Рецензии

50-е годы

 

Добрынина. На концерте молодежного оркестра. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА» 1952 №4.

 

Федоровцев С. Вечер песни. «Советская музыка», 1952, №6, стр.94. Концерт Н.Дорлиак и С.Рихтера.

 

Нелина-Три концерта для рояля с оркестром. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА» 1952, №8.

 

Живов Л. Русская фортепианная музыка [в исполнении С.Рихтера 3 октября]. «Советская музыка», 1952, №12, стр.87.

 

Владимиров. Камерный вечер Н.Дорлиак и С.Рихтера. «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА», 1952, № 12, с.89.

 

 1953

Б.Викторов. "Камерные ансамбли Брамса". «СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА», 1953, №3.

 

В.К. Куфтина. Рецензия на концерт Брамса B-dur, op.83. Тбилиси, 1953 г.

 

Ямпольский И.Я. Инструменталисты. «Советская музыка», 1953, №6, стр.77-80.

 

 1954 

Л.Живов. "РОМАНСЫ ГЛИНКИ". "Советская музыка", 1954, №1.

 

К.Аджемов. "Пианисты". "Советская музыка", 1954, №1.

 

 1955 

К.Аджемов. "Слушая музыку Чайковского". "Советская музыка", 1955, №2.

 

Иностранная печать о концертах Рихтера. "Советская музыка", 1955, №3.

 

 1956 

Г.Коган. "СВЯТОСЛАВ РИХТЕР". «Советская музыка», 1956, №4.

 

 1957  

Я.Мильштейн. СВЯТОСЛАВ РИХТЕР. «Советская музыка», 1957, №1.

 

Бекар (Г.Коган). Н.ДОРЛИАК И С.РИХТЕР. «Советская музыка», 1957, №5. 

 

Д.Р. «Курт Зандерлинг». «Советская музыка», 1957, №5. 

 

Г. Г. Нейгауз. "Замечательный концерт" (МЗК 9/6/1957). Газета "Правда", 14 июня 1957.

 

Г.Коган. «Советская музыка», 1957, №9. «Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер» (Опыт сравнительной характеристики.)  

 

 1958 

Рабинович. Святослав Рихтер. «Советская музыка». 1958, №6, стр. 162-164.

 

Зарубежные концерты С.Рихтера и Н.Дорлиак. «Советская музыка», 1958, №6, стр. 190-191.

 

 1959 

Н.Аносов. "Будапештские впечатления". "Советская музыка", 1959, №1.

 

Я.Мильштейн. На концертах мастеров. «Музыкальная Жизнь», 1959, №2,стр. 10-11. 

 

Флорестан. Заметки на полях концертных программ. «Советская музыка», 1959, №4, стр. 142-144.

 

Ю.Семенов. СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ. «Советская музыка», 1959, №5 С.Рихтер [солист] и Я.Ференчик [венгер. дирижер].

  

Е. Добрынина. "Советская Музыка", 1952 №4. 

https://yadi.sk/i/2L1UAUnm3FABLa

 

На концерте молодежного оркестра

 

Концерт Молодежного оркестра в Большом зале консерватории (18 февраля) привлек многочисленную аудиторию не только потому, что в этот вечер один из лучших советских виолончелистов М. Ростропович впервые исполнял новое произведение – 2-й концерт для виолончели с оркестром С. Прокофьева, но и потому также, что в этом концерте выдающийся пианист Святослав Рихтер дебютировал в качестве дирижера.

Третий год существует Молодежный симфонический .оркестр (руководитель К. Кондрашин). К чести этого коллектива следует сказать, что мастерство его заметно растет.

 

В первом отделении Молодежный оркестр под управлением К. Кондрашина с увлечением исполнил 1-ю симфонию Чайковского–«Зимние грезы». Особенно убедительно прозвучал финал симфонии. Верно найденный темп, темпераментно сыгранная главная партия, с задором исполненная побочная тема – все это способствовало яркому раскрытию оптимистического замысла финала, его народной. основы.

В медленной части симфонии хотелось бы большей выразительности у солирующего гобоя, большей мягкости звучания деревянных духовых, а в скерцо – большей подвижности, легкости.

Некоторые возражения вызвала трактовка первой части симфонии («Грезы зимнею дорогой»). Хотя здесь и звучат порой отголоски драматических мотивов, все же основное настроение всей части лирическое (как подчеркнул сам композитор в подзаголовке); это грезы, овеянные легкой дымкой грусти, светлой печали. Дирижер же, стремясь драматизировать исполнение этой части, заставил местами резко звучать первые скрипки. Это отрицательно оказалось на слитности звучания всей струнной группы, что, к сожалению, нарушило художественную цельность пополнения.

 

Второе отделение было посвящено виолончельному концерту С. Прокофьева. Солистом выступил М. Ростропович. Дирижировал’ Святослав Рихтер.

С. Рихтер хорошо известен как глубокий, тонкий, оригинальный художник-пианист. Надолго остается в памяти его исполнение сочинений Баха, Бетховена, Шумана, Чайковского, Рахманинова. Тот, кто слушал Рихтера, аккомпанирующего певице Н. Дорлиак, не может не оценить и его высокое мастерство ансамблиста.

Дирижер выбрал для своего первого выступления концерт для виолончели с оркестром С.Прокофьева. Следует заметить, что оркестровый аккомпанемент – дело весьма трудное и ответственное для начинающего дирижера. Надо обладать большим практическим опытом, уметь подчинить исполнителю-солисту целый коллектив. Если учесть при этом, что 2-й виолончельный концерт С. Прокофьева – произведение чрезвычайно сложное, противоречивое, несвободное и от серьезных недостатков (разбор этого концерта – тема специальной статьи), то придется признать выбор Рихтера мало удачным.

В затруднительном положении оказался не только дебютант-дирижер, но и солист. Внимание М.Ростроповича было устремлено на преодоление технических трудностей (которыми изобилует виолончельный концерт С. Прокофьева), что не могло не сказаться на качестве исполнения.

 

Рано пока говорить о дирижерском облике Рихтера. Но все же можно отметить, что молодому дирижеру еще не хватает необходимой волевой целеустремленности, собранности, выразительности жеста. В его исполнении, неуверенном, порой даже вялом, мы не почувствовали яркой творческой индивидуальности артиста. Дальнейшая его работа покажет, в какой мере эти недочеты являются следствием неопытности и волнения дебютанта. Мы надеемся, что в ближайшее время Рихтер-дирижер выступит и с классическим репертуаром.

Е. Добрынина


 С.Федоровцев

"Советская Музыка", 1952, №6

ВЕЧЕР ПЕСНИ

 

Творческое содружество певицы Нины Дорлиак и пианиста Святослава Рихтера представляет пример высокого артистического мастерства. Вечера песни. Нины Дорлиак и Святослава Рихтера пользуются любовью слушателей, которых привлекают и разнообразные, со вкусом составленные программы и художественность исполнения. Радует слаженный ансамбль певицы и пианиста –результат большой и вдумчивой работы взыскательных артистов. Роль пианиста в этом ансамбле выходит далеко за рамки простого аккомпанемента. Индивидуально яркое, творчески глубокое исполнение партии фортепиано С. Рихтером обогащает выразительные возможности ансамбля.

 

В программу очередного концерта Н. Дорлиак и С. Рихтера (29 марта в Малом зале консерватории) вошли произведения славянских композиторов– Шопена, Сметаны, Дворжака (первое отделение) и Чайковского (второе отделение).

Проникновенно были исполнены три истинно народные по духу песни Шопена – «Литовская песня», «Моя баловница» и «Колечко». Большое впечатление оставили чудесные лирические песни Дворжака «Колыбельная» и «Близ дома часто я брожу». Менее удачным, на наш взгляд, было исполнение певицей романса «В небе ясный сокол» (из цикла Дворжака «Цыганские мелодии») : хотелось бы большей силы, экспрессии в выражения страстной любви «вольного цыгана» к свободе. Это чувство было хорошо воплощено С. Рихтером во взволнованно-стремительном вступлении и заключении, но несколько слабее – в пенни Н.Дорлиак.

 

Романсы Чайковского, вошедшие в программу второго отделения, были спеты с глубоким проникновением в тончайшие оттенки лирики композитора. Грустная «Осень», грациозная «Серенада» («О, дитя»), нежная «Колыбельная», насыщенный глубоким драматизмом романс «Снова, как прежде, один» – все это было убедительно трактовано певицей и пианистом. Исполненные сверх программы романсы «Погоди» и «Забыть так скоро» Чайковского, «Крысолов» Рахманинова и «Как дух Лауры» Листа явились прекрасным завершением этого интересного вечера песни.

С.Федоровцев


Г.Нелина

«Советская музыка», 1952, №8.

 Из концертных залов

 https://yadi.sk/i/jZccUivI3FBqB4

https://yadi.sk/i/2pA8rnSj3FBqSu

 

Три концерта для рояля с оркестром.

 

Плодотворно стремление Святослава Рихтера расширять рамки концертного репертуара, обогащая его новыми, малоизвестными или незаслуженно забытыми произведениями. Это отвечает интересам нашей широкой аудитории и способствует творческому росту талантливого пианиста.

В программу одного из последних концертов сезона (26 мая, Большой зал консерватории) С. Рихтер включил редко исполняемый Пятый фортепианный концерт Сен-Санса. В этот же вечер он сыграл также Первый концерт Рахманинова и Первый концерт Прокофьева.

Пианист отлично справился с трудной задачей, исполнив в одной программе три столь различных по стилю и характеру произведения.

Мастерски был сыгран концерт Сен-Санса. Рихтер превосходно передал виртуозное изящество и, вместе с тем, мягкую лиричность музыки первой части концерта, бархатную звучность пассажей, которые в его исполнении звучали, как легкие, воздушные glissando.

 

Вторая часть – наиболее интересная и яркая по материалу, по словам самого Сен- Санса, рисует «своеобразное путешествие по восточным странам»; действительно, в этой музыке много «ориентальных интонаций». Здесь пианисту удалось раскрыть не только декламационно-страстный пафос вступления, но и все богатство тонких звуковых красок. Темпераментно, с пианистическим блеском был сыгран финал концерта Сен-Санса.

С увлечением, с большой силой выразительности исполнил Святослав Рихтер Первый фортепианный концерт Прокофьева. Он сумел раскрыть в этом произведении главное – его ликующую жизнерадостность. Волевая собранность, точный «чеканный» ритм, «вихревая» стремительность труднейших пассажей – вот что отличало игру Рихтера. Концерт прозвучал цельно и законченно.

Менее удовлетворило на этот раз исполнение Первого концерта Рахманинова, хотя с технической стороны оно было безупречным. Несмотря на интересные детали (тонкая трактовка каденций первой части, спокойно-задумчивое звучание темы второй части и многое другое), концерт в целом прозвучал суховато, без внутренней взволнованности и подкупающей теплоты, которые отличают исполнительский стиль Рихтера.

Многочисленные слушатели тепло приветствовали пианиста. Успеху концерта в значительной мере способствовало сопровождение Молодежного симфонического оркестра под управлением дирижера К.Кондрашина.

Г.Нелина

 


«Советская музыка», 1952, №12

Леонид Живов

 

Русская фортепианная музыка

 

Ларош в воспоминаниях о Чайковском писал: «Петр Ильич как огня боялся сентиментальности и вследствие этого в фортепианной игре не любил излишнего подчеркивания и смеялся над выражением «играть с чувством».

Эти слова невольно вспомнились нам на концерте Святослава Рихтера 3 октября в Большом зале консерватории.

Рихтер давно уже зарекомендовал себя как один из замечательных исполнителей крупных произведений Чайковского – Первого концерта и Большой сонаты для фортепиано. Тем интереснее было познакомиться с интерпретацией Рихтером лирических миниатюр великого композитора.

Глубина содержания, тончайшие оттенки в сочетании с простотой фактуры маленьких пьес Чайковского ставят перед исполнителем весьма ответственную задачу. Рихтер с этой задачей успешно справился.

