Фильм Рижской студии (1967) «Святослав Рихтер» (режиссер Гунар Пиесис)

 

 

https://www.youtube.com/watch?v=4aJnyJ8-0o0&t=181s


Фильм Бруно Монсенжона "Рихтер непокоренный" или "Рихтер загадка":

 

https://www.youtube.com/watch?v=BEtbMEPUJsQ&feature=share

 

 

 

 

Ниже избранные фотографии из фильма:

Святослав Рихтер: "Это я. И я себе не нравлюсь…".

Воспоминания Бруно Монсенжона. 

 

20 марта исполняется 100 лет со дня рождения выдающегося музыканта, одного из крупнейших пианистов XX века Святослава Теофиловича Рихтера. В честь этого события на канале «Культура» будет показан документальный фильм «Рихтер непокорённый», созданный французским режиссёром Бруно Монсенжоном. Российские зрители знакомы со многими работами этого талантливого кинематографиста-музыканта, такими как «Глен Гульд. Отрешение», «Геннадий Рождественский. Дирижёр или волшебник?», «Дитрих Фишер-Дискау. Осеннее путешествие» и другими. Однако его фильм о Святославе Рихтере выделяется на общем фоне, как безусловный шедевр неигрового кино. Основанный на воспоминаниях, обрывочных рассказах, чтении дневников, а также документальной хронике, он рисует совершенно неожиданный портрет Рихтера – не постановочный и парадный, но очень интимный и трагичный. Никогда прежде зрители не видели Рихтера таким – открытым и откровенным, категоричным в суждениях о семье и коллегах, беззащитным в своей абсолютной любви к музыке и стремлении к совершенству. За два года до смерти он передал Бруно Монсенжону свои дневники, а позже дал согласие на создание фильма-биографии.

В беседе по скайпу Монсенжон поделился с нами воспоминаниями о своей работе с Рихтером, предположениями, почему именно ему решил довериться этот немногословный гений, а также рассказал несколько историй, которые по разным причинам не вошли в его документальную ленту.

Справка 

Бруно Монсенжон – скрипач, режиссёр, писатель. В официальных биографиях указывает не только дату рождения – 5 декабря 1943 года, Париж, но и дату смерти – 27 января, год и место пока неизвестны. Автор документальных фильмов о великих музыкантах, которые классифицирует, как музыкальные опусы, а также нескольких книг. Среди его героев – Иегуди Менухин, Глен Гульд, Давид Ойстрах, Геннадий Рождественский, Виктория Постникова и многие другие. Великолепно знает русский язык. Выучил его для того, чтобы познакомиться с Давидом Ойстрахом, парижское выступление которого стало настоящим потрясением для девятилетнего Бруно. Побеседовать с Ойстрахом Монсенжону не довелось, однако в дальнейшем он много общался с не менее прославленными русским музыкантами, становившимися героями его фильмов и книг. Одной из самых значимых и монументальных работ считается его опус 58 – «Рихтер непокорённый». 

- Бруно, 17 лет назад ваш фильм «Рихтер непокорённый» стал настоящим событием, мировое музыкальное сообщество буквально прильнуло к телеэкранам. Ведь прежде ни одному режиссёру не удавалось даже приблизиться к Рихтеру с камерой. Почему он сделал для вас исключение и заговорил?

- Честно говоря, я и сам не знаю. К тому времени мы были знакомы уже 25 лет. Но как только я заводил с ним разговор о фильме, он сразу отключался, менял тему. И вдруг осенью 1995 года мне позвонила его ассистентка Милена Борромео: «Маэстро хочет, чтобы Бруно сделал его биографию». Почему? Наверное, потому что мои предыдущие фильмы показались Рихтеру интересными…

Сначала мы работали только над его дневниками, которые он передал мне с целью создания книги. И лишь спустя полтора года мы пришли к мысли, что необходимо делать фильм! До этого момента я просто записывал на магнитофон наши беседы. Но с Рихтером никогда не было определённости, всё нарастало постепенно. Однажды он сказал: «То, что я вам рассказываю, не очень интересно…» «Маэстро, это очень интересно! – возразил я. – Но было бы ещё интереснее с камерой». В своей чудесной манере он ответил: «Хм, да нет, потом…» Для меня это был очень положительный ответ, это означало, что он не был против! Рихтер и в самом деле задумался: а почему бы не сделать фильм? И однажды дал мне знать, что одобряет эту идею.

Мне кажется, со временем фильм стал для него очень важным. Мы работали каждый божий день в течение двух лет – сначала в его гостинице в Париже, потом в разных местах, в конце были эти чудесные месяцы в Антибе, в квартире моих родителей, где он провёл свои последние полгода. Он привык к нашим ежедневным беседам. Он знал, что это для чего-то, но для чего конкретно – неизвестно. Всё было совершенно спонтанно и без какого-либо замысла. Но мы работали искренно. Кстати, камера у меня появилась только в конце, только в Антибе. И вы знаете, как это было сложно? Он не хотел света, он не хотел видеть аппаратуру. Поэтому мы ставили камеру, а оборудование тянули через террасу до кухни, где находился оператор, который всё контролировал. Иногда, если вдруг Рихтер не был в кадре, оператору Рафаэлю приходилось входить в комнату и поправлять камеру. Но Маэстро не хотел, чтобы присутствовал кто-то ещё!..

Однажды я принес ему дневники и спросил: «Вы смогли бы прочитать кое-что из того, что у вас перед глазами?» Так родилась идея, что он будет не только рассказывать, но и читать свои мысли, очень простые, но, в то же время, раскрывающие его гигантскую культуру и скромность. Это было очень трогательно!

Мне хотелось построить этот фильм, как русский роман, чтобы это была настоящая эпопея. Сделать не просто интервью с большим артистом, но чтобы присутствовал фон, бэкграунд исторического значения. Рихтеру эта задумка очень нравилась, наверное, в том числе и поэтому он остался доволен.

Я показал Маэстро фильм, который был ещё не совсем готов, перед его отъездом в Москву, перед его последним отъездом в Москву… Тогда он длился почти 4 часа. Была готова только структура повествования, но было ещё достаточно мало изображения. Кстати, монтаж продолжался – это что-то невероятное, даже неслыханное – 12 месяцев. После просмотра он обратился ко мне и сказал только два слова: «Это я…»

 

 

- А вам было комфортно общаться с Рихтером?

- Очень! Во-первых, наше знакомство длилось достаточно долго. Впервые я услышал его в 1966 году в Париже. Потом он часто приезжал во Францию, у него был фестиваль в Турени в амбаре Мэле (летний фестиваль, учреждённый С. Т. Рихтером в 1964 году, проводился в помещении средневекового амбара Мэле близ Тура. Прим. ред.), я тоже бывал там много раз. Мы познакомились спонтанно, нормально, без всякой искусственности, если хотите.

Когда мы начали работу, я должен был постоянно находиться в его распоряжении, если он приезжал в Париж. Иногда он мог отменить наши сеансы, но делал это крайне редко и только когда чувствовал себя совсем уставшим. Всё остальное время он старался быть верным нашему расписанию. Мы решили, что каждый день я буду приходить к нему в гостиницу, а потом в Антибе мы вообще постоянно были вместе. Тогда он уже чувствовал, что это нужно. Я думаю, он даже получал удовольствие от наших бесед. И делал это с такой наивностью! Иногда вечерами он находился в прекрасной форме. Но мы не могли работать, так как он не хотел искусственного света. Мы могли снимать у меня в квартире только с 3-х до 4-х, максимум до 5-ти часов дня. Я ведь хотел, чтобы фильм был красивым. А для этого нам нужен был естественный солнечный свет, который входил в комнату в определённое время. Вечерами часто мы ужинали вместе в разных ресторанах. Я всегда был за рулем, а он сидел рядом и просто указывал, куда ехать. Весь Лазурный берег он знал наизусть. Просто говорил: сейчас направо, сейчас налево, и, в конце концов, мы приезжали в ресторан. Порой мы сидели там в полной тишине, но иногда он начинал рассказывать. Я прекрасно помню тот вечер, когда он вдруг спросил: «Я вам рассказывал о симфонии Шостаковича? Когда я с ним читал с листа, ещё с рукописи». Конечно, он уже рассказывал об этом год тому назад в Париже. «Маэстро, давайте завтра?» Я знал, что завтра у меня будет камера. «Нет-нет, сейчас!» И он рассказал этот чудесный эпизод, когда они читали новую симфонию и Шостакович постоянно наливал ему коньяк, после чего Рихтер ушёл совершенно пьяным. И он упал на тротуаре, и провел там пять часов в снегу, и только после этого вернулся к Нейгаузу, где супруга Нейгауза налила ему еще вина (Генрих Нейгауз, русский и советский пианист, педагог. В его классе в Московской консерватории учился С. Т. Рихтер. Прим. ред.). И потом под воздействием алкоголя он спал два дня! Это было очень живописно, очень интересно. На следующий день, когда мы работали уже с камерой, я хотел вернуться к этому эпизоду: «Маэстро, было бы хорошо, если бы вы мне рассказали ту историю с симфонией Шостаковича». Он посмотрел на меня как будто я последний дурак: «Я же вам уже рассказывал вчера!» Понимаете, ему было абсолютно всё равно, есть ли камера, есть ли микрофоны… Я всегда говорю, что с Рихтером было очень-очень легко работать при одном условии: если мы не говорили, что это будет фильм, что будет какой-то срок, не обсуждали длительность возможного фильма. Да, и ещё если не было ни микрофона, ни камеры. При соблюдении этих условий было очень просто! И он давал столько себя в этих разговорах! Хотя он был уже очень близок к смерти, но отдавал свою энергию. Иногда были такие сеансы, когда он вообще не говорил ничего. Я его спрашивал: «Какие были уроки? Что вам дал Нейгауз?» И он просто клал свою руку вот так и вот так (молча, изображая игру на рояле. Прим. ред.). Но его лицо было настолько выразительным! Поэтому я так страдал целый год, когда у меня не было камеры. Там были фантастические эпизоды, как, например, этот, когда мы говорили о начале сонаты Листа. «Вы знаете, в музыке всегда должен быть элемент неожиданности? Когда я играю сонату Листа, я выхожу на сцену и считаю внутри себя до 30 – раз, два… пять, шесть…» Едва слышно, до 30. А потом была эта нота соль. И без камеры! Когда звук, когда выражение лица существует! Это, конечно, нельзя использовать, это бесполезно... Поэтому я потом сделал гигантский монтаж того, что было возможно. И очень многое, вы знаете, в этом фильме оставалось за кадром. Я строил одну фразу после другой, чтобы достать повествование. При этом разнообразие тем, которые мы затрагивали, диапазон был просто потрясающий. Я должен был всё это собрать и построить, как настоящую эпопею. Я написал в книге, что, когда начался монтаж, я воспринимал этот фильм, как симфонию. Все темы были уже готовы, мне оставалось найти и построить какую-то солидную структуру, в которой они были бы использованы.

