытывается странное, не совсем обычное состояние на выступлениях пианиста: музыка, издавна и хорошо знакомая, видится словно бы в укрупнении, увеличении, в изменении масштабов. Все становится как-то больше, монументальнее, значительнее... Андрей Белый как-то сказал, что люди, слушая музыку, получают возможность пережить то, что чувствуют и переживают великаны; рихтеровской аудитории прекрасно известны ощущения, которые имел в виду поэт.

                Таким был Рихтер смолоду, таков он и поныне. Когда-то, в далеком 1945 году, он играл на Всесоюзном конкурсе «Дикую охоту» Листа. Один из московских музыкантов, присутствовавший при этом, вспоминает: «...Перед нами был исполнитель-титан, казалось, созданный для воплощения могучей романтической фрески. Предельная стремительность темпа, шквалы динамических нарастаний, огненный темперамент... Хотелось схватиться за ручку кресла, чтобы устоять перед дьявольским натиском этой музыки...» (Аджемов К.Х. Незабываемое. – М.:1972, с.92.) Несколько десятилетий спустя Рихтер сыграл в одном из сезонов ряд прелюдий и фуг Шостаковича, Третью сонату Мясковского, Восьмую Прокофьева. И опять, как в былое время, впору было бы писать в критическом отчете: «хотелось схватиться за ручку кресла...» – настолько силен, яростен был эмоциональный смерч, бушевавший в музыке Мясковского, Шостаковича, в финале прокофьевского цикла.

Вместе с тем Рихтер всегда любил, мгновенно и полностью преобразившись, увести слушателя в мир тихих, отрешенных звукосозерцаний, музыкальных «нирван», сосредоточенных раздумий. В тот таинственный и труднодоступный мир, где все сугубо материальное в исполнительстве – фактурные покровы, ткань, вещество, оболочка – уже исчезает, растворяется без остатка, уступая место лишь сильнейшему, тысячевольтному духовному излучению. Таков у Рихтера мир многих прелюдий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» Баха, последних фортепианных творений Бетховена (прежде всего, гениальной Ариетты из опуса 111), медленных частей шубертовских сонат, философской поэтики Брамса, психологически утонченной звукописи Дебюсси и Равеля. Интерпретации этих произведений дали основание одному из зарубежных рецензентов написать: «Рихтер – пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нем самом». (Цит. по кн.: Дельсон В. Святослав Рихтер. – М., 1961, с. 19.) Критиком подобраны действительно меткие слова.

Итак, мощнейшее «фортиссимо» сценических переживаний – и завораживающее «пианиссимо»... Испокон веку было известно: концертирующий артист, будь то пианист, скрипач, дирижер и т. д., интересен лишь постольку, поскольку интересна – широка, богата, разнообразна – палитра его чувствований. Думается, величие Рихтера-концертанта не только в интенсивности, ослепительной яркости его эмоций, но и в их подлинно шекспировской контрастности, гигантской масштабности перепадов: неистовство – углубленная философичность, экстатический порыв – успокоение и греза, активное действие – напряженный и сложный самоанализ.

Любопытно отметить в то же время, что есть и такие цвета в спектре эмоций человека, которых Рихтер как художник всегда чуждался и избегал. Один из наиболее проницательных исследователей его творчества, ленинградец Л.Е.Гаккель однажды задался вопросом: чего в искусстве Рихтера нет? (Вопросом на первый взгляд риторическим и странным, по сути же – вполне правомерным, ибо отсутствие чего-то характеризует иной раз артистическую личность ярче, нежели наличие в ее облике таких-то и таких-то черт.) В Рихтере, пишет Гаккель, «...нет чувственного обаяния, обольстительности; в Рихтере нет ласки, лукавства, игры, ритм его лишен каприччиозности...» (Гаккель Л. Для музыки и для людей. – В кн.: Расскаазы о музыке и музыкантах. Л.;М., 1973, с.147.) Можно было бы продолжить: Рихтер не слишком склонен к той задушевности, доверительной интимности, с которой иной исполнитель распахивает свою душу перед аудиторией, – вспомним хотя бы Клиберна. Как артист Рихтер не из «открытых» натур, в нем нет чрезмерной общительности (Корто,. Артур Рубинштейн), нет того особого качества – назовем его исповедальностью – коим было отмечено искусство Софроницкого или Юдиной. Чувства музыканта возвышенны, строги, в них и серьезность, и философичность; чего-то другого – сердечности ли, нежности, участливого тепла... – им порой недостает. Нейгауз в свое время написал, что ему «иногда, правда, очень редко» не хватало «человечности» в Рихтере, «несмотря на всю духовную высоту исполнения». (Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, днекники, с.109.) Не случайно, видимо, встречаются среди фортепианных пьес и такие, с которыми пианисту, в силу его индивидуальности, сложнее, чем с прочими. Есть авторы, путь к которым для него всегда был непрост; рецензентами, например, издавна дебатировалась «проблема Шопена» в рихтеровском исполнительском творчестве.