Проникновенно был сыгран им фа-мажорный романс (ор. 51), исполненный светлой грусти. В пьесе «Немного Шопена» пианисту удалось мастерски раскрыть неповторимое своеобразие настроения этого сочинения. Контрастом предыдущей пьесе прозвучала «Шалунья» (ор. 72) с ее капризной темой. Когда Рихтер после этого сыграл «Грустную песенку» (из ор. 40), контакт с аудиторией еще больше усилился. Появилась та чарующая теплота, которая отличала замечательную интерпретацию пьес Чайковского К. Игумновым. Виртуозно были исполнены две пьесы из ор. 51 – «Скерцозный менуэт» и «Салонный вальс».

Огромное впечатление произвели на слушателей гениальные «Картинки с выставки» Мусоргского в исполнении Рихтера.

Романтичный колорит «Гнома», скорбно приглушенная звучность в «Старом замке», нежный и тонкий аромат «Тюльерийского сада», мрачная таинственность «Катакомб» – это как бы один круг образов, которому противопоставляются сочные жанровые картинки «Быдло», «Бапет невылупившихся птенцов», «Два еврея», «Лиможский рынок». Здесь трудно что-либо выделить: неповоротливость «Быдла», грациозная легкость и простота «Балета невылупившихся птенцов», вызывающий живую реакцию зала юмор «Рынка» были переданы исполнителем глубоко выразительно. Можно спорить о том, не слишком ли тороплива первая «прогулка», достаточно ли осанист и солиден «богатый еврей». Но это детали, не снижающие большой убедительности исполнительской трактовки.

Особой впечатляющей силы Рихтер достигает в исполнении «Богатырских ворот». Постепенное нарастание звучности, приводящее к колокольному перезвону, вызывает глубокое волнение у слушателей.

Когда-то Чайковский, говоря о Танееве-пианисте, отмечал его умение «до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и при тех условиях, какие мечтались автору». Думается, что мы вправе эти слова применить к Рихтеру – смелому и проникновенному интерпретатору «Картинок».

Леонид Живов


Л. Владимиров

«Советская музыка», 1952, №12

 

Камерный вечер Н. Дорлиак и С. Рихтера

 

О камерном пении порой приходится слышать разноречивые толки. Находятся люди, которые утверждают, что оно изжило себя, что широкие массы слушателей им не интересуются и т. д.

Лучшим ответом подобным, с позволения сказать, «теориям» являются неизменно переполненный зал и исключительно чуткая реакция слушателей на исполнение камерных программ нашими выдающимися артистами. Успех этих программ понятен. Простой советский человек с его богатым духовным миром непосредственно откликается на все тончайшие переживания, выраженные в романсах и песнях великих музыкантов, которые умели в форме вокальной миниатюры сказать о больших, настоящих чувствах, нарисовать картины природы, дать меткую зарисовку человеческих характеров.

 

Сердце человеческое с его болью и радостью – вот тема исполнительского творчества Нины Дорлиак, одаренной представительницы советской школы камерного пения.

Репертуар Н. Дорлиак обширен. Произведения Глинки и Моцарта, Чайковского и Шумана, Мусоргского и Прокофьева, Шуберта и Грига находят в ней вдумчивого интерпретатора.

 

В концерте, состоявшемся 11 октября в Малом зале консерватории, артистка в содружестве с пианистом Святославом Рихтером исполнила романсы Даргомыжского и Римского-Корсакова и цикл песен Мусоргского «Детская». Очень тепло и задушевно были исполнены романсы «Мне все равно» и «Ты скоро меня позабудешь»

 

Песня «Не судите меня, люди добрые». Свежо прозвучал романс «На раздолья небес», в нем певице удалось хорошо передать полетность, «стремительность» эмоционально взволнованной музыки

К сожалению, таких ярко жизнерадостных произведений было очень мало в программе первого отделения концерта. Из многогранного наследия Даргомыжского певица выбрала главным образом романсы, проникнутые горестными чувствами, печальным раздумьем. О неразделенной любви, безысходной тоске, несчастной судьбе повествуют эти лирико-драматические монологи. Вряд ли можно согласиться с таким отбором произведений, в результате чего Даргомыжский предстает перед слушателем почти исключительно как выразитель скорбно-элегических настроений. Творческий облик композитора гораздо богаче, сложнее и интереснее, а место, отведенное в концерте Даргомыжскому (все первое отделение), позволяло более полно раскрыть многообразие его художественно богатой индивидуальности.

 

Во втором отделении Н. Дорлиак хорошо исполнила романсы Римского-Корсакова «На холмах Грузии», «Посмотри в свой вертоград», «Редеет облаков летучая гряда». С подлинным вдохновением и выразительным мастерством спела она «Детскую» Мусоргского. Этот цикл представляет собой одно из самых замечательных творений великого композитора. Приходится пожалеть, что вокалисты редко включают в свои программы даже отдельные номера «Детской», не говоря уже о всем цикле.

 

Н. Дорлиак глубоко истолковала содержание этого замечательного творения Мусоргского. Ее несправедливо обиженный Мишенька, который «больше не будет любить свою нянюшку», запомнится надолго. А с какой живой непосредственностью, правдиво и тепло сумела передать певица чарующую ребячью живость и наивное удивление в «Жуке», нарочитую «степенность» маленькой няни, укачивающей куклу Тяпу, благородное детское негодование по поводу проделок кота Матроса, лукавый юмор молитвы «на сон грядущий»...

 

Исполнение цикла «Детская» – крупная творческая удача Нины Дорлиак и ее партнера Святослава Рихтера, который со свойственным ему глубоким проникновением в замысел композитора воспроизвел тончайшие авторские нюансы в фортепианной партии «Детской», как, впрочем, и во всей программе концерта.

 

Исполненные «на бис» задушевная песня Прокофьева «Растет страна», романс Грига «Лебедь», песня Брамса «Всадник» и две пасторали Векерлена утвердили мнение о Н. Дорлиак, как о талантливой певице высокой культуры, большого обаяния.

Л. Владимиров


 Б. Викторов

"Советская музыка", 1953, №3.

https://yadi.sk/i/hgWfyocm3FDu2z

КАМЕРНЫЕ АНСАМБЛИ БРАМСА

 

Едва ли не высшим достижением Брамса является его камерная музыка, в том числе фа-минорный фортепианный квинтет (соч, 34) и фортепианные квартеты ля мажор (соч. 26) и до минор (соч. 60). Этим произведениям и был посвящен концерт квартета Московской филармонии, прошедший с участием С. Рихтера (Малый зал консерватории, 31 декабря).

Фа-минорный квинтет по масштабам, характеру тематики, мощности развития приближается к симфонии. Широким дыханием, драматическим размахом и в то же время подлинно брамсовской серьезностью отличается главная тема первой части. К высоким образцам углубленной лирики принадлежит вторая часть квинтета – анданте. Увлекательно таинственно окрашенное, капризное по ритму скерцо. Яркое впечатление оставляет симфонически обобщающий финал, в основе которого лежит живая, простодушная тема в народном духе.

Бодрым, светлым настроением проникнут ля-мажорный фортепианный квартет. Это доминирующее настроение квартета было прекрасно передано исполнителями; с наибольшей силой характер произведения был выражен в огненном танцtвальном финале.

Исполнителям удалось глубоко проникнуть в мир музыки Брамса, верно передать ее эмоциональное содержание и стиль. Вдохновенно играл Рихтер, пленивший слушателей богатством звуковых красок, выразительностью и законченностью фразировки. Можно порадоваться за молодой квартет Московской филармонии, который оказался достойным своего талантливого партнера.

Певучим тоном, тонкой музыкальностью отличается игра Р. Дубинского (партия первой скрипки). Однако одно из достоинств квартета Московской филармонии заключается в том, что первая скрипка не затмевает остальных участников ансамбля – Я. Александрова, Р. Баршая и В, Берлинского, также отличных музыкантов.

Концерт был очень тепло принят слушателями.

Б. Викторов

 


В.К. Куфтина

Рецензия на концерт Брамса B-dur, op.83

 

Наконец издана долгожданная рецензия профессора Тбилисской консерватории Валентины Константиновны Куфтиной на концерт Рихтера в БЗК Тбилиси 5-го марта 1953-го года. В программе – 1-й концерт Баха и 2-й Брамса, дирижер Одиссей Димитриади. Зачем я это пишу, если читатель сейчас познакомится с текстом статьи? Да дело в том, что Валентину Константиновну настолько потряс Брамс, что ни о чем другом она писать не стала. Поэтому считаю своим долгом дать недостающие сведения.

К сожалению, меня не сразу уведомили о публикации – ведь сборник вышел в 2013-м году. Ну, ничего, главное – он появился. Почему долгожданная? Дело в том, что Всеволод Михайлович Воробьев еще в 70-х планировал написать книгу о своей учительнице, В.К.Куфтиной. В конце 70-х, будучи в Москве в гостях у Святослава Теофиловича, он попросил рукопись этой статьи для задуманной книги. Каково же было его удивление, когда тот, ни минуты не задумываясь, открыл нужную дверцу шкафа и с нужной полки достал оригинал! В те годы я регулярно общался со Всеволодом Михайловичем, и тот, зная мою неуемную страсть к впитыванию всего, связанного с любимым музыкантом, дал мне ее прочитать. Потом, бывая у него в гостях, я вновь и вновь просил разрешения прочитать этот бесценный подлинник. Сейчас я с удовольствием даю возможность познакомиться участникам форума с этим опусом, написанным большим профессионалом и человеком, страстно любящим музыку, настоящим другом и поклонницей самого Музыканта.

http://fs154.www.ex.ua/get/0e2a26207351 ... 8%2017.pdf

 

Науковий вісник Національної музичної академії України імені П.І.Чайковського. Випуск 101. Зі спадщини майстрів. Книга друга. До 100-річчя Київської консерваторії – НМАУ ім. П.І.Чайковського. Київ – 2013

(стор. 213-219)

О КОНЦЕРТЕ 5 МАРТА – БРАМС B-DUR – С. РИХТЕР

Долго держалось оцепенение от высокого и горячего захвата Концертом Брамса ор.83 в исполнении С.Рихтера. Потом стали вылупливаться слова, целящиеся удержать огненный след вдохновенной игры, запечатлевшей в сердцах и атмосфере совершенные очертания прекрасного. Теперь, минуя лишь день, отчетливей выступают образ произведения и силы дара С.Рихтера в органической связи. Именно в этом концерте поразила явность единой творческой природы исполнителя и автора ор.83: родство духа, воли, самой породы, круга чувств, и особенно те уровни возвышенностей, откуда иначе обозревается жизнь, мир и скрытое личное. Именно весь концерт был охвачен той рельефной объемностью, которая требуется и возникает тогда, когда высказывание подводится к сводке жизни, к переборовшему все перипетии выводу, когда итог внутренней зрелости и опыта довлеет над событиями. И самое главное – это тот творческий возраст, когда над противоречиями страстей властвует повелительность покоя. Такой перевес сил приходит от избыточествующей полноты познания и в эту фазу входит С. Рихтер.

Отпечаток духовной зрелости сейчас улавливается как новое выражение С. Рихтера и оно тем правдивей, поскольку исходит из подлинника самой личности. В искусстве человек сквозит до основ – потому как убеждаешься в правоте действий С. Рихтера, ибо они не имеют никаких разрывов, никаких рассеивающих рефлексов с единой проводящей волей, втягивающей в свою цель все существо. Потому и правит С. Рихтер только целостными силами, не зная расслоений изнутри, а действуя только тягой и этим достигая того, что техника его всегда безошибочно результирует. Вопрос не в дозах и специях, а в прямом попадании в смысл и в деле осуществления.