Однажды под конец работы, в апреле или мае 1997 года, Рихтер вдруг сказал мне: «А вы знаете, что у меня была маленькая любительская камера? Я купил её в Америке. У меня дома лежат 23 катушки съёмок». Никогда прежде он об этом не рассказывал! «Езжайте в Москву, вы можете всё это привезти, мы посмотрим записи вместе». Конечно, я сразу полетел в Москву. Рихтер точно описал мне, где находились эти катушки, в каком шкафу. Я привёз их в Париж, и мы провели с Маэстро в его комнате в гостинице, думаю, не меньше восьми часов. Большая часть была снята не им – любительские съёмки, его в кадре не было. Но иногда он был! И он говорил мне: «О, вы знаете, здесь я во Франции, и здесь, а это было в Америке...» Так что, благодаря ему, я идентифицировал всё, что мог.

Я монтировал свой фильм только после того, как собрал весь архивный материал, который мне был нужен. Для этого я очень много времени проводил в России. Может быть, вы помните, в фильме есть одна сцена, когда Рихтер рассказывает о том, что у него была учительница, очень строгая, но довольно красивая. Она говорила по-немецки, что Рихтер, самый ленивый из всех: «Du bist so faul!» Я нашел какую-то запись, это было очевидно в школе, и там был мальчик очень похожий на Рихтера. Я решил смонтировать этот маленький эпизод, как будто это сам Рихтер, и поставить туда немножко его музыки, которую он сочинил, как композитор.

А тот кадр, когда он говорит в 1953 году о смерти Сталина: «Сталин, auf Wiedersehen!» Здорово же! Одним словом он мог передать в 1000 раз больше, чем любой человек, который говорил бы в течение нескольких часов. Одним словом! «Сталин, auf Wiedersehen!»

Работа над этим фильмом была, конечно, огромным приключением. Даже после того, как Рихтер умер, я ощущал вдохновение, которое он излучал. И это было для меня очень важно.

 

- Рихтер каким-то образом повлиял на вас – как на музыканта, как на личность?

- Да, конечно! Как, может быть, образец честности в музыке. Я думаю, для него это было очень важно – не себя показывать, но проникать в сердце музыки. Курт Зандерлинг (немецкий дирижер. - Прим. ред.) сказал про него, что он умеет не только хорошо играть, но и хорошо читать ноты. Рихтер развивал эту идею и говорил: меня нет, я с самого начала знал, что и как делать, поэтому в моей игре нет и не было никакой эволюции. Я думаю, что это, конечно, была большая иллюзия. Его личность настолько сильна, что сразу понятно, когда играет Рихтер, а когда любой другой пианист. Но это опять же его наивность, его невинность, я бы даже сказал. Он был убеждён, что просто растворяется в музыке, передает слушателю музыку в её самом чистом виде. Это так и было. Но его индивидуальность на века вошла в исполнение.

Мне очень трудно говорить о Рихтере, потому что это такая неисчерпаемая личность. Он был одним из самых великих пианистов в истории, любой музыкант нашего времени или прошлого согласился бы с этим. Уверен, что Рихтер не имеет себе равных. У него был гигантский, неисчерпаемый репертуар! Репертуар, который расширялся до самой его смерти. Это просто невероятно! У него были такие стремления, он так наслаждался музыкой, он так нуждался в музыке! Он был одним из тех редких музыкантов, которые были постоянно окружены музыкой. Кажется, он никогда не мог насытиться музыкой. Его интересовала любая музыка, и он слушал, даже то, что ему не нравилось.

Он, естественно, очень хорошо знал Москву. Но Париж! Вы не представляете, он знал Париж намного лучше, чем я. Ему были интересны не только, как вы это называете «достопримечательности», не только Нотр-Дам и Эйфелева башня, но и промышленные здания. Ему было интересно всё! Он удивительный человек в этом смысле. Мы очень много разговаривали о литературе и о кино. Но очень часто, к сожалению, без камеры. Вы знаете, под каким знаком мы познакомились? Под знаком Марселя Пруста, который мне очень близок. Он спросил: «У вас есть русский вариант? Вы нашли в Москве последний том – «Найденное время» (седьмой роман цикла «В поисках утраченного времени».- Прим. ред.)? Я ответил: «Нет, это единственный том, который до сих пор не переведён». «Что? Я умру, не прочитав всего Пруста?!»

Ещё я помню, как он ненавидел газеты: «Они грязные, они грязные. Их содержание вообще не интересно!» И рассказывал мне, опять же без камеры: «Вы знаете, когда-то я был в Варшаве, и это было в день рождения Шимановского (Кароль Шимановский, польский композитор, пианист, педагог, музыкальный критик. - Прим. ред.) Я тогда, может быть, раз в жизни купил газету, чтобы прочитать, что они будут рассказывать о Шимановском. Там ничего не было о нём! Всё было о какой-то организации психиатров!» Я спросил: «О какой организации?» В конце концов, выяснилось, что это была организация «Солидарность». И он сказал: «Самое важное событие сегодня – это день рождения Шимановского, почему газеты не пишут об этом?» Понимаете?! У него была эта фантастическая страсть к музыке.

Ещё помню, мы говорили о кино, о «Смерти в Венеции» Лукино Висконти. Он обожал этот фильм и хотел знать моё мнение о нём. Я сказал: «Вы знаете, Висконти успешен именно в тех местах, когда Томас Манн не успешен». «Как вы можете такое говорить?! Томас Манн – великий писатель!» То, что я произнёс какие-то негативные слова про Томаса Манна, для него было просто незаконно, невозможно.

 

- А более серьёзные разногласия во время работы у вас случались?

- Я думаю, что нет. Никогда. Если бы мы сняли этот фильм на 20 лет раньше, вероятно, всё было бы по-другому, был бы просто другой фильм. Возможно, Рихтер это чувствовал и поэтому ждал до последней минуты. Ведь он постоянно находился под прессом цензуры. И это было для него отвратительно. Помню, был такой случай, я пришёл к себе в квартиру, и Милена (Милена Борромео – секретарь и импресарио, работавшая с С. Т. Рихтером в последние годы его жизни. - Прим. ред.) спросила: «Вы не могли бы нам помочь? Какой-то итальянский журнал посвящает номер памяти Микеланджели (Артуро Бенедетти Микеланджели, итальянский пианист. - Прим. ред.). Я уже несколько дней спрашиваю Маэстро, но он не отвечает. Или говорит: «да», «нет» и всё…» В своих дневниках Рихтер довольно много писал о Микеланджели, и я пообещал Милене найти эти фрагменты. На следующий день, когда мы собрались все вместе – Маэстро, Милена, Нина Львовна (Нина Дорлиак, оперная певица, жена С. Т. Рихтера. - Прим. ред.), – я зачитал те места, где он упоминал Микеланджели. Он писал о Шуберте: «Его невозможно играть так холодно, и это не стиль музыки, это ужас», о Бетховене: «Это не то, должно быть как артиллерия, а он играет так холодно». И потом в другом тексте он говорил: «Ой, а Равель! Ну, Равель это же просто чудо! Играть Равеля лучше невозможно, это пик совершенства!» Когда это услышала Нина Львовна, она сказала: «Ну как вы можете писать такие ужасные вещи насчёт вашего коллеги?» И бедный Рихтер, как виноватый мальчик, сжался и начал оправдываться.

Всегда была такая опасность, что люди вокруг хотели его цензурировать. А в моём фильме не было никакой цензуры. Даже когда он говорил, что Шостакович – сумасшедший человек. Ну, он добавлял потом: «Жалко, что я тоже не сумасшедший. Мне так хотелось бы, но я совершенно нормальный человек». Это, конечно, было очень смешно. Когда он уже умер, я показал этот эпизод в окончательном монтаже Нине. Она мне сказала: «Бруно, вы должны убрать эту цитату, когда он говорит, что Шостакович сумасшедший». «Извините, Нина, я думаю, что, во-первых, почему бы и нет, он же хвалит, это как качество. А, во-вторых, вы помните, что он мне сказал, когда посмотрел этот фильм? Он сказал: «Это я». Его слова стали для меня посмертной поддержкой, помогавшей сопротивляться против всегда возможной цензуры. Я очень хотел, чтобы фильм появился именно в том виде. Так и произошло.

Вы знаете, я монтировал фильм 26 раз до того, как был полностью удовлетворён. В конце концов, я решил, что последние слова должны быть «Я себе не нравлюсь». Эта фраза была у него в дневниках. После прослушивания своей записи, сонаты Бетховена, он написал, что ему не нравится, как он играет: «Эта ужасная запись, почему я так тяжело играю…» Он критикует себя и выносит вердикт: Я себе не нравлюсь. То, что может применяться к любому, к любым обстоятельствам. Поэтому я попросил, чтобы он прочитал эту фразу на камеру. Эти слова должны были появиться в другом эпизоде фильма, но я думаю, они настолько сильные, что после них не должно быть ничего, кроме музыки. Был и другой монтаж, когда я единственный раз входил в кадр и говорил ему спасибо. Таким образом я хотел выразить ему благодарность зрителей. Но потом это показалось мне слишком сентиментальным, это не совпадало с калибром такого гиганта. Так что я оставил просто: Я себе не нравлюсь. Потому что эти слова люди могут интерпретировать. А это, может быть, одно из качеств моих фильмов – они открывают возможность к интерпретации.

- Можно ли сказать, что этот фильм был для вас, как для режиссёра, знаковым, своеобразным рубежом?

- Конечно! Потому что это, наверное, мой самый большой фильм и самый большой вызов. Работать без срока, когда ничего неизвестно, было очень трудно. Как и то, что я находился в полном распоряжении Рихтера в течение такого длительного времени. Я был на 100% посвящен этому фильму и книге. В те годы в моей жизни ничего другого не существовало! Только он. Я был одержим Рихтером. Но мне не жаль. Потому что вдохновение, которое я получил от него, уникально.