Иногда спрашивают: что же доминирует в искусстве артиста – чувство? мысль? (На этом традиционном «оселке» испытывается, как известно, большинство характеристик, выдаваемых исполнителям музыкальной критикой.) Ни то и ни другое – и это тоже примечательно для Рихтера. Он в равной мере далек как от импульсивности художников романтического толка, так и от хладнокровной рассудочности, с которой возводят свои звуковые конструкции исполнители-«рационалисты». И не только потому, что равновесие и гармония – в природе Рихтера, во всем, что является делом: его рук. Тут еще и иное.

Рихтер – художник сугубо современной формации. Как и у большинства крупных мастеров музыкальной культуры XX века, его творческое мышление являет собой органический синтез рационального и эмоционального. Одна лишь существенная деталь. Не традиционный синтез горячего чувства и трезвой, уравновешенной мысли, как это часто встречалось в прошлом, а, напротив, единение пламенной, добела раскаленной художественной мысли с умными, содержательными чувствами. («Чувство интеллектуализировано, а мысль накаляется до такой степени, что становится острым переживанием» – эти слова Л.Мазеля (Мазель Л. О стиле Шостаковича. – В кн.: Черты стиля Шостаковича, М., 1962, с. 15.), определяющие одну из важных сторон современного мироощущения в музыке, кажутся порой сказанными прямо о Рихтере). Понять этот кажущийся парадокс – значит понять нечто очень существенное в интерпретациях пианистом произведений Бартока, Шостаковича, Хиндемита, Берга.

И еще одна отличительная примета рихтеровских работ – четкая внутренняя организованность. Ранее говорилось, во всем, что делается людьми в искусстве – писателями, художниками, актерами, музыкантами, – всегда сквозит их чисто человеческое «я»; homo sapiens проявляется в деятельности, просвечивает в ней. Рихтер, каким его знают окружающие, непримирим к любым проявлениям небрежности, неряшливого отношения к делу, органически не терпит того, что могло бы ассоциироваться с «между прочим» и «кое-как». Любопытный штрих. За его плечами тысячи публичных выступлений, и каждое бралось им на учет, фиксировалось в специальных тетрадях: что игралось, где и когда. Та же врожденная склонность к строгой упорядоченности и самодисциплине – в интерпретациях пианиста. Все в них детально спланировано, взвешено и распределено, во всем абсолютная ясность: в намерениях, приемах и способах сценического воплощения. Особенно рельефна рихтеровская логика организации материала в произведениях крупных форм, числящихся в репертуаре артиста. Таких, как Первый фортепианный концерт Чайковского (знаменитая запись с Караяном), Пятый Прокофьева с Маазелем, Первый бетховенский с Мюншем; концерты и сонатные циклы Моцарта, Шумана, Листа, Рахманинова, Бартока и других авторов.

Рассказывают, что во время своих многочисленных гастролей, бывая в разных городах и странах, Рихтер не упускает случая заглянуть в театр; особенно близка ему опера. Он страстный поклонник кино, хороший фильм для него – настоящая радость. Известно, Рихтер давний и горячий любитель живописи: сам рисовал (специалисты уверяют, что интересно и талантливо), часами простаивал в музеях перед понравившимися ему картинами; его дом часто служил для вернисажей, выставок работ того или иного художника. И еще: с юных лет его не оставляло увлечение литературой, он благоговел перед Шекспиром, Гете, Пушкиным, Блоком... Непосредственное и близкое соприкосновение с различными искусствами, огромная художественная культура, энциклопедический кругозор – все это освещает особым светом исполнительство Рихтера, делает его явлением.