Высокая зрелость мастера и художника С. Рихтера заключается в инстинктивном познании, отборе и соотношении тех внутренних сил, которыми постигается и проявляется музыка. Это некий сноп спектральных энергий самой музыки – и силы эти выше и первичней ума, как лучистые световые волны: здесь первенствуют слух, ощупь, глаз, нюх, все вытяжки тяготений и нервы чутья, здесь предвидение и мерность, воздух и волны, – это некое электромагнитное поле сил и ядерных взаимодействий. На колебаниях и вибрациях этих атмосферических микроэнергий бодрствует ухо музыканта и его приструненное внимание. Так втянут в цель и сопряжен со звучанием С. Рихтер. Свобода, дыхание и правда его игры имеют прямую перекличку с природой, откуда вытекают естественные ключи верных действий: движения, звука, пронесения, хватки, цельности, текучей пластики. С. Р. насквозь знает тело, струну и все процессы взаимодействий духа и материи, состояния и результата. Его инстинктивные познания пронзены импульсами природы – молнией, волнами, светом, потоками. Он словно караулит у той черты магических сил, которыми рождались великие и действенные потрясения. И надо не высокомерно констатировать, а уверовать в решительное сведение всяких интеллектуальных доз к минимуму в игре – сведя их лишь для роли «крепления» горючих лав в музыке и зная, как тяготит художника обремененность умом помнить: что мир можно познать ухом и глазом, и что истина вылупится сама из глубины ощущений не ища запаса слов и не нуждаясь в переводе на понятия.

В концерте B-dur Брамса перед исполнителем предстоит колоссальная амплитуда контрастных перевоплощений – от покоя вступления к натиску Solo, от величия, иногда даже декларированного, к скромной интимности тем, перемежающихся в различных степенях нюансов и откровенности, наконец от вскольз затронутых внезапных таинственных звучаний – до страстного подъема, как, например, в проходящем в экспозиции Іч. f-moll-ном эпизоде, лаконично высеченном кованым ритмом. В накалении температуры и темперамента, в подобных «событиях» текста – выдают его как своего природного представителя огненной стихии. Его энергетические ресурсы неистощимы и их залегания, таящиеся глубоко в натуре и характере, всегда дают его игре горячий нерв, пронизывающий слушателей высоким напряжением.

В лирике С. Рихтер скромен, может быть нарочито, может быть из чувства засекречения интимных интонаций. Иным это может показаться даже безразличием или нейтральностью. Но скорее здесь имеет место некий морально-этический тезис: бережность к тексту и сведение его к чистой звуковой прописи. Никакого посягательства высказаться самому, никакого эмоционального нажима, ни субъективной подтекстовки, ничего от наслоения своего «я» в лирическом слове автора. Что ж – этически это высоко, но иногда слушателю надо отогреться у больших переживаний. Также может показаться вялой интонационная и психологическая линия музыкального чувства и мысли. Но и эта сдержанность от нежелания выявить речевую сущность музыкального изложения (пусть «ораторствуют» умники в игре, которые не слышат значение красок!) напротив, предпочитание звукописи, чуть абстрактного контурирования мелодии, без тенденции на ее интонационное произнесение. С. Рихтер не в дружбе со словом и в музыке он не речист и это его сокровеннейшее условие, верней уговор с искусством. Ведь природа тоже не знает слов и наверное они сбили бы ее законы роста и движения. Здесь царят исконные силы энергий, притяжений, голоса и волны, лучи и воздух, страсть и благоухание. И только музыка улавливает и отражает субстанцию и форму этих сил. С. Рихтер прямой соучастник этих процессов.

Схватывая во всем суть и природу вещей С. Рихтер нашел и в пианистическом мастерстве ключи естественного: звук, касание, forte-pianissimo, арпеджии, октавы, трели и т.п. – все нашло исходную природу в самом естестве тела, в его проточной текучести, в его дыхании и пластике, до тончайших касаний и микродвижений нервов. Эти живые ручьи движений как бы получили продолжение своей высшей природы в пианистической технике, качественной и свободной в искусстве С. Рихтера. Так естественны причины и следствия его аппарата, мастерства и манеры. Потому так были совершенно пластически разглажены все трудности и неудобства фактурного изложения разработки Іч. Концерта Брамса.

В архитектонической стройке целого и деталей этого Концерта, несмотря на взрывчатость динамики и железный натиск воли – в игре С. Рихтера доминировал властный формовщик, подчиняющий все пропорции, меру и градации чувству твердого равновесия. Оттого так объемно отливается гармоническая форма целого. Архитектоническая ткань у С. Рихтера всегда сквозная, ни одного бессвязного хода или стертой ступени, ни сдавленности, ни разреженности материями, все сцепляется крепкой логической закономерностью и формируется по уверенному слуховому чертежу. Умозрительное слышание и первозданные силы тяготения – вот центральное ядро в системе исполнительского управления С. Рихтера, например, в фугах Баха. Идеи его меньше влекут. Выстроить, воссоздать точную структуру, которая в чистоте выявления сама отразит свое значение. В таком отношении – глубокая исполнительская ответственность.

Ни философия, ни символика, а стройки и разрешение конструктивной задачи в полифонии, чувство ответа за каждую спайку и связь, – вот забота и назначение исполнительской функции. Суть сама просветит и скажет за себя строже и чище в ясной передаче сквозной формы. Надо реально слышать, следовать, вести, лишь бы протяженность внимания не дала течь и щель постороннему. Вот такие освоения больших слуховых дистанций и определяют масштаб музыканта, мыслящего пространственными измерениями, а не гарантировано квадратиками короткого дыхания. Для этих действий только одна взращивающая почва: сосредоточение и все его штрихи – внимание, преданность, концентрация, собранность, втянутость – это лишь радиусы одного центра. Они же суть живые соки памяти, которой так побеждают С. Рихтер и Т. Николаева. Эти качества, а может быть токи, конечно, превосходят всякие эмоции и психологизмы, так как это силы осуществления и плода.

Вне намерения, вспоминая прозвучавший Концерт Брамса, все время возникает перевес и потребность схватить характер дара и исполнения Рихтера. Потому столько поворотов в сторону корней и почвы. Так тянет познавательная жажда «выяснить» явление и сделать его путеводящим, ибо большие примеры и плоды всегда ознаменованы истиной и свободой…

ІІ часть – Allegro appassionato – прозвучала в полную мощность натуры Рихтера, которому глубоко соприродны первая тема, упругий ритм, литые лиги, твердый шаг – все это следы воли и мужества. Щит, латы, меч – решительность, наступательная сила и суровый дух героя-воина. Вот состав образов прозвучавших, наверное, без вечной тенденции, а лишь по взятому курсу характера.

2-ая тема (лирический противовес, типичная недосказанность Брамса, лишь наводка взволнованной нежности) – конечно, может дозироваться по-разному. Такими «сокровенностями» С. Рихтер не расточительствует, думаю из чувства бережности к настоящему. Не все же произносится на людях.

Совершенно феерично прозвучала таинственная вставка между D-dur`ным и B-dur`ным эпизодами, словно пронеслось шуршащее дуновение воздушными октавами, задев лишь пыльцу звука. В этой фантасмагории смен состояний, чувст и энергий, пронизывающих почти весь Концерт и грозящих сделать его фрагментарным, – если мощный исполнитель не перекроет мнимый разброд материями единой плавящей творческой волей – проявился многоликий артистизм С. Рихтера со всей типичностью и максимальностью. Как внутреннее средство, так и мастерство пианиста сливалось в полной адекватности с почерком и фактурной техникой Брамса. И ценно то, что стиль и уровень мастерства были настолько безупречными, что казалось, будто сам автор Концерта продиктовал столь созвучную его духу и письму манеру игры.

ІІІ часть – Andante. Минуя элементарность и приземистость оркестра – осталось чувство недотянутых высот. Забота о красоте физического звучания несколько обездолили духовный образ этой части. Вставка патетичного монолога с вонзающимися трелями перекрыли горячим нервом главную мысль, – образ – которая истаяла не во вдохновении, а от абстракции. И в “piu adagio”, где такое перекрытие далей лигами, как связующими арками меж землей и небом, хотелось больше зачерпнуть воздуха и пространства, чтобы лиги обнимая содержание, дышали и звучали объемней. Зато как откристаллизовано заключение – растекание трелей и светящиеся вышки дискантов. И здесь еще раз дело мастера: знание реакций струны на капельное касание, легчайшим стоном пальца, учет обертонового тембрального спектра и хрупчайшее обхождение со звучащим телом.

ІV часть – Alegretto grazioso. Идеальный темп, парящий над событиями, как Менуэт в Вариациях на тему Диабелли; экономия средств и пластическая пригнанность пианистической формы. Абсолютно «впопад» с характером и почерком текста найден благородный лаконизм передачи. Народные темы в F-dur просто и радостно до сих пор переливаются и звучат в своих оживленных интонациях. Горячо запечатлелась и венгерская тема на синкопированном ритмическом вызове. Это тоже «впопад» натуре пианиста.

…В пронзительной восприимчивости Рихтера, которую можно уподобить самой чувствительной мембране, усиливающей все атмосферические заряды – заключена и центральная магистраль дара и передаточная сила воздействия. Это последняя, в античности, именовалась «одержимостью», так как круг муз, вовлекаясь в хоровод «держались» друг от друга (синтетический символ) и втягивая окружающих в действие, – создавали тот контакт Гармонии, который в наши дни тоже возникает, – правда в редких актах совершенного искусства, – и для определения своего перекликается, скорей, с явлениями энергетики, вроде – поля электромагнитных сил, тока высоковольтного напряжения или ядерных цепных реакций. Это объяснимей и ближе к тайне.

Хочу кончить словами, которые единично возникали, падая на огненный след впечатления. Вычерпанность. Покорение исходных начал. Стихия и власть. Плавка образа. Лава и форма. Вдохнуть максимум. Мука, цена и подлинник. Огненный дух, – плавильщик, – формовщик. Чин мудрости – плотник – строитель. Эти зерна – «посев изложенного, а сведены в «коду» – из честности к первопочину.

1953 г.

7 марта – днем в классе № 11 и ночью у себя в комнате.

Валентина С.- К.

Матеріал до друку підготував

В. М. Вороб'йов

 


И.Я. Ямпольский

«Советская музыка», 1953, №6

 Инструменталисты

 

Большой интерес вызвало исполнение Мстиславом Ростроповичем и Святославом Рихтером пяти бетховенских сонат для виолончели и фортепиано. Ростропович и Рихтер артисты разного исполнительского плана. Один в своем искусстве сдержан, строг, порой рационалистичен; другой весь энергия, сила, эмоциональный порыв... Своей игрой Ростропович и Рихтер показали, что художественно согласованное исполнение двух крупных музыкантов, несмотря на все различие их артистических индивидуальностей, может оставить цельное и сильное впечатление. Запомнились соната соль минор (ор. 5), сыгранная динамически ярко, хотя, быть может, и спорно в отношении темпов; соната ля мажор (ор. 69), исполненная мягко, плавно; великолепно была оттенена лиричность ее музыки; труднейшая соната ре мажор (ор. 102), особенно ее медленная часть, тонко сыгранная, согласно авторской ремарке, mezzo voce.

 

Ростропович показал колоссальную силу памяти, исполнив всю программу наизусть. Артисты имели заслуженный успех. Нельзя все же не заметить, что программа была явно перегружена. Она во многом выиграла бы, если бы была разделена на два .вечера, с добавлением виолончельных вариаций Бетховена (кстати, у нас редко исполняющихся ).


Л.Живов.

«Советская музыка», 1954, № 1

 

РОМАНСЫ ГЛИНКИ

 

В концерте Нины Дорлиак н Святослава Рихтера (21 ноября, Малый зал консерватории) были представлены далеко не все жанры камерного вокального творчества Глинки. В частности, в программе отсутствовали его баллады, испанские романсы, застольные песни-романсы. Но основная лирическая линия романсового творчества композитора была раскрыта на многих образцах. Чуждая внешней аффектации, глубокая музыка Глинки нашла в лице Н.Дорлиак и С.Рихтера тонких и правдивых интерпретаторов.

 

Положительным моментом явилось включение в программу, наряду с такими популярными произведениями, как «Не искушай», «Я помню чудное мгновенье», «Попутная песня», «Венецианская ночь», и сравнительно редко исполняемых романсов – «Кто она и где она», «Колыбельная» (на текст Н. Кукольника), «Только узнал я тебя» и др.