беседовала Ирина Будовнич

tvkultura.tu

 http://tvkultura.ru/article/show/article_id/130186

 


Андрей Хитрук

Дышащая судьба

(о фильме Бруно Монсенжона "Рихтер, непокоренный" [1] )

 

Произошло нечто обычное и в то же время нечто из ряда вон выходящее. Известный французский телережиссер Бруно Монсенжон снял фильм, который сразу и всеми был оценен как событие. (вслед за этим тот же Монсенжон издал книгу, основанную на материалах, использованных в фильме)

Широко известны фильмы Монсенжона о Г. Гульде -  несомненно, лучшие из всего, что было создано на телевидении о великом канадском музыканте-мыслителе. Поэтому параллели с этими фильмами  -  для меня по крайней мере -  неизбежны, к чему я еще вернусь. Недавно удалось познакомиться и с работами режиссера, посвященными великому певцу Д. Фишеру-Дискау, а также великому скрипачу Д. Ойстраху. Так вот, хочу заявить, что на фоне даже наиболее удачных фильмов самого Монсенжона, а также и других талантливых картин о музыкантах (например, очень экспрессивной картины А. Хржановского об О. Кагане) фильм о Рихтере выглядит какой-то "белой вороной". Причин тому несколько.

Разумеется, значительную роль сыграл и опыт общения режиссера со многими выдающимися музыкантами и его бесспорный талант в области монтажа, поскольку фильм о Рихтере -  своего рода шедевр монтажа, о чем ниже. Но не меньшая, а может быть и решающая " вина" за появление  такого фильма связана с самим Рихтером, можно сказать, гениально "сыгравшим" роль самого себя в тот момент своей жизни (пусть этот "момент" растянулся во времени на несколько месяцев съемок), когда он оказался способен и склонен исполнить такую, воистину трагическую роль. "Скупость высшей простоты" (как однажды емко охарактеризовал игру "позднего" Рихтера Л. Н. Наумов) распространилась в данном случае на все проявления рихтеровского образа, включая словесную артикуляцию, мимику, жесты и даже интерьер, -  а точнее его отсутствие. Без большого преувеличения можно сказать, что Рихтеру довелось здесь сыграть нечто вроде греческой трагедии, где он сам представляет и "героя" (в съемках Монсенжона) и "хор" (в виде ностальгически поданных документальных кадров из "прошлой" его жизни.

Сам прием подобного сочетания, разумеется, далеко не нов, новизна же состоит в неожиданной форме диалога между настоящим и прошлым артиста, -что в первую очередь выделяет этот фильм среди других картин о музыкантах, включая и посвященные ему же, (как, например, известный фильм А.Золотова "Хроники Святослава Рихтера", появившийся двадцатью годами ранее.)

Показывать музыканта или рассказывать о музыканте (а тем более о музыке) -  занятие, как известно, не слишком благодарное. Кроме того, обычно великий человек лучше "видится на расстояньи", в глазах последующих поколений. Об этом свидетельствуют, как бы от противного, и герои фильмов самого Монсенжона. Например, Гульд, со своей выразительной пластикой, замечательно играющий и на рояле и самого себя в скрупулезно отрепетированных диалогах с Монсенжоном, произносящий с экрана тщательно продуманные, парадоксально-остроумные фразы, снятый с изысканным мастерством, несколькими камерами, к тому же в удобной, насыщенной всевозможной техникой студии. И, однако, несмотря на все это , подлинный Гульд-человек, с его человеческими проблемами остался по существу за кадром. В фильме о Фишере-Дискау красивый интерьер его загородного дома, умиротворяющая симпатичность его неторопливого, умного рассказа о своем творческом пути, фрагменты его выступлений, длинные и обстоятельные перечисления композиторов, произведения которых он исполнял, постановщиков, дирижеров и пианистов, с которыми он выступал -  еще в меньшей степени раскрывают подлинный смысл его личности. Обычно все фигуранты подобных фильмов много и охотно говорят о себе (и других), но, как ни странно, этим говорением лишь затемняют правду собственной жизненной драмы. Разве вечно улыбающийся В. Горовиц с его квазисчастливыми рассказами в сопровождении "ударных" фрагментов концертов  -  разве все это говорит сколько-нибудь правдиво об общеизвестной теперь трагедии его жизни? Разве сюжет фильма об Ойстрахе исчерпывает своей "социально-конфликтной" проблематикой значение и смысл его творческого пути? Можно, конечно, возразить, что и фильм о Рихтере вовсе не исчерпывает проблематики его жизни и судьбы. Это так. Но все же несомненно, что фильм достаточно близко и глубоко касается этой "экзистенциальной" проблематики, причем прежде всего благодаря самому Рихтеру, во что даже трудно поверить всем, кто его более или менее близко знал.

Мне кажется, что фильм Монсенжона выделяется и своей особо выстроенной полифонией. Рихтеровский "сегодняшний" печальный монолог выразительно и сложно контрапунктирует с его же многочисленными и неизбежными здесь "тогдашними" появлениями за роялем. Хочу при этом особо подчеркнуть, что, если "пунктир" из отлично подобранных фрагментов рихтеровских концертов разных лет отсылает зрителя к образу (или, вернее, к образам) пианиста уже давно знакомым ,привычным и даже -  не без участия прессы и телевидения  - достаточно мифологизированным, то второй "пунктир", рожденный весьма отрывочными рассказами, воспоминаниями и чтением отрывков из дневников, рисует портрет Рихтера совершенно неожиданный и демифологизированный, причем демофологизированный самим героем, а не его биографами  - как обычно случается. [2] Есть в фильме, разумеется, и третий "пунктир", образованный документальными кадрами, рисующими необходимый исторический фон. Здесь также возникает своеобразная полифония, к которой я еще вернусь. Как мне кажется, именно на контрапункте вышеупомянутых "пунктиров" и зиждется драматургия этого фильма. На контрапункте, или, если выражаться более кинематографическим языком, -на их замечательном монтаже. [3]

Тут можно припомнить многое. Скажем, общеизвестный рихтеровский триумф в США в 1960 году  -  и его, высказанное в фильме, глубокое разочарование и своим посещением Америки и своей "плохой" игрой там. Или историю с парадно-оптимистической ("идиотской", по выражению Рихтера) фотографией с Караяном, Ойстрахом и Ростроповичем после записи Тройного концерта Бетховена на фоне принципиального, хотя и скрытого от публики конфликта с дирижером. Или: с одной стороны, - его счастливая одесская юность вундеркинда-самоучки, с другой, -  постоянно ощущаемая им враждебность одесситов (Рихтер не уточняет, какого рода эта враждебность, но зритель "вычитывает" ее сам -  я имею в виду русского зрителя, на которого будто бы фильм и рассчитан!) [4]

Особой страницей в фильме стала, рассказанная Рихтером, история взаимоотношений в его семье. От этого рассказа веет не бытовым сюжетом советских 20-30 годов, но скорее каким-то духом античности. Из цепочки недоговоренностей и намеков выстраивается подлинная трагедия, окрашенная своего рода эдиповым комплексом наизнанку: Рихтер любит отца, в чьей гибели повинна (пусть косвенно) мать. Благостные (с точки зрения видеоряда) сцены встреч с матерью после 20 лет разлуки, благодаря закадровому "контрапункту" рихтеровских комментариев, насыщаются диссонансами горечи, уничтожающими всякую возможность мелодраматического разворота сюжета.

Весь этот контрапункт как бы направлен на решение одной, по-моему, очень точно угаданной режиссером рихтеровской стратегической задачи. Я бы назвал это "воскрешением биографии", причем, как самого Рихтера, так и его времени, его великих современников, которыми ему довелось общаться. И "воскрешение" это совершается весьма своеобразным способом, не всеми, по-видимому, понятым и одобренным. Многие зрители и рецензенты были потрясены рихтеровской откровенностью, а еще больше -  резкостью некоторых оценок. Кто-то даже почувствовал себя оскорбленным из-за излишне, как они считают, жестких слов в адрес С. Прокофьева (как человека), М. Ростроповича (в том же плане) и еще ряда выдающихся рихтеровских современников. Кто-то оказался неприятно озадачен, услыхав критику в адрес Г.Нейгауза-пианиста. Мне же кажется, что тут присутствует нечто совершенно нетривиальное. По-моему, Рихтер, может быть просто в силу своей уникальной "наивности", сумел взглянуть на свою жизнь словно из некоего "далека" -  в такой неожиданной оптике, при которой современники оцениваются уже как бы с точки зрения далеких потомков. Ведь еще в давнем и, кстати, замечательном по выразительности, очерке "О Прокофьеве" (также ,кстати, включенном Монсенжоном в свою книгу ) Рихтер говорит о том, что не грустил, узнав о смерти композитора, как не грустил, скажем, по поводу кончины Гайдна или Андрея Рублева. Да, недаром Д. Рабинович некогда написал о Рихтере, что тот "владеет" временем. Рихтер несомненно "владел" им и не только за роялем, но, как оказалось, и по отношению даже к собственной жизни. Ведь далеко не каждый, согласитесь, способен увидеть собственную жизнь словно "со стороны" -  как жизнь "Андрея Рублева", а не как свою собственную. Вот этот эффект "самоотчуждения", как мне кажется, играет значительную роль в фильме, объясняя, в частности, и многие, в том числе резкие рихтеровские оценки и мнения, впрочем, тут же уравновешенные восторженной оценкой, скажем, прокофьевской "Здравицы", или не менее пылкими словами об интерпретаторском искусстве Г. Нейгауза ("такой "Фантазии" Шумана я больше ни у кого не слышал") [5]

Может быть еще одно из отличий фильма Монсенжона о Рихтере состоит в том, что в нем очень большую роль играют паузы -  многозначительные и замечательно "сыгранные", точнее смонтированные режиссером. [6] Рихтер невероятно скуп на слова, и, может быть, поэтому паузы приобретают в фильме огромный вес, а в паузах его лицо, подобное трагической маске, становится в то же время необычайно выразительным. Воистину получается так, что художественное величие этого фильма родилось как бы из "сопротивления материала" и словно бы "навязано" режиссеру рихтеровским "молчанием"…

Б. Монсенжон вне сомнения совершил нечто героическое не только в том отношении, что выдержал тягостное испытание терпением в начальный период работы, когда Рихтер никак не соглашался на съемки ( все это подробно рассказано в ряде интервью режиссера и в упомянутой книге). Была проделана и невероятная работа по розыску и отбору подходящих архивных материалов, зачастую редчайших. Правда, не всегда эти материалы абсолютно адекватны, что, впрочем, легко объяснимо. Например, при описании переезда матери Рихтера из Житомира в Одессу в период гражданской войны мы видим в хроникальных кадрах плакат "Героям Ленинграда" на стенке вагона и понимаем, что съемка скорее всего относится к периоду 1941  -  42-х годов. В кадрах же, комментирующих посещение Рихтером Мурманска во время войны, показан Бородинский мост в Москве. Неадекватно воспринимаются сегодня и "рекламные" хроникальные кадры конца 40-х -  начала 50-х годов (а иных, собственно, и не могло быть в то время.) Например, когда Рихтер играет скерцо Шопена в зале Большого театра при полуспущенном слева занавесе -  словно сойдя с обложки грампластинок тех лет. Затем мы видим "типичную" семью во главе с седобородым дедом, смотрящую по телевизору те же кадры. Все это может вызвать у нас сегодня улыбку, на которую, однако, вряд ли рассчитывал режиссер -  во всяком случае комментарий за кадром никак не предполагает такой реакции. В целом же, достаточно щекотливая тема официального советского признания (излишне, по-моему, "педалированная" в фильме об Ойстрахе) здесь, напротив, приглушена  -  и это, наверно, правильно.