В то же время – еще один парадокс в искусстве пианиста! – персонифицированное «я» Рихтера никогда не претендует на роль демиурга в творческом процессе. Вернее всего, думается подчас на концертах музыканта, было бы сравнить индивидуально-личностное в его трактовках с подводной, невидимой частью айсберга: в ней многотонная мощь, она – основание тому, что на поверхности; от сторонних взоров, однако, она скрыта – и полностью... Критики не раз писали об умении артиста без остатка «растворяться» в исполняемом, о «неявности» Рихтера-интерпретатора – этой явной и характерной черте его сценического облика. Рассказывая о пианисте, один из рецензентов сослался как-то на знаменитые слова Шиллера: высшая похвала художнику – сказать, что мы забываем о нем за его созданиями; они словно бы адресованы Рихтеру – вот кто действительно заставляет забыть о себе за тем, что он делает... Видимо, здесь дают о себе знать какие- то природные особенности дарования музыканта – типология, специфика и т. д. Кроме того, здесь и принципиальная творческая установка.

Отсюда-то и берет начало еще одна, едва ли не самая удивительная способность Рихтера-концертанта – способность к творческому перевоплощению. Откристаллизовавшаяся у него до высших степеней совершенства и профессиональной искусности, она ставит его на особое место в кругу коллег, даже самых именитых; по этой части он почти не знает себе равных. Нейгауз, относивший стилистические трансформации на выступлениях Рихтера к разряду высочайших достоинств артиста, писал после одного из его клавирабендов: «Когда он заиграл Шумана после Гайдна, все стало другим: рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой; и так понятно почему – то был Гайдн, а то был Шуман, и С.Рихтер с предельной ясностью сумел воплотить в своем исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи». (Нейгауз Г. Святослав Рихтер. – В кн.: Размышления, воспоминания, дневники, с. 240)

В последние годы пианист познакомил публику с несколькими новыми программами. Все они, как и следовало ожидать, имели огромный успех. Возможно, успех тем больший (парадокс очередной и последний), что слушателям – как и всегда на рихтеровских клавирабендах – не дано было полюбоваться здесь всем тем, чем они привыкли любоваться на вечерах многих прославленных «асов» пианизма: ни щедрой на эффекты инструментальной виртуозностью, ни роскошным звуковым «декором», ни блестящей «концертностью»....

Это всегда было характерно для исполнительской манеры Рихтера – категорический отказ от всего внешне броского, претенциозного (семидесятые годы лишь довели эту тенденцию до максимума возможного). Всего, что могло бы отвлечь аудиторию от основного и главного в музыке – сфокусировать внимание на достоинствах исполнителя, а не исполняемого. Играть так, как играет Рихтер, – для этого, наверное, мало одного лишь сценического опыта – сколь бы велик он ни был; одной лишь художественной культуры – даже уникальной по масштабам; профессионального кругозора – самого широкого; природного дарования – хотя бы и гигантского... Тут требуется иное. Некий комплекс чисто человеческих качеств и черт. Люди, близко знающие Рихтера, в один голос говорят о его скромности, бескорыстии, альтруистическом отношении к окружающему, жизни, музыке.

Вот уже несколько десятилетий он безостановочно идет вперед. Идет, казалось бы, легко и окрыленно, на деле же – прокладывая себе путь нескончаемым, беспощадным, нечеловеческим трудом. Оставаясь самим собой, он одновременно в чем-то меняется с каждым годом, концертным сезоном. Можно проникнуть, хотя и не без труда, в творческие загадки «вчерашнего» или «сегодняшнего» Рихтера. Его «завтра» неведомо никому...

А.Д.Алексеев.

История фортепианного искусства.

Глава VII

«Музыка», М.: 1988.

Автор учебника впервые в советском и мировом музыкознании рассматривает развитие фортепианного искусства от истоков до современности в синтезе его важнейших компонентов — композиторского творчества, исполнительского искусства и педагогики. Первое издание выпущено в 1962 г. (ч 1) и в 1967 (ч 2) годах.

Предназначается для студентов музыкальных вузов Может быть использован учащимися и педагогами музыкальных училищ.

Глава VII

Советские мастера пианизма Советская фортепианная литература Первые ее представители; Мясковский. Подъем искусства в республиках СССР. Новое поколение советских композиторов; Хачатурян, Кабалевский. Шостакович. Прокофьев — композитор и пианист. Фортепианное искусство послевоенного времени, советское и зарубежное

Выдержки из книги с упоминанием Рихтера.

Класс Нейгауза привлек к себе много талантливой молодежи, особенно после того, как из него вышли Рихтер, Гилельс, Зак.

Своеобразие артистической индивидуальности было присуще Григорию Романовичу Гинзбургу (1904—1961), Якову Израилевичу Заку (1913—1976) и другим крупным пианистам, выдвинувшимся в то время. В первую очередь это* конечно, относится к Святославу Теофиловичу Рихтеру (род. 1915), деятельность которого развертывается с 1940-х годов (характеристика его искусства будет дана позднее).