 

Нина Дорлиак тонко чувствует проникновенную лирику Глинки, а драматические моменты в ее исполнении чужды всего внешнего, показного. Наиболее ярко были исполнены певицей романсы «Не искушай», «Кто она и где она», «Колыбельная», песни «Попутная», «Ах, когда б я прежде знала», «Ах ты, душечка, красна девица» и, наконец, неповторимый глинкинский шедевр «Я помню чудное мгновенье». Эта, по выражению Серова, «законченная, замкнутая в себе поэма любви» в исполнении Н.Дорлиак и С.Рихтера прозвучала особенно впечатляюще. Очаровательная мелодия первой части, весь ее легкий, воздушный колорит, драматический речитатив в середине романса, радостный трепет наполненного счастьем сердца были переданы замечательно правдиво и убедительно.

Столь же проникновенно и поэтично прозвучал романс «Не искушай», где простота, естественность и сердечность элегического раздумья были выявлены необыкновенно рельефно.

С блеском была исполнена «Попутная», полная искрометной жизненной силы. Глубина переживания и сила выразительности определили большое впечатление, произведенное простой по форме песней «Ах, когда б я прежде знала», а также лирическими романсами «Только узнал я тебя», «Как сладко с тобою мне быть».

 

«Итальянская тема» в творчестве композитора была представлена в концерте тремя романсами: «Венецианская ночь», «Победитель» и баркаролой «Уснули голубые». Если в «Венецианской ночи» и баркароле колорит южной итальянской природы, страстный трепет, навеваемый ею, были тонко переданы певицей, то исполнение «Победителя» было менее убедительно. Излишняя сдержанность помешала воссоздать мужественный образ романса.

 

Не вполне удачно был исполнен замечательный романс Глинки «Не называй ее небесной». Чрезмерная экзальтация в середине и слишком большой спад в фортепианном заключении нарушили идеальность пропорций в строении этого произведения и снизили силу впечатляемости. Нельзя полностью согласиться также с трактовкой одного из ранних романсов Глинки – «Бедный певец». Сам Глинка говорит о периоде создания этого романса: «По вечерам и в сумерки я любил мечтать за фортепиано. Сентиментальная поэзия Жуковского мне чрезвычайно нравилась и трогала меня до слез... Кажется, два тоскливых романса «Светит месяц на кладбище» и «Бедный певец» были написаны в это время...»

В романсе преобладают элегические настроения. Между тем артистка вносит в исполнение трепетную стремительность, т. е. придает этому романсу черты, присущие более позднему периоду творчества Глинки.

 

В романсах Глинки фортепианная партия неразрывно связана с вокальной мелодией и текстом. Рихтер очень тонко выявляет тембровые, мелодические и фактурные особенности фортепианной партии. Изумительный фон, который он создает в баркароле, звуковое разнообразие в «Колыбельной» вносят много свежести.

 

Л.Живов


"Советская музыка", 1955, №3 

ИНОСТРАННАЯ ПЕЧАТЬ О КОНЦЕРТАХ С. РИХТЕРА

 

В конце прошлого года в Польской Народной Республике с большим успехом гастролировал советский пианист Святослав Рихтер. Он выступил в концертных залах Варшавы, Кракова, Сталиногруда с обширной и разнообразной программой из произведений русских, польских и западноевропейских композиторов. Польская печать откликнулась многочисленными рецензиями, в которых высоко оценивается вдохновенное мастерство советского пианиста.

 

Известный критик Ежи Ясенский писал на страницах газеты «Трибуна люду»:

«Святослав Рихтер полностью овладел всеми тайнами пианистической техники. Для него не существует произведений трудных или неисполнимых. Однако техника подчинена у него руководящей музыкальной идее, служит ей, а не выдвигается на первый план...

Талант Святослава Рихтера, воспитанный замечательной советской школой пианизма, совершенствуется в напряженном, систематическом труде. Это великое искусство, которое согревает вдохновенной, искренней музыкой сердца миллионов слушателей... Истинный смысл деятельности артиста заключается в том, чтобы он нес слушателям радость и красоту. Именно это и несет великий пианизм Святослава Рихтера» (19 ноября 1954 г.).

 

В еженедельнике «Жице литерацке» концертам С. Рихтера посвящена статья Л. Кыдринского:

«Искусство Святослава Рихтера настолько велико, что можно смело утверждать – в последнем десятилетии у нас еще не выступали пианисты такого высокого класса...

Рихтер исполняет каждое произведение так, как оно создано. Это, конечно, не суровый, бездушный объективизм. Великий артист вкладывает свою индивидуальность в каждое исполняемое им музыкальное произведение... Его техника поразительна, динамика отличается редкостным многообразием оттенков. Артист применяет ее очень смело и последовательно. Он в совершенстве владеет инструментом, знает все его звуковые возможности и умеет их извлекать – так же, как замечательный дирижер умеет добиваться нужного ему звучания в оркестре.

Я слышал в исполнении Рихтера концерты Бетховена (до минор) и Чайковского (си бемоль минор), а также ряд сольных произведений. Признаюсь, мне редко приходилось слушать такую стильную игру. Когда Рихтер играет скерцо Шопена си бемоль минор, кажется, что он прирожденный шопенист (хотя иной, нежели Штомпка или Черны-Стефанска). Исполняя прелюдии Рахманинова, Рихтер раскрывает замыслы композитора, которого мы раньше не знали, но чья музыка волнует и захватывает нас...

 

Феноменальная музыкальная память и огромное трудолюбие дали возможность Рихтеру овладеть тридцатью концертами с оркестром и бесчисленным множеством сольных произведений. Он играет два концерта Прокофьева, все концерты Рахманинова; его репертуар произведений Шимановского пристыдил бы по крайней мере три четверти польских пианистов...» (28 ноября)

 

Критик Е. Брошкевич (в еженедельнике «Пшеглонд культуральный») называет Святослава Рихтера великим драматическим пианистом.

«...Искусство Рихтера, – пишет Е. Брошкевич, – проникнуто глубочайшим уважением к гуманистическому содержанию произведения; артист не признает пустых, легкомысленных пьес, написанных ради виртуозного блеска, избегает идиллических картинок, сладенькой, как пирожное, музыки.

Исполняя произведения старых мастеров и новейших композиторов, Рихтер прежде всего ищет драматического конфликта. Сила же, с какой он его раскрывает, является, вероятно, генеральной чертой его стиля и одновременно главным мерилом его музыкального величия.

 

Наблюдая силуэт пианиста за инструментом, в первый момент можно вынести впечатление, что с клавиатурой его связывает непрерывное напряжение в преодолении технических препятствий. Но уже после нескольких тактов становится ясно – это бессмыслица: технических трудностей для Рихтера вообще не существует. И это особенно восторгает зрителей, которые внимают, устремив глаза на клавиатуру. Для слушателей же обнаруживается другая правда, более важная, нежели мелькание пальцев в трели, двойных терциях или аккордовых прыжках...

 

Рихтер – пианист удивительной внутренней концентрации. Порой кажется, что весь процесс музыкального исполнения происходит в нем самом, что инструмент является лишь механическим передатчиком, чем-то вроде идеального репродуктора. Впечатление это усиливают даже мелочи. Иногда занесенная над клавиатурой рука как бы опережает звук – трель, пассаж или аккорд как будто начинаются в воздухе, вне инструмента, улавливаются внутренним слухом. Тогда становится ясным, что вся сосредоточенность, все почти болезненное напряжение артиста подчинены Музыке. Именно Музыке с большой буквы.

 

Техническое совершенство игры Рихтера поразительно... «Мефисто-вальс» Листа и Седьмую сонату Прокофьева я слышал и «видел» в исполнении крупнейших пианистов. Интерпретация Рихтера явилась для меня попросту... первым исполнением. Это значит, что я услышал «Мефисто-вальс» и Седьмую сонату в первый раз. Пусть мне простят эту формулировку Аррау и Флиер, Петри и Гизекинг, Гилельс и Горовиц...» (ноябрь, № 48)

 

Ежи Войцеховский в журнале «Сегодня и завтра» пишет:

«Два сольных концерта дали возможность в полной мере оценить величие таланта Рихтера-романтика и Рихтера-импрессиониста – чародея настроений, мастера звуковой живописи. Редчайшая красочность игры Рихтера могла бы стать предметом обширного исследования, если бы это вообще возможно было описать.

 

Прелюдии Шопена, миниатюры Шумана под пальцами Рихтера подобны драгоценным камням, сверкающим всеми цветами радуги.

Имеются ли оговорки? Безусловно, да... Мнения разделились в отношении его исполнения произведений Шопена. Характерно, однако, что критические ощущения проявились лишь через некоторое время после концерта. Во время концерта все слушатели находились под полным обаянием игры Рихтера...

Все средства, которыми располагает этот выдающийся пианист, подчинены его творческому воображению и служат единственно для раскрытия художественного образа. Техника Рихтера необычайна, но она никогда не стоит у него на первом плане.

 

Даже в произведениях, виртуозных par excellence [по преимуществу], Рихтер не позволяет слушателям восхищаться техникой; он заставляет их восхищаться интерпретацией. В этюд Листа «Блуждающие огоньки» пианист вкладывает столько поэтического очарования, что предельно быстрый темп, в котором он играет эту пьесу, нас не поражает, но лишь способствует созданию впечатления удивительной легкости, воздушности. Молниеносная скорость его октав и прыжков в листовском «Мефисто-вальсе» кажется совершенно естественной в этом все возрастающем, эмоциональном напряжении…

 

О высоком даровании Рихтера свидетельствует также исключительный успех его второго выступления – с очень, казалось бы, трудной, даже «изысканной» программой. Если бы какой-нибудь другой пианист рискнул, сыграть малоизвестный у нас цикл «Bunte Blätter» Шумана и ряд произведений Шимановского, треть публики, наверно, сбежала бы из зала еще до окончания программы. И вот оказывается, что даже очень трудная музыка встречает горячий прием, если она действительно хорошая и действительно хорошо исполнена...

 

Горячую благодарность следует выразить Рихтеру за мастерское исполнение Второй сонаты Кароля Шимановского, произведения, которое многие польские любители музыки только теперь, благодаря Рихтеру, по-настоящему узнали» (28 ноября).

Об этом же говорит критик Е. Курылюк на страницах варшавской газеты «Столица»: «Мы, поляки, должны быть особенно благодарны Рихтеру за настоящую шопеновскую музыку. Он раскрыл перед нами и красоту фортепианных произведений Шимановского...» (5 декабря)


Г.Коган

«Советская музыка», 1956, №4

 

СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

 

Когда С. Рихтер играет, то пианистического труда не чувствуется. Кажется, что артист лишь управляет исполнением – подобно дирижеру, во власти которого находится виртуозно совершенный, идеально послушный ансамбль. Стоит этому дирижеру взмахнуть палочкой, как «сами собой», без затруднений, без дальнейших усилий с его стороны, сыплются прозрачно-ясные пассажи в головокружительных темпах, в тех точно оттенках, какие «заказаны» дирижером. А «дирижер» С. Рихтер замечательный, глубоко проникающий в исполняемую музыку, передающий ее рельефно и просто. Но это простота большого художника, которую нужно творчески найти, та, которую Станиславский называл простотой богатой, а не бедной фантазии.

 

10 февраля в Большом зале консерватории С. Рихтер играл си-минорную сонату Листа, Четвертое скерцо Шопена, Прелюдии Дебюсси и Седьмую сонату Скрябина. Наибольшее впечатление оставила Соната Листа. С.Рихтер в этом сочинении выдвигает на первый план не пламенного Листа-романтика, а Листа-мыслителя и делает это с огромной силой убеждения, широтой и цельностью концепции. Особенно запомнились эпизоды, воплощающие «мотив отрешенности»; исполненные в замедленных против обычного темпах, они прозвучали очень значительно.

 

Однако та же «отрешенность» проступала временами и при исполнении других произведений. Это показалось несколько менее уместным. Сильнее проявилась известная «абстрактность», графичность звука, как-то нарушавшая непосредственное обаяние музыки Шопена, Скрябина, Дебюсси. Думается, что большее внимание к качеству звука, к его чисто чувственной прелести обогатило бы живые краски рихтеровской игры, сделало бы последнюю еще более замечательным явлением искусства.

 

Сверх программы С. Рихтер сыграл два этюда Скрябина. Исполнение второго из них – соч. 65, № 3 (в квинтах) – было из ряда вон выходящим и в отношении техники и по яркости интерпретации.

Г. Коган

 


Я.Мильштейн.