Как известно, съемки фильма предполагалось завершить уже в России. Однако судьбе угодно было, чтобы Б. Монсенжон, прилетев в Москву 2 августа 1997 года, уже не застал Рихтера в живых. Но в фильме отсутствует "сцена прощания". Режиссер нашел иную концовку в памятной всем фразе Рихтера: "Я себе не нравлюсь". И это звучит здесь не как кокетство преуспевающего артиста, но как приговор себе, вынесенный в те особые минуты, когда "воспоминание…свой длинный развивает свиток".

Однако из рассказов режиссера выясняется, что на самом деле Рихтер сказал эту фразу по частному поводу, а именно  -  прослушав одну из неудачных, по его мнению, записей бетховенской Сонаты ор. 111. И примеров столь выразительного монтажа в этом фильме не счесть. Иногда, например, монтаж создает иронический подтекст происходящему, как в эпизоде, касающемся воспоминаний о М. Юдиной. В кадрах, показывающих ее могилу, Рихтер говорит о том, что она считала на концертах стихи, но при этом у нее "не было зубов". И в этот момент камера, словно бы случайно, "наезжает" на могилу некоего Зубова. Кадр таким образом дополняет и усиливает реплику Рихтера (впрочем, уравновешенную не менее едкими замечаниями Юдиной о Рихтере, цитируемыми им самим). Иногда монтаж позволяет "сцепить" эпизоды, абсолютно между собой не связанные, например, когда Рихтер заканчивает свои иронично-благоприятные воспоминания о своем участии в фильме Г. Александрова "Композитор Глинка", то, после слов: "такое эффектное интермеццо", неожиданно звучит тема финала Второго концерта Брамса, "наложенная" на кадры морского путешествия Рихтера в Америку осенью 1960 года.

Я уже упоминал о том, что фильм Монсенжона словно рассчитан на русского зрителя. Особенно сильно это ощущается в одной из центральных сцен фильма, касающейся смерти Сталина  -  с одной стороны, очень впечатляющей, с другой ,наиболее спорной в своем монтажном "контрапункте". Поразительный в своей "наивности" рихтеровский комментарий за кадром, начатый гениальной репликой: "В 1953 году Сталин  ауффидерзейн", к сожалению, не вполне адекватно, с моей точки зрения, "контрапунктирует" с изображением, поскольку эпизод все же несколько перегружен "ритуальными" кадрами кинохроники. Конечно, русский зритель (особенно старшего поколения) должен был бы -  по идее -  воспринимать все это достаточно экспрессивно. Но беда в том, что в современном русском сознании, с его "сбитыми" ориентирами, в значительной степени утрачен тот "священный трепет", который некогда рождался подобными кадрами. Попытавшись же увидеть, предположим, всю "картинку" глазами самого Рихтера, мы должны были бы воспринять здесь, например, Берию или Маленкова уже как трагикомические фигуры, почти что в духе небезызвестных "Кукол", а при виде гроба Сталина вспомнить строчку из И. Бродского: "вижу в регалии убранный труп". Но это для многих пока тоже мало реально! Возникает парадоксальная ситуация: Рихтер, со своим "наивным" комментарием как будто "обгоняет" нас (подобно И. Бродскому) в осмыслении истории, а кинохроника, со своим суггестивным "adagio sostenuto "продолжает бубнить свое. В результате эффект "отчуждения", столь важный в этом фильме (а в этой сцене - в особенности!) ,по-моему здесь не срабатывает [7].

Для сравнения: горькие слова Рихтера за кадром о "светскости" его матери (очень важные в контексте всей семейной драмы) наложены "всего лишь" на любительскую сцену купания. Или: рассказ о друге С. Прокофьева М. Шмидтгофе, сообщающем о своем самоубийстве, также идет на фоне весьма пасторальных любительских кадров. Такой монтаж, как бы парадоксально сталкивающий "высокое" и "низкое", оказывается, по-моему, более впечатляющим, чем монтаж, примененный в сцене похорон Сталина.

Я не кинематографист, и, конечно, дело профессионалов проанализировать более подробно удачи и неудачи фильма в этом плане. Но какие бы отдельные просчеты ни обнаружил здесь въедливый критик-специалист, суть дела от этого вряд ли изменится. Мы несомненно познакомились с чем-то, открывающим не только новую страницу в нашем понимании Рихтера как человека, но и новый тип осмысления артистической жизни вообще.

 

Что же касается книги, в которой беседы с Рихтером даны в более полном и подробном изложении, то трагизм сыгранной Рихтером в фильме "роли" здесь в значительной степени, особенно для русского читателя, утрачивается. И то, что Рихтер в ней "говорит по-французски" те же самые фразы, которые звучат у нас в голове после просмотра фильма вместе с их выразительной интонацией и специфическим рихтеровским акцентом, и то, что в неизбежном в таких случаях литературном монтаже вновь изменена последовательность рихтеровских высказываний, а драматургия оказывается лишенной многих неожиданных "стыков" и тому подобных кинематографических приемов  -  все это (разумеется, после фильма) несколько разочаровывает. Сопровождающий книгу грандиозный справочный аппарат, содержащий сведения о том, где, когда и сколько раз выступал Рихтер с тем или иным сочинением, диаграммы, фиксирующие частотность исполнения самых любимых сочинений и авторов, конечно ценен в информационном отношении, но при этом как бы невольно "пародирует" общеизвестную рихтеровскую немецкую аккуратность.

Более интересны отрывки из записных книжек, касающиеся в основном впечатлений от прослушивания собственных и чужих записей. Здесь много любопытных и тонких критических замечаний [8] , в том числе и в свой собственный адрес .И все же и тут царят (по крайней мере в том виде, как это представил Монсенжон) все те же сдержанность, дотошность и аккуратность, в конечном счете также работающие на привычный для нас образ Рихтера  -  человека, у которого "все разложено по полочкам". Но как раз этот образ фильм и разрушает! Поэтому, при всей своей увлекательности и несомненной ценности книга все же получилась своего рода антиподом фильму: экзистенциальная напряженность и трагическая "заброшенность" героя фильма как бы "не совпадают" с плавностью и неторопливым ритмом книги, хотя рассказывают они, в сущности, об одном и том же. Здесь, конечно, не вина Монсенжона: всякий жанр требует своего.

 

…Эту рецензию можно было бы озаглавить: "Последний урок Рихтера". Ведь тут действительно урок  -  урок сознания, не умеющего и не желающего ничего "анализировать", но способного, тем не менее, каким-то удивительным путем приходить к глубоким и верным выводам; урок гениального художника, сумевшего до конца пронести плодотворное недовольство собой; наконец, урок "непокоренности" жизненными обстоятельствами, урок стоицизма.

Но я решил оставить прежнее название, поскольку замечательное произведение, которое несомненно представляет собой этот фильм, располагается в труднодостижимой области, где, по словам поэта, "уже кончается искусство и дышат почва и судьба". То, что подобное случается крайне редко, никому, пожалуй, доказывать не стоит.

 

[1] [1] Во французском прокате: "Richter ,l ’insoumis ". В английской версии название звучит иначе: "Richter ,enigma "

[2] Каковая демифологизация и является, по-видимому, одной из побудительных причин, из-за которых Рихтер решился на необычный для него опыт подобного интервью-исповеди. Биография Рихтера-исполнителя была по сути завершена и завершена достойно, однако человеческая биография в силу ряда причин оказалась искаженной. "Обо мне рассказывают, -говорит пианист, -столь ложные и неправдоподобные вещи, что я даже удивляюсь, кто бы это мог их придумать" См.: Bruno Monsaingeon .Richter .Ecrits conversasions Van de Velde /Actes Sud 1998 p .33

[3] Вот как сам режиссер описывает ситуацию, сложившуюся после окончания съемок, происходивших в доме его отца, на юге Франции: "В этом сыром материале не было пока никакой связи. Мне предстояло создать структуру, насколько возможно прочную и выразительную...Пришлось прибегнуть к монтажу на уровне фраз, слов и даже слогов, в результате чего мало помалу начал возникать более или менее отчетливый силуэт того крайне сложного, многослойного персонажа, чей портрет я собирался создать. Мне оставалось отыскать некий ведущий элемент, который бы подчинил и организовал множество последовательных или сопоставленных друг с другом тем, определить моменты напряжения и разрядки, заставить естественно функционировать полифонию фактов и идей, найти гибкий, но контрастный ритм и, главное, поймать, что называется, "ветер в паруса" для того, чтобы корабль благополучно прибыл в гавань, то есть найти развязку всего сюжета. Одним словом, у меня имелся в наличии весь тематический материал для симфонии. Оставалось лишь ее сочинить" См.: Bruno Monsaingeon ... op .cit .p .21

[4] Или даже прелестное "опровержение" сообщения Н.Л.Дорлиак о ежедневной норме рихтеровских занятий, в частности, о том, как он иногда занимался по 10 часов в день: "Да что вы, никогда такого не было!"

[5] Даже выразительный жест Рихтера в конце сцены с Бриттеном, при всей своей чарующей непосредственности скрыто демонстрирует недовольство качеством исполнения и в итоге выражает внутреннюю дистанцию в этой столь в целом симпатичной ситуации "домашнего музицирования"

[6] "Зачастую поражало даже не столько само содержание того, что он говорил, но, скорее, поэтичность его умолчаний и той мимики, которая эти паузы сопровождала", -пишет Б. Монсенжон. См .: Monsaingeon ... op .cit .p .14.