Фортепианные сочинения Мясковского, особенно сонаты 1920-х годов, привлекли внимание крупных пианистов. Третью и Четвертую сонаты впервые сыграл С. Фейнберг. Третья соната звучала в исполнении Г. Нейгауза, С. Рихтера, Я. Зака. За рубежом ее включал в программы своих концертов австрийский пианист Ф. Вюрер. Вторая соната записана В. Софроницким и Т. Гутманом. Нельзя не пожалеть, что произведения Мясковского все же крайне редко звучат на концертной эстраде.

Двадцать четыре прелюдии и фуги (Шостакович). Отдельные пьесы этого опуса можно прослушать в записи автора и многих пианистов, в том числе С. Рихтера, Э. Гилельса, В. Софроницкого, М. Гринберг, Л. Власенко. Всё собрание пьес записано Т. Николаевой (она же впервые исполнила его целиком). Среди этих интерпретаций немало интересных, оставляющих сильное художественное впечатление. Так, еще на Первом международном конкурсе им. П. И. Чайковского привлекло к себе внимание и запомнилось исполнение китайским пианистом Лю Ши-Кунем Прелюдии и фуги A-dur, выделившееся своей совсем особенной, первозданной чистотой чувства. Другой полюс трактовки прелюдий и фуг Шостаковича — исполнение С. Рихтером Прелюдии и фуги Des-dur. Не только фуга, но и прелюдия, столь жизнерадостная на первый взгляд, рождает при внимательном вслушивании ассоциации с жуткими образами войны. «Не беззаботная песенка»— дурашливое приплясывание палача, вальс на губной гармонике солдата-захватчика» — пишет о Прелюдии Л. Гаккель, добавляя: «Образ этот, не скрою, внушен замечательной интерпретацией ре-бемоль-мажорного цикла С. Т. Рихтером» (26, 276). Перечень таких выдающихся интерпретаций можно легко продолжить. Ознакомление с ними, доступное по записям каждому пианисту, может дать многое для изучения творчества Шостаковича и представленного им направления полифонической музыки, особенно если будет сочетаться с чтением музыковедческих работ, посвященных Двадцати четырем прелюдиям и фугам.

Особенно близки духу творчества Прокофьева трактовки некоторых советских пианистов, общавшихся с композитором и ставших первыми исполнителями его новых произведений, когда сам он из-за пошатнувшегося здоровья принужден был свертывать концертную деятельность. Этими пианистами были С. Рихтер, Э. Гилельс и А. Ведерников. Рихтер — первый интерпретатор Седьмой и Девятой сонат, Гилельс — Восьмой, Ведерников — Пятой (в поздней редакции). С именем Ведерникова связано также «открытие» Четвертого концерта.

Для Гилельса музыка Прокофьева — родная стихия. Уже в юности пианист заявил о себе как о ярком интерпретаторе некоторых сочинений композитора. Неизгладимый след в памяти оставила Токката, захватывавшая концертный зал энергией ритма, яростными его нагнетаниями и властными обузданиями. Превосходным образцом зрелой манеры игры артиста может служить исполнение Третьей сонаты. Она подкупает выразительным воплощением двух ее образных сфер — токкатной и лирической и в то же время гармоничным их сочетанием в живом процессе становления формы. К вершинным достижениям Гилельса следует отнести интерпретацию Третьего концерта, монументальную и исключительно цельную, словно высекающую всю эту «многофигурную» композицию из одного куска мрамора.

Значение Рихтера как исполнителя Прокофьева определяется прежде всего трактовками поздних сонат и особенно триады военных лет. Самим складом своего дарования пианист был словно предназначен для выполнения этой сложнейшей художественной задачи. Редко кто из исполнителей прокофьевских сонат может сравниться с ним в широте охвата их образов как единого целого, в умении сыграть на одном дыхании крупные разделы сочинений, не задерживаясь на многих выразительных деталях и в то же время не проходя мимо них. В этом смысле поучительна его трактовка главной и связующей партий Восьмой сонаты, изобилующих такими «соблазнительными» деталями.

Целостности исполнения способствует в первую очередь ритм пианиста, обладающий в высокой мере свойствами активного и целеустремленного движения к важнейшим драматургическим узлам произведения. Ритмические характеристики музыки сонат очень разнообразны. Так, в главной партии первой части Седьмой сонаты ритм устрашающе-нагнетательный, в связующей — постепенно рассредоточивающий накопленную энергию и тем подготавливающий появление лирики побочной партии. Нагнетательный характер ритма присущ также исполнению финала, производящего в трактовке Рихтера поистине ошеломляющее впечатление. Но здесь этот ритм иного рода — не столько жестко однородный, сколько пружинно-упругий. Очень выразительны и ритмические характеристики музыки медленных частей — например, эпически-широкое исполнение начала средней части Седьмой сонаты или завораживающе-застылое — в конце среднего раздела той же части.