«Советская музыка», 1957, №1

СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

 

Одним из самых совершенных и ярких явлений в области фортепианного искусства был концерт Святослава Рихтера – в Малом зале консерватории 9 ноября – с программой из произведений Н. Мясковского, С. Прокофьева и Д. Шостаковича.

 

С самого начала концерта артист овладел слушателями, ошеломляя свободой и смелостью исполнения, богатством музыкальных красок, искренностью и драматическим напряжением чувств. Никакой погони за внешними эффектами, никаких отступлений от замысла, никаких уступок мелочному и ограниченному вкусу. Ничего шаблонного, нескромного или манерного, ни одного штриха, сделанного напрасно. Порой казалось, что перед слушателями – сама музыка во всей ее первозданной красоте, без каких-либо посредствующих усилий, всегда лежащих между желаниями исполнителя и их осуществлением.

 

С властной силой и проникновенностью был воссоздан пианистом суровый, сумрачный колорит Третьей фортепианной сонаты Н. Мясковского. За каждой

фразой здесь словно вставал живой человек, с его страданиями и радостями, надеждами и разочарованиями. Особенно запомнились беспокойные, настойчивые порывы главной партии, нервные изломы мелодии, стремительность и страстность кульминационных подъемов в разработке, нежное томление лирических эпизодов, сдержанное волнение в репризе. И все возрастающее напряжение в заключении Сонаты, переходящее в яростный натиск и приводящее к ослепительно яркому концу. Жесткость некоторых контуров отнюдь не была надуманной; она вызывалась необходимостью резко выделить и сделать более выпуклыми определенные части Сонаты.

 

Ярким контрастом прозвучала после этого Девятая - соната С.Прокофьева. Стройные чистые линии, ощущение величавой простоты и ясности, полная гармония отдельных эпизодов, малейшие детали которых отделаны с величайшей заботливостью и тщательностью. Причем, как и в Сонате Н.Мясковского, эмоциональная яркость ни в чем не переходила во внешнюю аффектацию. Безмятежность и светлое настроение первой части, задушевно сосредоточенная, спокойная мелодия третьей, сочная, подчас, брызжущая весельем, музыка четвертой, – все казалось совершенно естественным в этом удивительно органичном и целостном исполнении.

 

Мы не говорим уж о Прелюдиях и фугах Д. Шостаковича, которые под пальцами Рихтера были подобны драгоценным камням, переливающимся всеми цветами радуги. Вот где талант исполнителя сказался во всем своем многообразии! Нелегко было отдать предпочтение какой-либо одной прелюдии или фуге; каждая была передана со всеми присущими ей индивидуальными особенностями. Превосходна была полная сосредоточенной печали Прелюдия ми минор, где на фоне мерного сопровождения (в среднем голосе) как-то совсем незаметно всплывала скорбная мягкая мелодия, и выдержанная в духе народного хорового многоголосия Фуга с глубоким драматическим развитием. Не меньшее впечатление оставила эпическая Прелюдия соль мажор с ее постепенно нарастающей богатырской поступью, и словно проносящаяся в вихре Фуга, с характерными акцентами и выразительнейшим staccatissimo. С захватывающей силой была воссоздана глубокая человечность Прелюдии и фуги си минор, сумрачно суровой, моментами безнадежной по настроению. И тут же рядом блещущая свежестью Прелюдия и фуга ля мажор, прозрачная, кристально ясная по звучности. Или спокойная, интимно-выразительная Прелюдия фа минор, окрашенная в тона светлой элегической грусти, чудесная песенная Фуга с мажорным просветлением в конце. Или возвышенная по характеру поэтическая Прелюдия фа мажор, где рисунок мелодии нежен, чист и мягок и где на всем лежит отблеск мечтательного спокойствия. И в заключение – восхитительная, задорная Прелюдия ре-бемоль мажор, в которой четкие танцевальные ритмы естественно перемежаются со звуками простой безмятежной песни, свободно льющейся на фоне легкого сопровождения, – Прелюдия, переходящая в стремительно летящую Фугу, с острыми гранями, неожиданными акцентами, упругими, резко очерченными, и в то же время метрически свободными формами.

 

Концерт Святослава Рихтера был восторженно встречен слушателями и еще раз подтвердил, что в лице этого художника мы имеем пианиста высочайшего класса, а в исполнении современной музыки – пианиста, пожалуй, непревзойденного.

Рихтер – артист глубоко совестливый и принципиальный. Он никогда не уклоняется от внутренних усилий, с помощью которых только и создается подлинное исполнительское искусство. Его многогранный талант непрестанно шлифуется, совершенствуется в напряженном систематическом труде. От него можно ждать еще много высоких и чистых художественных откровений.

 

Я.Мильштейн


К.Аджемов. "Пианисты". 

"Советская музыка", 1954, №1.

 

Одно из первых мест в блестящей плеяде советских концертирующих музыкантов занимает Святослав Рихтер – пианист огромного дарования. Необъятен его репертуар. Даже искушенные знатоки фортепианной музыки, посещая вечера Рихтера, знакомятся с новыми и новыми, порой неизвестными или незаслуженно забытыми произведениями. Пианист уверенно, последовательно раскрывает перед аудиторией богатства мировой фортепианной литературы: классической музыки XVIII – начала XIX веков (вспомним его баховские вечера, концерты, посвященные избранным сонатам и вариациям Бетховена), музыки романтиков (особенно широко представлено в его репертуаре творчество Шумана, Шуберта и Листа), русской классики (незабываемо его исполнение «Картинок с выставки» Мусоргского, «Большой сонаты», Первого фортепианного концерта и миниатюр Чайковского, многих произведений Глазунова, Рахманинова и Скрябина), наконец, советской фортепианной музыки (в первую очередь, сочинений Прокофьева).

 

Глубокое раскрытие содержания исполняемых произведений, мудрое владение всеми средствами выразительности, подчинение непосредственного вдохновения организующей силе ума отличают исполнительское творчество С. Рихтера.

 

В программу концерта 16 ноября в Большом зале консерватории пианист включил произведения различных стилей. Первое отделение было посвящено Шуману. Талантливое, яркое исполнение фортепианных произведений великого немецкого романтика – задача, посильная лишь тем, кто умеет подчинять виртуозное начало правдивому воспроизведению задуманного композитором музыкального образа, кто умеет воплотить пьесы Шумана во всем богатстве их содержания – симфонически.

 

Уже с первых звуков цикла «Пестрые страницы» (соч. 99) аудитория властной рукой мастера была вовлечена в мир шумановских образов. «Минуты вдохновения», запечатленные Шуманом в пяти миниатюрах – «Альбомных листках», прозвучали так искренне и непосредственно, будто сочинялись тут же, на эстраде. Очень проникновенно были сыграны небольшая романтически красочная повесть «Новелетта», печальный марш - шествие, прерываемый мерным движением хоровода, «Вечерняя музыка» – отдаленное звучание то приближающихся, то теряющихся в вечерних сумерках валторн, порывистая прелюдия – страстная исповедь взволнованной души, наконец, причудливый, быстрый марш, венчающий цикл. Пестрой вереницей прошли перед аудиторией эти образы, пробужденные фантазией Шумана. Рихтер как бы проник в самые тайники шумановского вдохновения и искренне поведал нам настроения, порывы, мечты поэта-музыканта.

 

В начале второго отделения С. Рихтер играл Девятую сонату Скрябина, и здесь было исключительно глубокое постижение мысли композитора. Отдаленно манящее звучание основного мотива–легенды, страстность, полетность – все это увлекало в игре С. Рихтера.

 

Вслед за сонатой Скрябина были сыграны четыре прелюдии Дебюсси. Большое звуковое мастерство, изящество фразировки, всестороннее использование возможностей педали помогли артисту воссоздать задуманные Дебюсси картины – пластично томный образ «Дельфийских танцовщиц», звенящие порывы «Ветра на равнине», красочную звукопись миниатюры «Ароматы н звуки в вечернем воздухе». Особенно удалась пианисту прелюдия «Паруса».

 

В заключение концерта Рихтер исполнил четыре этюда-картины Рахманинова. Поэтичное, плавно пластичное исполнение второго этюда-картины ля минор (соч. 39) надолго запомнится слушателям. С большой силой выражения были сыграны этюды-картины ми бемоль минор и до минор (соч. 33 и 39).

 

Сверх программы С. Рихтер сыграл скорбное «Интермеццо» Брамса ми бемоль минор, колоритную пьесу Равеля «Долина звонов» и прелюдию Рахманинова си бемоль минор – своеобразную «восточную картинку».

Благодарная аудитория многократно вызывала артиста.

К.Аджемов


Бекар (Г.Коган)

«Советская музыка», 1957, №5

 

Н. ДОРЛИАК И С. РИХТЕР

 

Есть певцы, которые служат своему голосу. Есть другие, чей голос служит им для выражения музыки, внутреннего мира человека, для воздействия не только на слух, но и на душу слушателя.

Нина Дорлиак принадлежит ко вторым. Она поет для музыки, которую понимает и чувствует верно и тонко. Мастерски владея своим привлекательным, хотя и небогатым по тембру голосом, она проникает им в сердце слушателя, заставляет последнее вибрировать, трепетно откликаться какаждый изгиб музыки, на каждый оттенок чувства, запечатленный в песнях и романсах великих композиторов. При этом она, как большой музыкант, не дает исполнению распасться на частности, с художественной строгостью объединяет их вокруг эмоционального «ядра» сочинения.

 

Эти качества проявились и в двух концертах Нины Дорлиак и Святослава Рихтера, состоявшихся 15 февраля и 1 марта в Малом зале консерватории. В первом концерте исполнялись романсы Глинки и Чайковского, во втором – песни Шуберта. Проникновенно были спеты «Ночь и грезы», «Любимый цвет» Шуберта, «Как сладко с тобою мне быть», «Я помню чудное мгновенье» Глинки, «Я вам -не нравлюсь», «Снова, как прежде», «Погоди» Чайковского; исполнение остального было также безупречно по культуре и вкусу, хотя порой чувствовался некоторый «холодок». С меньшей силой воздействия было передано трагическое «оцепенение» в таких произведениях, как «Ни слова, о друг мой» Чайковского, «Ее портрет» Шуберта. Чудесно прозвучали – сверх программы – «Форель» и «Швейцарская песня» Шуберта, песни Дебюсси и Равеля.

 

Что касается аккомпанемента Рихтера, то его не было. Не было «аккомпанемента» – в том смысле, в каком мы обычно употребляем это слово. Было совместное художественное исполнение – в духе традиции Глинки, Мусоргского, Блуменфельда, Рахманинова, Бихтера. Звучание фортепиано бережно, таинственной и прозрачной тканью окутывало голос певицы, сообщая ему неизъяснимую прелесть. Трудно забыть не «ударяемые», а «возникающие» откуда-то басы в «Венецианской .ночи» Глинки, смятенную поэзию пассажей в романсе Чайковского «В эту лунную ночь», мягкое разнообразие тембровых красок в «Почте» Шуберта, такие шедевры исполнения фортепианной партии, как шубертовские «Ночь и грезы», «Любимый цвет», «Форель» (несколько менее, на мой взгляд, убедительно прозвучали «Привет», «Серенада», «Голубиная почта»). Иногда лишь начинало казаться, что слишком уж. много pianissimo, которое порой становилось чуть-чуть монотонным. В частности, С. Рихтер недостаточно, быть может, «соучаствовал» в crescendo певицы при исполнении «Гретхен за прялкой» (Шуберта), недостаточно, с другой стороны, «противостоял» ей в 22-м – 23 -м тактах песни «Ее портрет». Но это все – мелочи в. сравнении с высоким художественным удовлетворением, доставленным в целом исполнением обоих артистов.

Иначе дышится на таких концертах.

Бекар


Д.Р.

«Советская музыка», 1957, №5

 

КУРТ ЗАНДЕРЛИНГ

 

К. Зандерлинг – умный и культурный музыкант, С твердо осознанными намерениями и отличным художественным вкусом. Его программы всегда интересны, Его жест (правда, порою слишком уж картинный) точен и позволяет оркестру легко угадывать, чего хочет от него дирижер. Особенно радует продолжающийся рост Зандерлинга как художника. Мы помним годы, когда его исполнение страдало некоторой сухостью и боязнью масштабов. Освободившись от скованности, быть может, неизбежной на ранних порах дирижерской деятельности, он овладел секретом. воздействовать на слушателей красочным темпераментом своего искусства.