[7] Впрочем, подчеркну снова, все мои замечания   имеют смысл только при условии (гипотетическом), что французский фильм предназначался именно для русского   зрителя. На Западе, понятно, сказанное мной теряет свое значение.

[8] В частности, в целом благожелательный отзыв о фильме Монсенжона, посвященном Фишеру-Дискау.


Интервью

Музыкальная жизнь №3, 2015

 

Бруно МОНСЕНЖОН:

100-летие – это условность

 

 

Как отметить юбилей Святослава Рихтера? Чтобы не утонуть в дежурных славословиях, которых так страшился этот артист, чтобы попытаться разобраться: в чем же феномен его личности, столь очаровывающей одних и отталкивающей других? С такими мыслями я спускалась по запутанным лестничным пролетам в подвальную часть Большого зала, где «квартирует» Архив Московской консерватории. Но, увы, личное дело студента Рихтера содержало лишь три листочка, формально фиксирующих дату поступления – 1937 год (на экзамене играл Прелюдию и фугу ми-бемоль мажор Баха, Сонату № 28 Бетховена и Четвертую Балладу Шопена); потом отчисление «из состава студентов, как не выполнившего учебный план» 18 августа 1943 года. И восстановление на пятый курс в октябре 1945 года. В характеристике он рекомендован бесспорным кандидатом в аспирантуру, как «исключительно одаренный пианист и музыкант, получивший, будучи еще студентом, широкую известность и признание советской музыкальной общественности».

 

В общем, никаких сенсаций и раритетов. Подумалось: на этом юбилейного материала не построишь… И в этот момент распахнулась дверь, и через порог в комнату шагнул человек в темном пальто. «Где я могу купить диски Рихтера?», – и мне показалось, что я ослышалась, что такого невероятного совпадения не бывает. «Меня зовут Бруно Монсенжон», – представился незнакомец. Спустя несколько часов мы беседовали с известным французским режиссером, автором выдающихся документальных фильмов о Гульде, Ойстрахе, Рождественском, Менухине и, конечно же, о Рихтере.

Евгения КРИВИЦКАЯ

 

– Бруно, как вы будете отмечать сотый день рождения своего героя?

– 100-летие – это некая условность. Но хороший повод для новых выпусков его записей, чтобы поколения, не имевшие прямого контакта с Рихтером, не слышавшие его на сцене, приобщились к его искусству. В случае с Рихтером есть проблема. Выпустить всё, что он сделал, это – гигантский труд. Я пытаюсь сейчас собрать для фирмы «Уорнер Эрато» к 100-летию Менухина, которое будет через год, всё, что он записывал на EMI. Сейчас у меня уже столько записей, что они, я подсчитал, составят около 166 дисков по 70 минут музыки. Колоссальный объем наследия!

С Рихтером гораздо сложнее, так как он записывался на разных фирмах. В СССР на «Мелодии», на Западе – на Decca, EMI, Deutche Grammophone. Кроме того существует много записей, имеющих пиратское происхождение. Так произошло потому, что он испытывал предубеждение против студийных записей, и его записывали любительским способом, прямо на концертах. Неизвестные ранее записи возникают как грибы после дождя. Есть гигантская коллекция в Киеве, его выступления в Карнеги-холл, в Париже – в зале Плейель, в Лондоне (серия BBC Legends). Собрать всё – задача, вероятно, невыполнимая.

Конечно, иметь 15 или 20 записей Аппассионаты Бетховена в исполнении Рихтера – в Пекине, в Киеве, в Париже, в Нью-Йорке, в Чили, в Москве – очень интересно. Но, мне кажется, он был бы против такой избыточности.

 

– Какие же критерии отбора?

– Пока не могу сказать. Ведь это большая ответственность, если что-то отбрасываешь, возникает мысль, что идешь против Рихтера. Всё же хотел бы сделать большое собрание с самыми интересными записями, в том числе с еще никогда не опубликованными. Сейчас я ищу Концерт Равеля для левой руки. Он достаточно часто его играл. Был случай, когда в Париже он его исполнил даже дважды в течение вечера: не был доволен собой и повторил целиком «на бис».

Есть проект – в октябре выпустить комплект моих русских фильмов: о Геннадии Рождественском, о теннисисте Андрее Чеснокове, о Святославе Рихтере. В качестве «бонусов» я собираюсь добавить видеозаписи некоторых его выступлений – например, с Концертом Дворжака в Праге, Девятым концертом Моцарта K271, прозвучавшим на фестивале Рихтера в Туре с Лорином Маазелем и Национальным оркестром Франции, который, как мне кажется, не на высоте. Но Рихтер играет как ангел.

– Какие еще раритеты ждут своего часа?

– В 1986 году Рихтер приехал в Мантую и пробыл там шесть недель. Ему отдали в распоряжение Театр Бибиена, и он исполнял то, что хотел и когда хотел. Обыкновенно в четыре часа дня жандармы объезжали весь город с громкоговорителями и объявляли: «Рихтер сегодня выступает». За эти шесть недель он сыграл 10 разных программ. Так получилось, что его сопровождала фирма Decca. Они хотели вести аудиозаписи этих концертов, но один из сотрудников поставил еще и видеокамеру. Не очень профессиональную, но приличного качества. Одна камера, один ракурс, но всё-таки мы имеем видеодокумент: засняты бетховенский концерт, шумановская программа, все четыре баллады Шопена. Я чуть-чуть использовал эти кадры в фильме «Рихтер. Непокоренный»: поставил конец Четвертой баллады и финал ми-минорного этюда Шопена. Но материала осталось намного больше.

Так как он не был доволен, как прошел концерт с шумановской программой, то решил на следующий день переписать ее. И у меня лежит часовая видеозапись, как он репетировал, повторяя отдельные места: у него постоянно падали ноты, он обменивался отдельными репликами со своим продюсером.

Думаю, что это архивные съемки такого интересного содержания, что можно «закрыть глаза» на их качество – на то, что нет специального света, статичный ракурс. Мне кажется, они будут интересны не только фанатам Рихтера, но и всем, кому интересно узнать, как работал этот невероятно преданный музыке артист.

Фактически весь его гигантский репертуар оказался записан – любительски или официально – хотя бы по разу. Ну конечно, есть исключения: в 1934 году он сыграл в Германском консульстве Траурный марш из «Гибели богов». Думаю, это не записано. Но мы нашли недавно даже «Лесного царя» Шуберта-Листа, которого он сыграл в 1948 году. Аудиозапись, как оказалась, существует.

Прекрасно, если бы удалось издать такой комплект раритетов, с иллюстрированным буклетом. Но такие проекты в наше время с трудом получают поддержку.

– О Рихтере опубликовали воспоминания люди, входившие в его окружение в разные годы. Вы интересовались этими источниками?

– Да, я знаю книги Валентины Чемберджи, читал чудесную книгу режиссера Юрия Борисова «В сторону Рихтера». Даже трудно ее назвать книгой, потому что это попурри, без структуры, но хранящее подлинного Рихтера – спонтанного, непосредственного. Я прочитал ее с большим энтузиазмом, но подумал, что перевести на французский язык будет невозможно. Здесь такой колоритный русский язык. Но через два года я получил письмо от некой мадам Жанин Леви, которая обращалась ко мне с просьбой посмотреть ее перевод книги Борисова. Там были ошибки, касающиеся музыкальной терминологии, но она замечательно смогла передать стилистику и красочность языка оригинала. Я потратил много времени, чтобы найти издателя, и, в конце концов, удалось опубликовать книгу во Франции с моим предисловием.

– Вы говорите – подлинный Рихтер. Такой, каким вы его знали во Франции?

– Даже лучше! Мы с ним были много лет знакомы, но тесно общались только в последние годы его жизни, работая над фильмом. А тут он гораздо моложе, свободнее выражает себя, без цензуры. Когда мы общались, я также ощущал, что это человек с огромной фантазией, но его сковывало окружение.

Расскажу такой эпизод. Последние шесть месяцев Рихтер жил в Антибе, в квартире моего отца. Пока мы готовились к съемкам, я бывал у него каждый день. Однажды Милена Борромео, его продюсер, обратилась ко мне с просьбой помочь ей получить от Рихтера слова об Артуро Бенедетти Микеланджели для одного итальянского журнала. Потому что на ее вопросы, какой это был человек, пианист, он отвечал: «Хороший». И всё. Я ее успокоил, что найду в дневниках его высказывания, поскольку знал, что есть несколько абзацев, посвященных Микеланджели.

Ночью я нашел эти фрагменты и наутро пришел к Рихтеру. С ним были Милена, Нина. Я им прочитал то, что подобрал. Например, «полное совершенство техники. Все оставляет холодным… Шуберт мне понравился. Точное воспроизведение текста. Дебюсси мне понравился. Никаких возражений. Никакого впечатления… Равель. Так же как Дебюсси. Прекрасный концерт. Любви к музыке не почувствовал». В общем, он критически отнесся к Микеланджели, но высказал мнение в очень тонких выражениях.

Когда Нина это услышала, то сказала ему: «Как вы можете писать такие ужасные вещи!» Тогда я выступил в защиту маэстро и ответил ей: «Ну, это же он, он так считает». И Рихтер, почувствовав поддержку с моей стороны, тоже сказал: «Это я, мои слова». Но у него не было тогда сил отстаивать свою независимость. То же самое случилось в моем фильме, когда маэстро говорит: «Ну конечно, Шостакович был сумасшедшим! А я бы так хотел быть сумасшедшим, но я абсолютно нормальный человек». Когда после смерти Рихтера я показал окончательный монтаж Нине, она запротестовала: «Бруно, вы не можете оставить эти слова о Шостаковиче». Я ей ответил: «Нина, извините, но Слава видел этот эпизод, я ему показал накануне вашего отъезда в Москву, и он сказал: “Это я”. Давайте уважать его мнение». Я оставил этот эпизод. И если говорить о самом Рихтере, то, конечно, он сумасшедший, в том смысле, что не такой как все, не ординарный. А вот как раз Гульда, о котором все говорили, что он сумасшедший, я считаю самым разумным из всех моих знакомых-музыкантов. Он был последовательным в своих поступках и мнениях, знал, почему он это делает и чего он хочет.

– Одно время в России Рихтера настолько обожествляли, что он превратился чуть ли не в икону, идола. Но ведь «универсализм» в искусстве – вещь относительная. Насколько вы критично относитесь к искусству этого Музыканта?