Поразительно разнообразны звуковые краски, использованные Рихтером: темные, холодные в темах агрессии, сверкающие в финалах Седьмой и Восьмой сонат, сочно-кантиленные, виолончельные в главной теме средней части Седьмой. Все эти фонические характеристики, так же как и ритмические, остаются, однако, для слушателя настолько органично взаимосвязанными и подчиненными общей художественной концепции, что воспринимаешь музыку как целостное единство формы и содержания, как воплощение великого творения современности, ожившего в искусстве выдающегося артиста.*

Исключительным размахом отличается концертная деятельность Святослава Рихтера, выдвинувшая его в число крупнейших музыкантов-исполнителей нашего века.

Большинству пианистов послевоенных лет свойственны те типические черты, о которых шла речь выше. Но исполнительское искусство любого крупного артиста глубоко индивидуально и не может рассматриваться лишь в рамках господствующих творческих направлений. Обратимся в качестве примера к исполнительской деятельности таких выдающихся мастеров, как Бенедетти Микеланджели, Гульд и Рихтер.

Если для искусства Бенедетти Микеланджели характерна медленная эволюция трактовок, то понимание произведения и даже стиля композитора Гульдом может изменяться сравнительно быстро. В поисках новых трактовок он постоянно экспериментирует, порой радикально переосмысливая существующие традиции. Нередко ему удается сделать на этом пути художественные открытия высокой ценности (запись «Гольдберговских вариаций», Партиты № 6, «Итальянского концерта» И. С. Баха). Но иногда предлагаемые им творческие решения оказываются весьма спорными, субъективистски-произвольными и обедняющими содержание музыки (Фуга cis-moll I тома «Хорошо темперированного клавира»).

Святослав Рихтер выделяется среди пианистов нашего времени особенно широким кругом интересов в области музыкального искусства. Все корифеи фортепианной литературы от Баха до Прокофьева представлены в его репертуаре, причем капитальнейшими своими творениями (кроме того, он исполнил множество камерно-ансамблевых сочинений, вокальных и инструментальных). Более всего поражает то, что Рихтер сумел себя ярко проявить во многих трактовках различных по стилю произведений. Трудно сказать, где он достиг наибольших высот — в сонатах Бетховена или Шуберта, в Фантазии Шумана или «Картинках с выставки» Мусоргского, в прелюдиях Дебюсси или этюдах Скрябина, в концертах Прокофьева или Бартока?

Редкая многогранность исполнительского дарования пианиста сказалась в соотношении объективного начала и субъективного при интерпретации им различных по стилю сочинений. Хотя объективное начало в искусстве Рихтера обычно преобладает над субъективным, слушатели его концертных выступлений были свидетелями и очень непосредственных лирических высказываний (Шуберт), и бурного выражения страстных, пламенных чувств (Лист).

Весьма разнообразна пианистическая стилистика Рихтера. В пьесах французских импрессионистов он предстает поистине волшебником красок, извлекающим из инструмента богатейший спектр разнообразных звучностей — от радужно-звончатых до тусклых, затуманенных. Наряду с этим исполнение Баха и неоклассицистской музыки, особенно в поздний период творческой деятельности пианиста, могло быть весьма строгим, даже чересчур аскетичным в эмоциональном плане, а в отношении колорита — подчеркнуто линеарным, графическим.

Рихтер проявил себя мастером в трактовке сочинений различных жанров и форм музыки — концертов, сонат, циклов миниатюр. Ему в высокой мере свойственны симфоничность музыкального мышления, находящая выражение в создании больших исполнительских концепций и умении воплотить их крупным планом. Он в равной мере убедительно выявляет природу симфонизма конфликтно-драматического типа и жанрово-эпического.

Широта художественного кругозора Рихтера и глубокое постижение им многих явлений мирового музыкального искусства обусловлены, думается, не только особенностями его творческой личности. Сказалась также направленность педагогики его учителя — Г. Г. Нейгауза и воздействие эстетических идей советской школы пианизма в целом. А за всем этим ощутимы и уходящие в дали прошлого традиции русских классиков, проникнутые духом высокого гуманизма и живым интересом ее корифеев к художественным сокровищам народов мира.