 

В полной мере это проявилось при исполнении Четвертой симфонии Брамса. Прав был И.Соллертинский, утверждавший, что: «...в истории европейской симфонической литературы трудно найти столь взволнованные и вдохновенные страницы, как первая или четвертая часть симфонии». В своей трактовке Зандерлинг следует именно такому пониманию. Во всех четырех частях произведения он убедительно передает важнейшие черты музыки Брамса:         бурный разлив чувств, остроту ' контрастов, мощные нагнетания, а наряду с этим подлинно романтическую элегичность.

 

Однако в разработке и начале репризы первой части дирижер напрасно уводит на второй план таинственную, плавно вздымающуюся и опускающуюся фигурацию у струнных. Приглушенность таких голосов должна была бы ощущаться скорее как эмоциональная, нежели просто как динамическая. Кстати сказать, в прошлогоднем брамсовском цикле у Зандерлинга был такой же художественный просчет во второй части Третьей симфонии: исключительно важный сопровождающий рисунок на 9/8 оказался почти неслышным. Между тем это вовсе не побочные голоса, но один из существенных и характерных именно для Брамса компонентов музыкальной ткани.

 

В исполнении Concerto grosso № 3 Генделя все было в известной мере художественно оправдано; однако же исполнению в целом недоставало величавости, которая составляет столь важное свойство генделевской музыки и создается неуклонной волевой поступательностью движения. Особенно эго было заметно в первой части Концерта.

 

Зато превосходно прозвучал ре-минорный Фортепианный концерт Баха, с участием С. Рихтера в качестве солиста. Удивительный пианист! Неизменно оставаясь самим собой, он в любой сфере репертуара предстает настолько особенным, что каждый раз невольно хочется сказать: вот он – подлинный Рихтер. Совсем недавно мы слушали его в шубертовской музыке. А в Бахе он совсем иной: строгий, сдержанный до предела, все подчиняющий непрерывности ритмического дыхания на протяжении целой части. Дирижер, оркестр и солист слились в замечательном ансамбле, удачно подчеркнутом еще и тем, что Рихтер отодвинул рояль вглубь оркестра, правильно сведя солирующее фортепиано к роли concertino в классическом concerto grosso.

 

Если не считать досадной накладки в экспозиции первой части брамсовской Симфонии (деревянные духовые весьма ощутительно разошлись со струнными), Гос. симф. оркестр СССР играл безупречно, а концерт в целом оставил сильное и яркое впечатление.

Д.Р.


Газета "Правда", 14 июня 1957.

 

Генрих Густавович Нейгауз.

"Замечательный концерт".

 

Всеобщая любовь, которой пользуется Святослав Рихтер у самой широкой и самой узкой аудитории - у обычных слушателей и у знатоков пианистического искусства, хорошо известна. Чем это объяснить? Прежде всего мощностью творческого духа этого артиста и редким, гармоническим сочетанием тех качеств, которые мы часто называем «интеллектом», «душой», «сердцем», с огромным дарованием виртуоза. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слушатель целиком погружается в огромный и своеобразный мир образов, созданных композитором.

В концерте, состоявшемся недавно в Малом зале Московской консерватории, особенности творчества Скрябина были переданы пианистом с предельной выразительностью, глубиной и неповторимым виртуозным совершенством. Были исполнены: Coната-фантазия, двенадцать прелюдий, Седьмая соната.

Откровенно сознаюсь, что такого исполнения Скрябина я еще не слышал. Присутствуя на концерте, мы как бы вновь пережили бурную эволюцию скрябинского таланта, с новой силой почувствовали, какие глубокие законы лежат в основе этой стремительной, пламенной творческой эволюции. Это объясняется исключительным умением пианиста-художника охватить целое и одновременно видеть малейшую деталь.

Не имея возможности в краткой заметке анализировать исполнение всех тех сочинений Скрябина, которые прозвучали на концерте, не могу, однако, не упомянуть о том «дыхании моря», которое было превосходно передано артистом во Второй сонате.

В первом отделении концерта с заслуженным успехом были исполнены произведения Метнера его бывшим учеником професором А. Шацкесом.

 

--------------------------------------------------

Дополнение (Ю.Б.) Программа концерта в МЗК 9/6/1957 (второе отделение):

 

SCRIABIN

Piano Sonata No.2 in g-sharp, Op.19

 

Prelude in C, Op.13/1

Prelude in e, Op.13/4

Prelude in b-flat, Op.37/1

Prelude in F-sharp, Op.37/2

Prelude in B, Op.37/3

Prelude in g, Op.37/4

Prelude in G, Op.39/3

Prelude in A-flat, Op.39/4

Prelude, Op.59/2

Prelude No.1, Op.74

Prelude No.3, Op.74

Prelude No.4, Op.74

 

Piano Sonata No.7, Op.64

 

[Prelude, Op.59/2

Prelude No.4, Op.74

Prelude in b-flat, Op.37/1

Prelude in F-sharp, Op.37/2 ]


Г. Коган

«Советская музыка», 1957, №9

 

ЭМИЛЬ ГИЛЕЛЬС И СВЯТОСЛАВ РИХТЕР

(Опыт сравнительной характеристики)

 

Табель о рангах в искусстве – дело более чем сомнительное; наивно спорить о том, кто выше – Бах или Бетховен, Чайковский или Мусоргский, Шуман или Шопен. Так же бесплодно, на мой взгляд, было бы пытаться определить, кто первый, кто второй, кто третий среди современных советских пианистов. Художественные симпатии людей закономерно различны: одни отдают предпочтение Нейгаузу или Софроницкому, другие – Оборину или Гинзбургу, третьим ближе Юдина или Мария Гринберг. Но, не берясь решать, кто в этой блестящей плеяде играет лучше остальных, можно, тем не менее, установить, чье искусство вызывает наибольший общественный резонанс, пользуется наиболее общим признанием в широких кругах слушателей.

 

В этом отношении заметно выделяются два имени, стоящие в заголовке данной статьи. Успех Гилельса и Рихтера безусловно превосходит успех других советских пианистов. Шумные овации, неизменные полные сборы сопутствуют – и у нас, и за рубежом – каждому выступлению обоих артистов. Легендарные «рекорды» Листа и Гофмана, выдерживавших – первый в Берлине, второй в Петербурге– по двадцати аншлагов в сезон, перекрыты в Москве Рихтером.

 

Общее между двумя гроссмейстерами советского пианистического искусства бросается в глаза меньше, чем различия. Однако оно есть. Рихтер и Гилельс –почти однолетки (первый родился в 1915, второй – в 1916 году); оба выросли и получили музыкальное образование в Одессе, '.после чего совершенствовались в Москве у Г. Г. Нейгауза. В техническом, виртуозном отношении оба представляют феноменальные явления. Вместе с тем ни тот, ни другой не принадлежат к типу так называемых «чистых» виртуозов; техника, исполнение обоих всегда «нацелены» на передачу художественного содержания исполняемого. В самом вкусе обоих артистов также имеются точки соприкосновения: склонность к простоте, строгости, монументальности, неукоснительное следование авторскому тексту, явная нелюбовь к чувствительности, к салонной игривости, к кокетливому разукрашиванию музыки мелочными нюансами, ко всякого рода исполнительским «выдумкам». Индивидуальность обоих пианистов проступает в их исполнении ярко, но непреднамеренно – не через «размежевание» с авторским замыслом, а через вживание в него, слияние с ним. Кое-что общее можно подметить и в их репертуаре: и Гилельс, и Рихтер славятся как замечательные исполнители Бетховена и Листа, Рахманинова и Прокофьева; с другой стороны, сравнительно меньше удается обоим Шопен.

Тут кончаются черты сходства Рихтера с Гилельсом и начинаются различия между ними.

 

Сорок семь лет тому назад Бузони писал в одной из своих статей: «...Я требую от большого пианиста такой оснащенности и подготовки, чтобы пьеса, которой он еще не играл, не могла уже поставить перед ним никаких незнакомых задач».

Рихтер в полной мере отвечает этому требованию. Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свой и так уж необъятный репертуар. Любая музыка для него – открытая книга, открытая как -с технической, так и с духовной стороны. Последняя сторона – самая сильная в искусстве Рихтера. Широк интеллектуальный кругозор артиста, богат его душевный мир. Богат – и чист. Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, «как гений чистой красоты». Никто третий не существует для пианиста в это «чудное мгновенье». Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем- то ее убедить; он словно забывает об ее присутствии. Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: Der Dichter spricht (Поэт говорит).

Духовное начало так сильно выражено в искусстве Рихтера, что последнее нередко рождает своеобразное ощущение какой-то бесплотности. Даже техника артиста, при всем ее блеске, крепости, темпераментности, стихийном размахе, как-то мало «материальна». Фантастическими видениями проносятся пассажи, октавы, двойные ноты «трансцендентных» этюдов Листа. Пафос преодоления трудностей, столь характерный для большинства виртуозов, отсутствует в искусстве Рихтера. Его виртуозность стремительна и вместе с тем воздушна, подобно орлиному полету; исполнитель словно сверху охватывает все произведение.

Масштабы рихтеровского пианизма таковы, что артиста нередко сравнивают с крупнейшими пианистами прошлого, не исключая и «самого» Листа. Иные говорят: так играл бы Лист, будь он жив сегодня. Я этого не думаю. В игре Рихтера нет ораторского начала – едва ли не самой характерной черты листовского пианизма. Скорее что-то моцартовское чувствуется в той легкости, с какой дается Рихтеру музыка, в непогрешимости его вкуса, в кристальной ясности, чистоте линий всего его искусства. Конечно, Рихтер замечательно интерпретирует многих и весьма различных композиторов – Шуберта и Шумана, Листа и Мусоргского, Скрябина и Прокофьева. Но не от автора ли «Дон-Жуана» и «Свадьбы Фигаро» идет и эта удивительная способность схватывать, постигать, правдиво воспроизводить самые разнородные индивидуальности?

В противовес «летающему» в высях искусству Рихтера, Гилельс – весь земной, весь на земле. Неудержимая сила жизни победно ликует в игре пианиста, расплескивается из-под его пальцев, насыщая электричеством зал: слушатели словно молодеют, их глаза блестят, кровь быстрее обращается в жилах. Стихия артиста – могучие динамические нарастания, музыка мужественная и мощная. Рояль звучит у него на редкость плотно, массивно, «весомо»; в этом отношении Гилельс далеко превосходит других пианистов.

В связи с искусством Рихтера нам вспоминался орлиный полет; игра Гилельса рождает иные ассоциации. Когда он, пригнувшись, с размеренной яростью «бросается» в пассаж и его мощные «лапы» тяжело и ловко падают на клавиатуру,– в памяти воскресают рассказы о «львиной хватке» великих виртуозов прошлого. Разумеется, Гилельс мастерски владеет и тихими звучностями; но его звук, его пассажи даже в легчайшем pianissimo не лишаются веса, не становятся ирреальными. Бесплотное, как и «крылатое», чуждо натуре Гилельса, требует от него не только усилия, но и известного насилия над собой; таково, по крайней мере, ощущение слушателя. В этом отношении – и в отличие от Рихтера– искусство Гилельса идет больше от Бетховена, чем от Моцарта, от Листа – чем от Шуберта, от Рахманинова – чем от Скрябина.

Различными путями шло и развитие обоих пианистов. Художественный облик Рихтера определился очень быстро, с первых же его концертных выступлений; последующий его рост сводился, главным образом, к пополнению репертуара, совершенствованию мастерства, не внося почти никаких изменений в исполнительский стиль артиста. Гилельс как художник рос медленнее. «Ядро» музыки давалось ему подчас не так легко, многое открывалось лишь в результате напряженной работы ума и сердца. Но упорным и мужественным трудом он все более расширял свой человеческий горизонт, пока не превратился в большого артиста, оставшегося вполне самим собой и вместе с тем во многом непохожего на того, каким он был в начале деятельности. Крупными штрихами, на большом дыхании, с благородной, целомудренной скупостью на эффекты «строит» он концерты Бетховена или Сонату Шумана; его оттенки обычно немногочисленны, но пластичны и рельефны. Глубже и тоньше стало его исполнение классиков и романтиков; но, как и прежде, в его игре нет ничего «потустороннего», никаких «потемок» – ни психологических, ни технических. Ясный свет льется из его простой и. сильной интерпретации Концерта Чайковского или прокофьевской «Токкаты».