– Скажу так: уровень исполнения Рихтера всегда на высоте. Я восхищался, как он любую музыку играл честно, тщательно. Например, Моцарт у него – без всяких взрывов темперамента, ясный и точный... Даже когда возникает ощущение скучноватости, я всё равно «снимаю шляпу», потому что в его игре присутствует стильность, элегантность, искренняя преданность исполняемой музыке. В этом смысле я не знаю плохих записей Рихтера. Конечно, есть те, где встречаются фальшивые ноты, и тогда, может быть, не стоит их публиковать, особенно, если существуют иные версии его интерпретации того же сочинения. Он был очень чувствителен к обстановке, к себе. Случился драматичный момент во время тех концертов в Мантуе, когда он остановился во время исполнения Вариаций на тему Паганини Брамса. Он мне сам потом объяснял: «Было так жарко, 35 градусов». И видеосъемка это зафиксировала, как ему стало нехорошо. Он остановился, потом встал и ушел за сцену. Видимо, посмотрел в ноты, вернулся и доиграл до конца. Или он почувствовал, что играл леворучный Концерт Равеля «как сапожник», и сразу же повторил его. И его исполнение «на бис» было хорошим.

Думаю, что сейчас дистанция еще слишком близкая: да, 100 лет со дня рождения, но ушел от нас он всего лишь 17 лет назад. Поэтому надо делать разумный отбор и не публиковать всё подряд.

– Имя Рихтера до сих пор помнят на Западе?

– Безусловно, и это не зависит от вкусов – есть несколько пианистов, чьи имена актуальны, которых считают самыми крупными фигурами второй половины XX века: Рихтер, Гульд, Горовиц. В магазинах, торгующих компакт-дисками (во Франции есть сеть «Fnac»), в секциях классической музыки есть специальные полки, посвященные Рихтеру, Гульду – это из пианистов, Менухину, Ойстраху – среди скрипачей. Их имена уже прошли сквозь фильтр времени.

 

С Ниной Львовной Дорлиак. Из архива журнала "Музыкальная жизнь"

– А как вы пережили смерть Рихтера?

– Мы общались с ним до 30 июня 1997 года: в тот день я ему показал первую версию монтажа фильма. Потом мы вернулись в гостиницу и почти до 4 утра говорили. И он был очаровательным, сказал: «Давайте приезжайте, я понимаю, мы должны еще добавить какие-то вещи». Я уточнил, сможем ли мы снимать официально, с выставленным освещением, несколькими камерами. Он ответил: «Да, не проблема». Но на вопрос, можем ли мы приехать к нему через неделю, он сказал: «Рано. Я буду в плохом состоянии, ведь предстоит перелет в Москву, а вы знаете, как я тяжело переношу самолеты». – «Тогда в конце августа?». И он ответил: «Поздно». Я сразу отреагировал на эти слова, подумав о самом худшем – он ведь действительно очень плохо себя чувствовал. Но он это заметил, и, улыбнувшись, уточнил: «Могут быть концерты». И тогда я предложил начало августа.

После их отъезда в Москву я звонил каждый день, говорил с Ниной по телефону, она рассказывала, что он в хорошем настроении, занимается на рояле, ждет меня... И вдруг раздался звонок Галины Писаренко: Рихтер в больнице и отменяет наши съемки.

Стыдно теперь признаться, но тогда я отреагировал так: «Это уже слишком. Он переходит всякие границы». Потому что, когда он отменял съемки в Париже, то это было нормально: мы все находились в одном городе. А тут продюсеры проделали огромную работу, чтобы организовать людей, аппаратуру, сделать визы, и вдруг опять прихоть. Я сел на велосипед и поехал в офис, чтобы предупредить о возникшей проблеме: «Кажется, Рихтер в больнице». Я не верил, что это правда – ведь всё время говорили, что он в хорошей форме. Мой продюсер Элен Лекёр меня одернула: «Бруно, почему ты так говоришь?». А через два часа снова перезвонила Галина Писаренко и сообщила, что Рихтер умер.

Я испытал огромный шок, хотя не могу сказать, что всё произошло внезапно: Рихтер, повторю, был последние месяцы в ужасном состоянии. Когда мы накануне его отъезда пошли в ресторанчик, где заказали шампанское, то, несмотря на прекрасное расположение духа Рихтера, я видел, что ему тяжело, он с трудом дышит. Он не хотел на самом деле уезжать: в Париже были врачи, которые его поддерживали. Думаю, он знал, что поехав в Россию, умрет там.

В течение этих двух лет почти ежедневного общения мы очень сблизились, поэтому я прежде всего скорбел о потере родного человека, а потом уже – как о музыканте. Но как артист он завершил свой путь, оставив гигантское наследие. Даже если бы он сыграл еще какие-то концерты, не думаю, что они оказались бы самыми главными в его жизни.

В тот момент я сразу принял решение всё свое время отдать завершению фильма о Рихтере. Следом выпустил книгу с беседами и дневниками. Я делал это с радостью, потому что ощущал свою избранность: Рихтер сам выбрал меня как биографа, он мне доверял, и общение с ним стало огромным счастьем для меня.

http://fakty.ua/201087-bruno-monsenzhon-rihter-sygral-pervye-noty-s-takoj-siloj-chto-royal-sdvinulsya-s-mesta

 

БРУНО МОНСЕНЖОН: "РИХТЕР СЫГРАЛ ПЕРВЫЕ НОТЫ С ТАКОЙ СИЛОЙ, ЧТО РОЯЛЬ... СДВИНУЛСЯ С МЕСТА"

Александр ЛЕВИТ, «ФАКТЫ» (Одесса)

 

Французский скрипач и режиссер приехал в Одессу на торжества, посвященные столетнему юбилею легендарного пианиста Святослава Рихтера

Известный французский скрипач Бруно Монсенжон стал режиссером около ста фильмов о выдающихся музыкантах нашего времени. Он относится к числу тех немногих, кто определил векторы развития кино во второй половине ХХ века. Его работы демонстрировались на ведущих кинофестивалях, отмечены большим количеством престижных наград, в том числе и золотой премией FIPA.

 

В рамках торжеств, посвященных столетнему юбилею Святослава Рихтера, известный француз побывал в Одессе.

*Бруно Монсенжон (фото автора)

— В Одессе я был в 1993 году, когда работал над фильмом о Давиде Ойстрахе, — говорит Бруно Монсенжон. — Я отыскал дом, в котором родился Ойстрах, походил по улицам и потом уже смело давал указания оператору, что и как следует снять для фильма.

— Бруно, как вы пришли в музыку, в кинематограф?

— С детства я не просто любил музыку, я был ею одержим. Первые мои музыкальные впечатления — прослушивания записей Иегуди Менухина. Скрипач рассказывал, как его принимали на гастролях в Одессе: «Зрители заходили не только для того, чтобы меня приветствовать, поздравить с успехом, а также интересовались, какими пальцами я достаю те или иные звуки. Они все там — скрипачи».

Второй музыкант, покоривший меня, девятилетнего, Давид Ойстрах. Исполненный им во Франции пятый концерт Моцарта (последний ля-мажорный аккорд), поверьте, до сих пор в моей голове. Волосы, вернее, их остаток у меня встают дыбом.

Затем я слушал его концерт в Париже и пребывал в состоянии культурного шока. Специально пробрался за кулисы, чтобы пообщаться с великим музыкантом. Русского языка я не знал, а он мне сказал: «Мальчик, если ты хочешь со мной общаться, выучи русский». Я это и сделал. Точно так же, как впоследствии освоил английский, немецкий, итальянский.

Ближе мы познакомились на фестивале Пабло Казальса, который проходил на юге Франции. Ойстрах взял напрокат маленький автомобиль «Пежо», и мы вместе путешествовали по горным дорогам. После этого я уже не пропускал ни одного его концерта во Франции. Ойстрах — скрипач неповторимый! Музыкант только брал в руки инструмент, как на сцене, в зале начиналось что-то невероятное. Он был огонь, пожар в хорошем смысле этого слова. Его руки, его слух выжимали из инструмента звук невероятного качества. Ойстрах был не только человеком высочайшей музыкальной культуры, но еще очень интеллигентным и необычайно щедрым. Короче говоря, не типичный представитель народных масс СССР. Потому и фильм о нем я озаглавил со знаком вопроса: «Давид Ойстрах, народный артист?» Сын скрипача, также известный музыкант, Игорь Ойстрах произносит в фильме такую фразу о своем отце: «Он ведь не в Карнеги-холле начинал, а в маленьких городах Украины».

— Вы, насколько известно, также начинали не с Карнеги-холла?

— Естественно. Я не имею морального и фактического права сопоставлять себя с выдающимися личностями. Мне повезло, сама жизнь сводила меня с ними. Таким образом я пришел на телевидение, затем — в документалистику.

Поначалу в этом помогали случайности. Например, со Святославом Рихтером. С его музыкой я познакомился еще в 1966 году, на концерте в Париже. Огромный зал был набит битком, но еще добавили стулья на эстраде, и я сидел рядом с роялем. Вышел Рихтер и еще стоя сыграл первые ноты. Но с такой силой, что рояль сдвинулся с места и порвало струну. Тем не менее он продолжил выступление, закончил сонату Прокофьева и вернулся в кулисы. Струну поменяли, но Рихтер не продолжал программу — он исполнил ту же сонату на настроенном инструменте. Это произвело на меня очень сильное впечатление.

Лично мы познакомились в начале 1970-х, затем повстречались на его фестивале во французском городе Туре. Рихтер нашел там амбар XII века — в нем проходили концерты. Каждый год он собирал своих друзей и играл камерную музыку. Я впервые был с венгерским пианистом Золтаном Кочешем, мы играли вместе. Помимо прочего, переводил для Кочеша и Рихтера — с английского на русский.

— Вы стали единственным в мире режиссером, снимавшим Рихтера в домашней обстановке.

— Мы работали в течение двух лет. Все было спонтанно, без какого-либо замысла. А над сбором материалов для фильма я трудился четверть века (!) — с момента знакомства и до самой кончины маэстро. Случались дни, когда Рихтер был в депрессивном состоянии, уставшим. Однако он привык к нашему постоянному общению, был абсолютно открыт, доступен. Постепенно, без всякого давления, он принимал идею о возможном фильме.

— Как вам кажется, на родину его не тянуло?

— Он был настоящим скитальцем. Прожив три года в Париже, стремился куда-то еще. Выбрал Вену, попав в которую, впал в полное отчаяние. Его гражданская жена и друг по жизни Нина Дорлиак (оперная певица, педагог, народная артистка СССР. — Авт.) очень встревожилась, говорила, что он не хочет обратно в Москву, ему нужно куда-то на юг. Возможно, в Италию, но там нет нужных медиков… Она сказала, что хорошо бы обосноваться на время на юге Франции, и тогда я предложил им поселиться в небольшой квартире моего отца, в Антибе, на Лазурном берегу. Там Рихтер прожил последние полгода своего пребывания во Франции, до того, как вернулся в СССР в июле 1997 года.

Именно в Антибе мы смогли работать, фиксируя все на небольшую кинокамеру. Оператора я представил как своего ассистента. Рихтер не желал видеть аппаратуру, поэтому мы ставили камеру, а оборудование тянули через террасу до кухни, где находился оператор, который все контролировал. Позже выяснилось, что музыкант лишь делал вид, что не замечает камеры.

— Негодовал?

— Всякое случалось. Но мы сработались. Святослав Теофилович разоткровенничался, рассказывал, например, как играл на похоронах Сталина: «Мне все было там ужасно противно. Помню отвратительный момент. Уже скоро должны выносить гроб. Дирижировал Мелик-Пашаев, и он начал опять 6-ю симфонию Чайковского. И как только пошла разработка, на самом неподходящем месте он вдруг прекращает, и духовой оркестр начинает траурный марш Шопена. Это такая была мерзость». Помнится, он тогда сказал мне: «Все мои воспоминания… Я их почти ненавижу». Но без воспоминаний не было бы ясного представления об этом человеке. Увы, очень многое в отснятом фильме осталось за кадром.

Достаточно сказать, что мы часто ужинали вместе. По дороге в ресторан за рулем был я, а он сидел рядом и указывал, куда ехать, — весь Лазурный берег он знал наизусть. Рассказывал, как вместе читали новую симфонию Шостаковича. Композитор постоянно наливал ему коньяк, после чего Рихтер ушел совершенно пьяным. Он упал на тротуаре, провел там пять часов в снегу, а затем пошел к пианисту Нейгаузу. Супруга Нейгауза налила ему еще вина. Под воздействием алкоголя Рихтер спал два дня.

Фильм о Рихтере я монтировал 26 раз. В конце съемочного процесса, весной 1997 года, Рихтер вдруг сказал мне: «А вы знаете, что у меня была маленькая любительская камера? Я купил ее в Америке. У меня дома лежат 23 катушки съемок. Езжайте в Москву, вы можете все это привезти, мы посмотрим записи вместе». Конечно, я сразу полетел в Москву. Рихтер объяснил мне, где находились эти катушки, в каком шкафу. Я привез их в Париж, и мы провели с маэстро в его комнате в гостинице часов восемь. Большая часть была снята не им, он объяснял мне: «Здесь я во Франции, а это было в Америке…» Благодаря ему я идентифицировал все, что мог.

30 июня 1997 года я показал Святославу Теофиловичу еще не смонтированный фильм. Рихтер очень внимательно посмотрел и сказал: «Это я». Эти два слова для меня были и остаются высшей похвалой, которую я когда-нибудь слышал о своей работе.

Он поинтересовался, когда можно будет завершить наш проект. Я ответил, что через недельку могу приехать с несколькими кинооператорами, чтобы ускорить процесс. Пианист смутился, пояснив, что не любит шумиху и попросил отложить. Я предложил август, но он парировал: «Может быть поздно…» Я предположил самое худшее, что, наверное, отразилось на моем лице. Рихтер это заметил и сказал со свойственной ему очаровательной улыбкой: «Могут быть концерты».

— Это была ваша последняя встреча?

— Увы. Я заканчивал ленту уже после кончины маэстро. Там есть такие слова Рихтера: «Ну, конечно, Шостакович был сумасшедшим! А я бы так хотел быть сумасшедшим, но я абсолютно нормальный человек».

Весь этот фильм был выстрадан. Он демонстрирует истинное лицо Рихтера, а не красивую икону, которую пытались сделать из этого гениального человека.

А ведь фильм чуть было не убили. Я преклоняюсь перед продюсерами, которые сделали все возможное, чтобы его спасти, сохранить для зрителей. Во-первых, это очень серьезные финансовые траты по созданию ленты. Во-вторых, из-за огромного количества архивных материалов необходимо было приобрести право на их использование. На это выделяется определенный срок, навсегда такие права не дают, даже за очень большие деньги. В-третьих, аналогичные права должны приобрести дистрибьюторы, желающие крутить ленту в кинотеатрах, по телевидению.

Это проблема абсолютно всех лент, в которых есть архивные материалы. Например, в фильме есть короткий эпизод, где Рихтер исполняет второй концерт Брамса, совместно с берлинским оркестром под управлением Лорина Маазеля. Так вот, немецкий телеканал, который обладал авторскими правами на эту двухминутную запись, запросил за ее использование 50 тысяч евро. Еще дальше пошли в Москве, там просто обезумели, затребовав за несколько минут документальной записи Рихтера миллион рублей.

— Бруно, не потому ли вы решили создать «Запрещенные ноты»?

— Я давно хотел сделать фильм об истории советской музыки, создававшейся в очень непростой атмосфере. Откуда у музыкантов такая раскрепощенность, свобода в несвободной стране? Она была внутри их самих. Собственно, об этом повествует фильм. Можно провести параллели с великим Бахом, который сумел преодолеть препоны церковного мира. Советский Союз был загадкой для меня. Ведь именно там развивалась одна из наиболее интересных и богатых музыкальных традиций ХХ века. Как так может быть: почему талантливый народ подчиняется системе, которая не только порождает мучения, но и выявляет лучшие качества людей?

Как ни странно, музыкальное будущее я связываю с Украиной. Не потому, что сейчас нахожусь здесь и хочу сделать комплимент. В вашей стране есть очень способные молодые люди. Могу назвать одного из лучших, на мой взгляд, скрипачей нашего времени — Валерия Соколова. Я сделал фильм о нем, когда ему было только 17 лет. Впервые услышал его в школе Менухина в Англии, куда меня пригласили играть и показать один из фильмов. Признаюсь, был шокирован. Думал, что больше в своей жизни не услышу такой звук, потому что Менухин и Ойстрах уже умерли.

http://ottodix.ru/article.php?id=2475

 

МУЗЫКАНТ НАВСЕГДА СУДЬБА ТВОРЧЕСКОГО НАСЛЕДИЯ СВЯТОСЛАВА РИХТЕРА ВОЛНУЕТ ФРАНЦУЗА БРУНО МОНСЕНЖОНА БОЛЬШЕ, ЧЕМ МНОГИХ ИЗ НАС.

СЕРГЕЙ БИРЮКОВ.

В этом необычайно скромно держащемся человеке поражают серьезность высокого профессионала, упорство фанатика и детская восторженность.

Возможно, поэтому с ним шли на контакт и те великие, которые вообще-то мало кому "открывались".

Недавно отечественная публика познакомилась с его трехчасовым фильмом- беседой со Святославом Рихтером, показанным при посредничестве Госконцерта по первому каналу телевидения. До автора этой ленты "разговорить" Рихтера удалось, насколько мне известно, только музыковеду Андрею Золотову и телережиссеру Святославу Чекину, чья серия "рихтеровских" фильмов 70 - 80-х годов вошла в золотой фонд отечественной и мировой документалистики.

В творческих планах - большой фильм об истории советской музыки:

Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Свиридов...

Откуда такой "русский акцент" в деятельности французского музыканта и теледокументалиста? Об этом и о многом другом Бруно Монсенжон охотно рассказывает мне. Между прочим, беседа наша идет на русском. Бруно говорит почти без акцента, хотя язык выучил самостоятельно.

- Случилось так, что в 4 года мне поставили пластинку с записью игры Иегуди Менухина. С этого началась моя любовь к музыке. А в 6 лет я впервые услышал Давида Ойстраха - и твердо решил, что должен познакомиться с этим человеком. Но как же я буду с ним общаться, если не знаю языка!

Мой интерес к России и русской культуре горячо поддержал и развил Менухин, у которого я стал заниматься в Англии. В феврале 1966-го впервые попал на концерт Рихтера - в Париже, в зале Плейель. Сидел на сцене - зал, как на большинстве его концертов, был переполнен. Рихтер вышел стремительной походкой и буквально бросился играть Четвертую сонату Прокофьева, даже не успев сесть. Рояль отъехал, в нем лопнула струна. Тем не менее пианист доиграл сонату, а когда рояль починили - повторил ее целиком!

Но познакомились мы с ним позже - в семидесятых годах. Один из первых наших контактов состоялся во французском городе Туре, где с 60-х годов Рихтер проводил свой музыкальный фестиваль. Тогда, в 1975 году, я в качестве переводчика участвовал в его беседе с венгерским пианистом Золтаном Кочишем. Вскоре им предстояло играть в Париже. Золтан предложил воспользоваться для репетиции моей парижской квартирой.

Рихтер согласился - это было лучше, чем у него в гостинице... Ко мне он явился в сопровождении сотрудницы Парижского литературно- артистического агентства. Знаю, что она его чрезвычайно раздражала - даже не потому, что это агентство контролировалось коммунистами, а просто ее неотступная опека его очень стесняла. Она и от меня потребовала, чтобы я внимательно следил за Рихтером во время репетиции: "Вы не знаете, каким он бывает непредсказуемым". Конечно, я не послушался, потому что не хотел мешать музыкантам, и через 10 минут после ее ухода вышел сам...

Вернулся я через полтора часа - и застал странную картину: Рихтера в квартире нет, дома беспорядок, а Золтан катается по полу, корчась от смеха. Оказывается, примерно через полчаса после моего ухода к ним явилась соседка и сказала, что их игра ей мешает (она была переводчицей и в этот момент переводила какую-то книгу). Золтан предложил закрыть окно (стоял жаркий июнь) и играть потише. Но на Рихтера, вошедшего в музыкантский раж, это предложение подействовало, как красная тряпка на быка: он в сердцах швырнул на пол свои очки, разбив их в пыль, затем начал крушить вещи и вне себя выскочил на улицу... Три дня мы не знали, где он. А он, воспользовавшись ситуацией, наслаждался нежданно обретенной свободой.