Различие индивидуальностей обоих артистов дает повод к спорам, принимающим порой чересчур ожесточенный характер. В пылу полемики слишком ярые «рихтерианцы» утверждают, что Гилельс только первоклассный виртуоз, что в его «приземленном» искусстве нет необходимой духовной высоты. «Гилельсианцы», в свою очередь, обвиняют Рихтера в изысканности, в эстетстве; наше искусство, говорят они, должно быть не «бесплотным», а полнокровным, «весомым, грубым, зримым», земным.

Кто прав в этом споре? В общей форме правы обе стороны. Верно, что искусство наше должно стоять высоко в духовном отношении, верно и то, что оно не должно отрываться от земли, от жизни. Но любое верное общее положение эстетики теряет всю свою ценность, когда его пытаются использовать как молот для «сокрушения»» подлинного искусства. Еще Герцен справедливо указывал, что «самое истинное определение, взятое в его завинченности, буквальности, доведет до бед», и убедительно протестовал против втискивания живой жизни в абстрактные формулы, которые «точно мера в рекрутских присутствиях: кто бы ни взошел в нее, выйдет солдатом».

И Рихтер, и Гилельс–большие артисты, игра которых доставляет художественное наслаждение великому множеству советских людей. Зачем преувеличивать ту или иную черту этой игры, превращая живых и прекрасных художников в безжизненные иллюстрации к неким взаимоисключающим крайностям? Не лучше ли радоваться тому, что у нас есть такие замечательные и в то же время разные пианисты, которыми законно и в равной мере гордится Советская страна?

 

Означает ли все сказанное, что Гилельс и Рихтер достигли совершенства, дальше которого нет пути ни им, ни всему советскому пианизму? Разумеется, не означает. Думается, например, что Гилельс не должен перестать и не перестанет работать над дальнейшим расширением границ своего внутреннего мира и что такая работа еще сильно обогатит его искусство, придаст ему большую гибкость. С другой стороны, Рихтеру, мне кажется, не повредило бы, если бы он порой (например, в некоторых сонатах Шуберта) не так долго «витал в стратосфере». Не хотелось бы, однако, быть здесь ложно понятым. Я от всего сердца радуюсь тому, что Рихтер восстановил в правах тихую игру, пребывавшую в последнее время в некотором загоне у иных наших молодых виртуозов, показал, как она богата выразительными возможностями, как способна приковывать внимание слушателей. Но продолжительные piano и pianissimo могут стать монотонными, и даже Рихтеру не всегда удается избежать этой опасности. Больше пианистической конкретности в этом виде туше, больше разнообразия в его окраске, иной раз больше чувственной прелести, больше сочности в кантилене – вот чего хотелось бы от Рихтера. И, может быть, еще одного: чтобы некоторые драматические, конфликтные эпизоды в произведениях Бетховена, Шуберта, Листа не превращались в лирический монолог, хотя бы и пленительно поэтичный.

Но тут мне слышатся возмущенные голоса иных особенно рьяных почитателей обоих артистов. «Как,– говорят они,– у наших кумиров есть недостатки, им чего-то не хватает? Может ли это быть? Да и кто вы такой, чтобы поучать Рихтера и Гилельса? Как вы смеете брать на себя роль судьи этих прославленных пианистов?»

Нет, такой роли я на себя не беру. Критик – не судья; приговор выносит не он, а народ и время. Критику же чаще всего достается роль... подсудимого. И судят его по большей части жестоко, каждое лыко ставят в строку – не то, что критикуемым им художникам.

Памятуя об этом печальном обыкновении, благоразумный критик старается не отягчать своего положения излишними замечаниями и вовремя поставить точку.

Что я и делаю.

Г. Коган


Д. Рабинович.

«Советская музыка», 1958, №6

 

Святослав Рихтер

 

Среди множества выступлений - С. Рихтера за последние годы концерт 16 апреля в зале имени Чайковского выделяется особой силой творческого вдохновения, редкостной проникновенностью игры. Такое впечатление оставила передача, например, си-бемоль-мажорной Сонаты Шуберта. Здесь было полное слияние пианиста с музыкой. Обширная по размерам, почти вся в медленных темпах и предельно притушенных звучностях, требующих от исполнителя большой душевной выдержки, Соната ни на миг не ощущалась как «длинная», утомительная для восприятия. Можно было бы многое сказать о поразительном архитектоническом чутье С. Рихтера, о его совершенном владении всеми оттенками фортепьянного колорита, о богатстве его художественной фантазии. Но все это в данном случае лишь детали. Главное же, пианисту удалось достичь здесь высокой человечной простоты. Человек и природа романтически неразделимы в этой трактовке Сонаты Шуберта. Такое единство чувствуется в глубоких раздумьях и лирической песенности первой части, в свежей чистоте второй, где слышатся простые и искренние человеческие жалобы, а все полно трогательной надежды; в контрастах третьей части и финала, где яростные fortissimo – разбушевавшаяся природа! – так естественно сплетаются с бесхитростной, почти гайдновской грацией народной песни и танца.

 

Незабываемым было исполнение Токкаты Шумана. Все громадные трудности произведения – двойные ноты, октавы, скачки – у Рихтера становятся незаметными, до такой степени растворены они в общей поэтической атмосфере – не виртуозный «кунштюк», а подлинная шумановская романтика.

 

Второе отделение программы было отдано С. Прокофьеву. Рихтер давно уже зарекомендовал себя как выдающийся истолкователь прокофьевской музыки. Он чувствует и умеет донести до слушателя все ее многообразие. В его интерпретации «Мимолетностей» и авторских фортепьянных транскрипций из «Золушки» – хрупкая прозрачность и «злая колючесть», тончайшая лирика и острый гротеск. Даже в скромном балетном Вальсе из «Золушки» он раскрывает неведомые глубины. Но, быть может, наибольшей силы выразительности достигает Рихтер в Седьмой сонате. Менее всего он склонен отдавать себя во власть виртуозности. Как тревожна (в соответствии с авторской пометкой – inquieto) у Рихтера первая часть, в которой пианист все время сдерживает себя, как бы «прячет» колоссальный размах своей игры; как тепло и романтично-певуче, но без малейшей аффектированности играет он вторую часть; как таинственно звучат у него зловещие «звоны» в среднем ее эпизоде! И только в финале масштабность рихтеровской трактовки проявляется полностью: могучий порыв тяжеловесного бега.

 

Пианист много играл сверх программы: еще раз финал Седьмой сонаты, Прелюдия и фуга ля мажор Д. Шостаковича, до-мажорный и ми-мажорный этюды Шопена, соль-диез-минорная и соль-минорная прелюдии Рахманинова...

Назавтра после выступления в зале имени Чайковского мы услышали Рихтера в качестве солиста в симфоническом концерте под управлением Д. Джорджеску. Концерт Шумана пианист играл многократно, его исполнение записано на пластинку, и вряд ли возможно прибавить что-либо новое к давно сложившейся оценке этой интерпретации. Второй концерт Брамса появляется на рихтеровской афише значительно реже. А жаль! Передача его относится к числу высших исполнительских достижений пианиста. Рихтер играет Концерт Брамса благородно, с необычайной мощью, порой даже с каким-то неистовством – особенно в первой части и в крайних эпизодах второй. И снова эта темпераментность оказывается в его игре не внешней, не «виртуозной», но внутренней, исходящей из самого духа исполняемой музыки.

 

Сочетание полярно противоположных начал – глубокого размышления и бурных вспышек эмоций – составляет одну из примечательных черт рихтеровского пианизма. Но здесь заключена и одна из немногих присущих ему слабостей. В какие-то редкие моменты подобные «вулканические извержения» оказываются в игре Рихтера преувеличенными, и тогда кажется, что пианист внезапно утрачивает контроль над собой. Так было, например, в соль-диез- минорной Прелюдии Рахманинова, в отдельных эпизодах forte subito в первой части шумановского Концерта...

Д. Рабинович


«Советская музыка», 1958, № 6

 

ЗАРУБЕЖНЫЕ КОНЦЕРТЫ С.РИХТЕРА И Н.ДОРЛИАК

 

В феврале–марте состоялись концерты Святослава Рихтера и Нины Дорлиак в Венгрии, Болгарии и Румынии. Выступления советских артистов вызвали множество восторженных откликов прессы.

После сольного концерта С. Рихтера в Будапеште критик газеты «Эшти Хирлап» Иштван Петер писал:

...«В искусстве крупнейшего советского пианиста гармонично сливаются поэзия, высшая виртуозность и сила внутренней убежденности...

Слушая его исполнение «Картинок с выставки» Мусоргского, мы как бы видели перед собой ряд разнообразных картин то проникнутых юмором, то трогательно лирических, то драматических. Ни одна остроумная мысль композитора, ни одна черточка эмоционального содержания не оказалась затушеванной. Каждая деталь, как и весь замысел в целом, были донесены до слушателя...» {11 февраля 1958 г.)

 

«Единственное в своем роде пианистическое искусство Рихтера служит превосходным примером господства воли человека над инструментом, – пишет Иштван Сентиваньи в газете «Мадьяр немзет» от 11 февраля. – В игре Рихтера проявляются идейные и духовные силы человека... Механизм фортепьяно безраздельно служит вдохновению артиста... Его головокружительная техника преодолевает все трудности... Своей глубоко волнующей интерпретацией он приводит слушателей в экстаз...»

 

Об исполнении Токкаты Шумана критик говорит, как о чуде пианистического искусства. Исключительно высоко он оценивает также интерпретацию «Картинок с выставки».

 

«...Кровью сердца Рихтер понимает и чувствует то, что волновало Шуберта, о чем думал Шуман, какие страсти теснились в душе Мусоргского. Он все это понимает и может рассказать нам…»

 

Высокую оценку получил также концерт Нины Дорлиак с участием Рихтера. «...Нина Дорлиак – выдающийся мастер и тонкий художник, – читаем мы в рецензии Иштвана Петерфи («Эшти Хирлап», от 14 февраля).– Ее приятное сопрано увлекает слушателей не своей силой или широтой диапазона, но редкой музыкальностью, благородным вкусом, тонким чувством стиля...»

 

С триумфальным успехом прошли выступления советских артистов в Болгарии. В газете «Народная культура» от 1 марта была опубликована статья профессора Софийской консерватории П. Пелишек, посвященная С. Рихтеру.

«... Советский пианист принадлежит к тому разряду музыкантов, которые пролагают новые пути в развитии искусства.., – пишет П. Пелишек. – Этот необыкновенный художник превращает инструмент в неисчерпаемый источник ярких красок, придавая ему значение мощного и величественного оркестра, объединяющего множество разнообразных по тембру инструментов и человеческий голос.»

В статье отмечаются стройность художественных концепций Рихтера, поэтичность его игры, глубина, воля, масштабность, красота звучания.

 

Согласно высказываниям румынской прессы, концерты С. Рихтера и Н. Дорлиак оказались значительнейшим событием музыкальной жизни Румынии.

 

В газете «Скынтея» от 24 марта критик Ада Брумару писала:

«Уже давно имя Святослава Рихтера окружено легендарной славой, которая из года в год создается грампластинками, радио, отзывами крупнейших музыкантов. Играющий Рихтер – это сама музыка, горячая, страстная, лишенная какой-либо искусственности... Рихтер придает свое, личное каждому исполнению, и это личное свободно и естественно льется из несравненного источника вдохновения... Фортепьяно для него – только средство выражения многогранной и большой души артиста...»

 

О совместном вечере Н. Дорлиак и С. Рихтера тот же критик пишет:

«Вечер песен был настоящим триумфом для обоих артистов. Петь под аккомпанемент Рихтера нелегко, но вместе с тем очень радостно. Нина Дорлиак, преодолев все трудности, доставила нам только радость. Она камерная певица, обладающая своим стилем, основанным на интеллекте, тонкой музыкальности и замечательной способности воплощения психологических образов и характеров».

 

Приведем выдержку еще из одной рецензии на концерт С. Рихтера, помещенной в газете «Информация Букурештиулуй» от 24 марта:

«...Святослав Рихтер – представитель той редкой категории музыкантов, которые завладевают залом с первых же аккордов. Это виртуоз высшего класса, который, владея всем арсеналом пианистического мастерства, заставляет слушателей забывать об исполнении, но переносит их в высшие сферы благородных художественных переживаний. Рихтер – счастливое соединение высокой мысли и нежной чувствительности. Обладая бесподобной силой, он умеет укрощать эту силу, придавать ей самые нежные наклонения, ставить ее на службу любых своих исполнительских замыслов…»


Н.Аносов.

«Советская музыка», 1959, №1

Будапештские впечатления

 

К сожалению, я не имел возможности на сей раз встретиться с двумя другими оркестрами Будапешта: Государственным симфоническим оркестром Венгрии и Филармоническим оркестром. Государственный оркестр я слышал на сей раз в превосходно исполненной программе из произведений Б.Бартока под управлением Ференчика и с участием С.Рихтера, блестяще исполнившего Второй концерт венгерского композитора.

 

Во время бартоковских дней музыкальная жизнь столицы Венгрии протекала чрезвычайно интенсивно. Достаточно упомянуть, что в эти дни выступали Анни Фишер, Святослав Рихтер, Иегуди Менухин, дирижеры Енё Сенкар, Юджин Гусеенс.

 

Николай Аносов

 

 


«Музыкальная жизнь», 1959, №2

Я.Мильштейн

 

НА КОНЦЕРТАХ МАСТЕРОВ

 

КАЖДЫЙ раз, когда слушаешь Рихтера, поражаешься силе и необъятности его дарования. Давно ли мы были свидетелями блистательного исполнения «Картинок с выставки» Мусоргского, Фантазии, сонат и экспромтов Шуберта, этюдов Листа. Пятого концерта и сонат Прокофьева, Прелюдий и фуг Шостаковича? Давно ли восхищались на редкость тонким проникновением артиста в мир образов Дебюсси и Равеля? Теперь Рихтер снова предстал перед нами с тремя монументальными произведениями – Сонатой фа-диез минор Брамса, Патетическим концертом Листа и Второй сонатой Шимановского. Кроме того, программа концерта, состоявшегося 8 января в Большом зале Московской консерватории, включала брамсовские фортепьянные пьесы ор. 119.

Судьба первого из этих произведений – четырехчастной сонаты Брамса, посвященной Кларе Шуман, – сложилась не совсем обычно. Написанная более ста лет назад, в 1852 году, несколько ранее двух других сонат композитора, она далеко не сразу прозвучала в открытом концерте. Лишь в 1882 году Сонату фа-диез минор впервые исполнил Г. Бюлов в Вене. Но с тех пор она, как ни странно, была крайне редкой гостьей на концертной эстраде. Поэтому исполнение сонаты Святославом Рихтером приобретало двойной интерес. Докажет ли Рихтер, что забвение ее финале с его несколько необычным патетическим вступлением, очаровательно скромной первой темой, контрапунктическими сплетениями в разработке, красочными бликами арпеджированных аккордов пианист достиг поистине . незабываемых вершин исполнительского искусства. Особенно удалась ему мощная кульминация в конце финала, как бы растворяющаяся постепенно в, фантастическом пианиссимо заключения (некоторые современники Брамса склонны были усматривать в нем музыкальный портрет Клары Шуман).

В исполненных вслед за сонатой пьесах ор. 119 Брамса артистическое дарование Рихтера раскрылось с иной стороны. Каждое интермеццо, давно знакомое нам по многим исполнениям, заключало в себе нечто новое, свежее, проникновенное. А рапсодия покоряла своим широким симфоническим размахом, непреклонно властным ритмом и живой выразительностью.

 

Патетический концерт для двух фортепьяно Листа, написанный в середине 1850-х годов, был сыгран Рихтером вместе с пианистом Антоном Гинзбургом. Нам еще не приходилось слышать этот концерт в столь ярком и органичном исполнении: все было здесь словно согрето одним чувством, проникнуто единым дыханием. Гинзбург оказался достойным партнером Рихтера. Превосходный звук, безукоризненная техника, музыкальность, благородство вкуса – вот чем привлекала игра молодого пианиста, заслуженно разделившего успех со своим старшим товарищем. Исполнение Патетического концерта еще раз показало, что в ансамбле Рихтер едва ли знает себе равных и что его искусство остается глубоко содержательным при самой эффектной форме изложения музыкальных мыслей. Мы не говорим уже об оркестральном звучании его .партии: порой казалось, что под пальцами артиста оживают целые инструментальные группы с их. характерными тембрами и колористическим богатством.

 

Но, быть может, самым значительным художественным событием рецензируемого концерта явилось исполнение Второй сонаты Шимановского. Эта соната, выдержанная в традициях позднеромантического искусства, представляет для пианиста огромные трудности: как в первой, так и во второй части (написанной в форме вариаций) она требует предельного эмоционального напряжения, совершенной ясности мышления и свободного владения всеми ресурсами современной пианистической техники. Артистическая властность, почти скульптурная осязательность музыкальных образов, изобретательность пианистических приемов, неожиданность контрастов, энергия и выдержка – все соединилось в превосходно рассчитанном и вместе с тем необычайно естественном исполнении сонаты Рихтером. Это такое исполнение, в котором, говоря образными словами Г. Нейгауза, ясно чувствуется, что все произведение лежит перед исполнителем, «как огромный пейзаж, видимый сразу целиком и во всех деталях с орлиного полета, с необычайной высоты и с невероятной ясностью».

 

Рихтер и раньше удивлял всех размахом своего могучего дарования. Теперь его искусство достигло расцвета. Оно не только обладает свойством увлекать и покорять слушателей, но и являет нам пример полного соответствия между силой внутренней экспрессии и эстетической формой ее воплощения.

Я. Мильштейн


Флорестан

«Советская музыка», 1959, №4

 

Заметки на полях концертных программ

 

6 февраля в рахманиновской программе К. Зандерлинга со Вторым концертом выступил С. Рихтер. Эта его интерпретация известна давно. Пианист читает концерт по-своему, совсем вдалеке от авторского толкования. Первые две части Рихтер играет в очень замедленных темпах, избегая рахманиновских «разлива чувств» и жаркой патетики. Даже в заключительной кульминации финала – громадная напряженность, но никаких показных страстей! Эмоциональную линию концерта Рихтер передает подчеркнуто строго, как бы боясь нескромного раскрытия переживаний. Так, именно со строгой скромностью, звучит у пианиста вторая тема Moderato – не певучесть фортепьянного bel canto, но сдержанная, раздумчивая лирика. И во второй теме финала рихтеровские краски притушены. Лишь в какие-то недолгие мгновения у него в этой музыке расцветает по-рахманиновски (а, может быть, по-левитанавски) скромная ласковая весна.

 

Старается «спрятать» Рихтер и виртуозную линию произведения. Разумеется, мощный темперамент артиста дает себя чувствовать не только в короткой концовке первой части, или в среднем эпизоде Adagio sostenuto, где небольшая каденция вырывается точно кипящий поток, но и во вступлении – грандиозное разрастание колокольного перезвона в кульминации первой части, где пианист медленно «набирает высоту», но доводит нагнетание до пределов возможного. Разумеется, труднейшие терции и октавы в финале концерта даются пианисту без всяких усилий. Однако, даже здесь Рихтер всем характером трактовки славно бы полемизирует с теми, кто хочет искать в концерте Рахманинова предлогов для демонстрации своей техники.

 

Мы намеренно заговорили о полемичности. Черты творческой полемики ощущаются в самой замедленности рихтеровских темпов. Известно, что в молодые годы Рахманинов играл Второй концерт медленнее, чем когда записывал его на пластинку. Игумнов также предпочитал в первой части темп, соответствующий авторской пометке Moderato. Рихтер же доходит здесь, как нам кажется, до крайностей. Во второй теме первой части каждая фраза у него живет, однако мелодия в целом уже утрачивает текучесть. Еще отчетливее это замечается в начале второй части. Пианист, видимо, сам не в состоянии выдерживать взятое им lentissimo, и вдруг в. каких-то местах у него возникают ускорения, вряд ли предусмотренные общим, замыслом.

Рихтеровская трактовка Второго концерта своеобразна, и в этом своеобразия по-своему замечательна. Так, может быть, стоило бы смягчить в ней отдельные преувеличения, с тем, чтобы рожденный подлинным вдохновением исполнительский замысел не нарушался излишней «полемичностью».

 

Интерпретация К. Зандерлингом Третьей симфонии Рахманинова еще раз свидетельствует о творческом росте талантливого дирижера. В прошлое ушли времена, когда Зандерлингу, не без основания, «ставилась в строку» известная скованность исполнения. Сейчас в его игре шире раскрылись горячая эмоциональность, незаурядный темперамент, гибкость в ритмике, свобода в темпах.

В таком аспекте многие страницы Третьей симфонии оставили весьма благоприятное впечатление. Хорошо был почувствован контраст между медлительностью вступительного «запева» и взволнованной динамичностью следующей за ним музыки. Драматично прозвучала кульминация первой части, бурно – средний эпизод во второй, с «бешенством» – начало финала. А все-таки Симфония Рахманинова требует большей строгости. Кое-что в зандерлинговской трактовке было слишком «вольным», лирика второй части требует большей глубины и теплоты, оркестровая звучность в подъемах казалась местами форсированной.

 

Флорестан


Ю.Семенов

«Советская музыка», 1959, №5

 

СИМФОНИЧЕСКИЕ КОНЦЕРТЫ

 

Истекшие полтора-два года принесли москвичам немало значительных художественных впечатлений. Недавно в концертах Гос. симфонического оркестра СССР под управлением Яноша Ференчика особое внимание привлекло исполнение С. Рихтером Второго фортепьянного концерта Белы Бартока. Широкой публике довелось познакомиться с ним едва ли не через тридцать лет после завершения сочинения автором.

 

Второй фортепьянный концерт бесспорно ярок, он отличается сочной красочностью, богатством творческой фантазии. Словом, интересное произведение! Но интерес этот очень специфичен. Образы концерта привлекают причудливостью, необычностью. В то же время, откровенная нарочитость, надуманность, неопределенность многих из них с первого раза способны даже оттолкнуть слушателя. Эту отчужденность от мира «обычного» резко подчеркивает нарочитое «вкрапливание» в музыкальную ткань эпизодов, стилизованных, условно говоря, то «под Мендельсона», то «под Баха». Огорчает «токкатное» однообразие фактуры в пер вой части, клочковатость формы в финале.

 

Сказанное не значит, что Концерт малосодержателен, а все образы его нежизненны и эмоционально неопределенны. Так, вторая часть, с ее очаровательно-нежной запевкой в начале и заключении, со страшными фантастическими видениями в средних разделах, оставляет сильное впечатление почти зримой конкретностью образов. О характере их можно судить по тем репликам, которыми обменивались в перерыве любители музыки: кое-кто из них вспоминал гротесковые образы Калло, знаменитые «каприччио» Гойи, иные – призрачные видения романтических новелл Гофмана. Полон силы и огня средний эпизод финала.

 

И все же Второй концерт – произведение «кризисное», переходное в творчестве замечательного венгерского композитора. (Если сравнивать Второй концерт с Третьим, особенно рельефным становится направление творческой эволюции Бартока). Зато исполнен он был превосходно! Игра Святослава Рихтера с первых же фраз захватила слушателей необычайной эмоциональной убежденностью исполнителя в важности и содержательности воссоздаваемых им музыкальных образов. Художественная воля пианиста оказалась столь «демонически» мощной, что она и увлекла, и убедила слушателей, заставив их забыть о художественных изъянах произведения. Особенно сильное, незабываемое впечатление оставила вторая часть концерта, в которой Рихтер покорил необычайным разнообразием и красочностью исполнительского замысла.

 

Ю.Семенов