Итак, мы были знакомы достаточно давно, но, как казалось, не близко. Тем более взволновало, когда в сентябре 1995 года у меня дома раздался звонок и секретарша Рихтера Милена объявила: маэстро хочет, чтобы вы написали его биографию - но только не встречаясь с ним... Я обрадовался и удивился одновременно - как это не встречаясь? Тем не менее за ночь набросал примерный план работы, составил список вопросов, которые необходимо осветить, и - вот счастливая мысль - включил туда вопрос: в чем проявляется (и существует ли вообще) гениальность исполнителя? Что такое гениальность сочинителя - понятно, он создает новое произведение, исполнитель же вроде бы лишь воспроизводит созданное творцом. Вопрос этот я заимствовал у Пруста, из его романа "В поисках утраченного времени". Возможно, именно эта цитата сыграла решающую роль в том, что наше сотрудничество с Рихтером все-таки состоялось. Когда на следующий день я пришел к музыканту в гостиницу, он встретил меня так, будто мы не далее как вчера вместе поужинали: "Привет!" Оказывается, он обожал Пруста. (Как-то, зайдя в его номер в гостинице "Мажестик", я обнаружил записку-памятку: "Ежедневно чистить зубы, читать Пруста и Томаса Манна").

Начались наши ежедневные свидания. Отныне я принадлежал ему почти круглосуточно на протяжении более полутора лет. Но снимать мы смогли только с февраля 1997 года, то есть за полгода до его кончины. Тогда Рихтер был очень слаб после поездок в Германию и Австрию, а зимой ему требовались теплый климат и наличие хороших врачей (медики фактически запретили ему бывать в России, и уже много лет он, не имея, кроме московской квартиры, никакого другого дома, жил в Европе, по сути, скитальцем). Это можно было обеспечить только на юге Франции. У моего отца как раз имелась квартира в Антибах с чудесным видом на море. Рихтеры приняли мое предложение.

Я очень хорошо знал эту квартиру, что облегчило дело. В одной из комнат установил две цифровые мини-видеокамеры...

Конечно, он в конце концов понял, что я снимаю, хотя до того на мое предложение записывать беседы на видеопленку ответил полусогласием- полуотказом: "Да нет, не сейчас". Но я осознавал - если не сейчас, то когда же это делать и кому? Видимо, осознал и он... Когда он уставал, я отводил его на диван, подносил чай - и тут он оказывался в непосредственной близости от камеры, не заметить которую было просто невозможно. Как-то Милена захотела сменить ему рубашку, но он воспротивился: "Нет, для программы эта красивее".

Вообще та последняя весна, как это ни парадоксально, была полна надежд. Он даже начал заниматься на рояле, высказывая намерение довести дневную норму до трех часов, что по тогдашнему его физическому состоянию было маловероятно.

В конце июня у нас состоялась встреча, во время которой я рассказал ему о своей очередной поездке в Москву, о находке новых интересных документов, касающихся его творческой деятельности (он ведь доверил мне ключ от своей квартиры). И, набравшись смелости, предложил: знаете, маэстро, я могу вам показать фильм. На что Рихтер ответил: а я даже не решался вас об этом попросить... И после окончания просмотра сказал: "Да. Это - я".

Вскоре он уехал в Москву, куда давно уже, несмотря на риск для здоровья, рвался. Через месяц его не стало...

Он был поистине человеком мира, объединившим в себе столь многое. Его немецкая закваска проявлялась в строгом, подчас граничившем с педантизмом подходе к исполнению: играть только то, что написано в нотах. Вместе с тем его личность накладывала яркий отпечаток на игру. Как-то я в конце 80-х годов услышал в его исполнении Концерт Шумана - это было потрясающе свежо, как будто играл юноша 14 лет, к тому же пылко влюбленный, а отнюдь не седовласый патриарх на восьмом десятке.

Страсть, азарт - наиболее яркие романтические черты рихтеровской натуры. В этой стихийности сказалась и его "русскость". Он жил и играл так, словно не знал, какой порыв охватит его через день, через минуту. В 1986 году в Мантуе Рихтер сыграл восемь (!) разных программ, не объявляя их заранее. Просто по улице ездила машина с мегафоном, и "глашатай" сзывал публику на концерт. Его спрашивали: когда следующее выступление? Он отвечал: не знаю... Видимо, так же существовали когда-то в музыке Паганини, Лист...

Притом ум его был остро критичен, суждения - подчас разящи. Обывателей провинциального Тура он воспринимал не без иронии, называл их "фигурами из Мольера". Был глубоко возмущен тем, что они не пришли на концерт Николая Гедды. В это время по телевизору передавали результаты президентских выборов, что, по его представлению, было вещью весьма малозначительной по сравнению с выступлением великого шведского тенора...

Их супружеский союз с Ниной Дорлиак был очень своеобразным. Огромное место в нем занимали чисто профессиональные отношения. Мне удалось разыскать много их совместных пластинок, где он аккомпанирует ее пению. Репертуар - громадный: Равель, Шуберт, Брамс, Вольф, Мусоргский, Глинка, Прокофьев... Эти записи - бесценное богатство, и стоило бы подумать об их переиздании.

Она его буквально боготворила. Я думаю, что и прожила она после него так мало (меньше года), потому что как бы оказалась выполненной программа ее жизни: она дождалась премьеры фильма, которая состоялась в феврале 1998 года в Париже, знала, что к концу идет моя работа над книгой о Рихтере...

Сегодня мой долг - чтобы эта книга, изданная во Франции, была переведена и вышла по-русски. Ведь в ней собран гораздо больший материал, чем в фильме: это и наши беседы за более чем год почти ежедневного общения, и его дневники, которые он подарил мне, и, наконец, составленный мной полный обзор его артистической деятельности: сколько им всего сыграно концертов, сколько - в той или другой стране, какое количество раз он исполнял данное сочинение... И знаете, я обнаружил, составляя этот список, что Рихтер постоянно расширял репертуар - чуть ли не до последних месяцев, доведя в конце концов его объем до 833 названий! Он словно собирался жить и играть вечно...



Канал "Культура".

К 90-летию со дня рождения Святослава Рихтера.

"Гений и злодеи".

https://www.facebook.com/yuriy.bochonoff/videos/1502435989822105/


 

ТВ-фильм "Шкала Рихтера"

 

https://www.facebook.com/groups/2207754680/


Канал "Культура", март 2015-й года.

"Земляничная поляна Святослава Рихтера" (режиссер Валентин Тернявский):

https://www.youtube.com/watch?v=b_-9mz4ua_E

 

Кадры из фильма:



Передача о Роберте Фальке.

С 7:53 – о Рихтере.

 

https://www.youtube.com/watch?v=lELlcQpdj0o


Святослав Рихтер сыграл роль Ференца Листа в фильме «Композитор Глинка».

Следует  отметить,  что вначале звучат заключительные такты из Трансцендентного этюда Листа «Воспоминания» (Recordanza, As-dur), который Рихтер в концертах никогда не исполнял. Потом Лист (Рихтер) играет транскрипцию «Марша Черномора» из оперы Глинки «Руслан и Людмила».

Сведения о фильме «Композитор Глинка».

 

Режиссёр: Григорий Александров

Оператор Эдуард Тиссэ

Композитор Виссарион Шебалин

Производство Мосфильм

 

Премьера 1 октября 1952

 

В ролях

Борис Смирнов — Михаил Иванович Глинка

Лев Дурасов — Александр Сергеевич Пушкин

Любовь Орлова — Людмила Ивановна Глинка

Юрий Любимов — Александр Сергеевич Даргомыжский

Георгий Вицин — Николай Васильевич Гоголь

Константин Нассонов — Василий Андреевич Жуковский

Игорь Литовкин — Александр Сергеевич Грибоедов

Андрей Попов — Владимир Васильевич Стасов

Юрий Юровский — князь Михаил Юрьевич Виельгорский

Сергей Вечеслов — Владимир Фёдорович Одоевский

Святослав Рихтер — Ференц Лист

Белла Виноградова — Джудитта Паста

Александр Сашин-Никольский — Дмитрий Петров

Михаил Названов — Николай I

Ирина Ликсо — императрица

Павел Павленко — Фаддей Венедиктович Булгарин

Владимир Савельев — Карл Иванович

Фаина Шевченко — жена Карла Ивановича

Рина Зелёная — генеральша

Раднэр Муратов — коридорный в театре

Геннадий Юдин — Гектор Берлиоз

Анатолий Папанов — адъютант великого князя

Сергей Курилов — Карл Павлович Брюллов

Николай Тимофеев — эпизод

Елена Измайлова — Ольга Ланская, жена Одоевского (нет в титрах)

Клавдия Хабарова — эпизод[1]

 

Съёмочная группа

Авторы сценария: Пётр ПавленкоНаталья ТренёваГригорий Александров

Режиссёр: Григорий Александров

Художник-постановщик — Алексей Уткин

Художник по костюмам — Ольга Кручинина

Звукорежиссёр — Евгений Кашкевич

Оператор: Эдуард Тиссэ

Композиторы: Владимир ЩербачёвВиссарион Шебалин

 Премии:

1953 — МКФ в Локарно — Приз иностранных критиков лучшему фильму1953 — МКФ в Эдинбурге — Почетный диплом

1954 — Мехико



Огромная благодарность Маше Шаховой, создательнице проекта «Коктебель», состоящего из трех частей

https://www.youtube.com/watch?v=60YypSKyF1k&index=18&t=4s&list=PLcQt85Zw1vSDjAbpoWVviGAcVpFv1Wn8U

https://www.youtube.com/watch?v=buGSdGZbofc&index=19&list=PLcQt85Zw1vSDjAbpoWVviGAcVpFv1Wn8U

https://www.youtube.com/watch?v=AlgpHzgGgyM&list=PLcQt85Zw1vSDjAbpoWVviGAcVpFv1Wn8U&index=20

 

Позволил себе вырезать и выложить на Youtube фрагмент из 2-й части с рассказом о Рихтере в Коктебеле. Там же новое (!) видео. В начале 3-й части крохотное видео с Г.Г.Нейгаузом. Там же и Рихтера вспоминают.

 

 

Напомню, что на выставке Рихтера «Музыкант и его встречи в искусстве» был также портрет Александра Георгиевича Габричевского работы Фалька с замечательным комментарием Святослава Теофиловича (все портреты с этой выставки можно найти на моем сайте: EXHIBITIONS/Musicians and his meetengs in arts).



Позаимствовал фрагмент из цикла «Дачники»:

https://www.youtube.com/watch?v=_2BaqOD9Hpg&index=31&list=PLcQt85Zw1vSDjAbpoWVviGAcVpFv1Wn8U

 

Моя благодарность создателям проекта.

 

 

Рихтер трижды выступал на Николиной горе: 11/08/84, 06/08/86, 07/08/86.